...heç kəs şoka düşmədi...

“Bir dəfə bir ilan sıx otluqda başqa bir ilana rast gəlir. “Mənə bax” – deyə birinci ilan fışıldadı – “bütün dünyada məndən gözəl və mükəmməl varlıq yoxdur. Sənin isə bu dünyada yaşamaq haqqın yoxdur. Bir özünə bax: burnun uzundur, nə gözün var, nə də ağzın.” Birinci ilan ağzını açıb öz rəqibini çalmaq istəyəndə qəfil anladı ki, bu, onun öz quyruğudur.”

(naməlum müəllifin pritçası)

YUĞ Teatrında “Şok” tamaşası oynanıldı, lakin heç kəs şoka düşmədi...

Teatrın mahiyyəti və funksiyaları barədə mübahisələr, yəqin ki, bəşəriyyətin son günlərinə qədər səngimək bilməyəcək. Onun cəmiyyətdə hansı rol oynadığını teatr xadimləri hər biri öz bildiyi kimi yozaraq, müxtəlif üslublar, yanaşmalar və nəzəriyyələr tərtib etmişlər və təbii ki, onların heç biri mütləq, universal sistem olmaq iddiasında deyil. Bu mütləqlik iddiası yalnız və yalnız yaradıcı insanın daxilində mövcud olan kainatın koordinat sistemində əsaslı olur. Orda və yalnız orda Onun, yəni yaradıcı insanın öz bilgiləri, mələkləri və şeytanları, İnkir-Minkiri, qorxuları və sevincləri ayrı heç bir kəsin anlamadığı qayda-qanunlara tabedir, heç kimin başa düşə bilməyəcəyi təzahür formalarına malikdir.

O, yəni yaradıcı insan, bizi belə bir şərəfə layiq bildiyi halda həmin aləmin qapılarını azacıq aralayır və kimisə valehedici, kimisə qorxuducu, kimisə sevincli, kimisə əsəbi hala salır. Əsas olan odur ki, heç kəsi laqeyd qalmağa qoymur. Məsələyə bu prizmadan yanaşdıqda tamaşanın pis və ya yaxşı, uğurlu və ya uğursuz keçməsi, aktyor ifasının və ya rejissorun yozumunun necəliyi önəmli deyil. Önəmli olan canlı, yaradıcı insanların tamaşaçı qarşısına “çılpaq” çıxaraq onlara “özünü”, ruhunu açmasıdır.

YUĞ Teatrında “Şok” tamaşası oynanıldı, lakin heç kəs şoka düşmədi...

... heç tamaşanın müəlliflərinin – rejissor Günay Səttar, oyunçular Təranə Atacan, Zümrüd Bəxtiyar, Oktay Mehdiyev, Rasim Cəfərov, Amid Qasım və Vüqar Hacının belə bir niyyəti də yox idi. Bəlkə də əsərin müəllifi türk yazarı Turqay Nar da belə fikirdə olmayıb. Daha cəsarətlə çıxış edib ərz edə bilərəm ki, heç adı çəkilən pyesi Azərbaycan dilinə çevirən Mehman Musabəyli də o məqsədi qarşısına qoymamışdı.

Bir qrup səfil insanın zibillik içində olan psixoloji münasibətləri özü-özlüyündə maraqlıdır. Lakin YUĞ Teatrında qoyulan bütün tamaşalarda olduğu kimi, burda da psixoloji vəziyyətlər və personajların dərin iztirab keçirərək müxtəlif emosional hallar yaşaması əsas əhəmiyyət kəsb etmir. Teatrın işlədiyi və təkmilləşdirdiyi Psixosof poetikasının tələblərinə uyğun qurulmuş tamaşada əsas mətləb insan ruhunun yaşamı, həmin qatda yaranan və sönən psixi proseslərin çözələnməsi, birbaşa sözlə ifadə edilə bilməyən ovqat və hallardır. Buna nail olmaq üçün yaradıcı heyət tamaşanın quruluşunda ilk baxışda teatr sahəsindən uzaq olan bir çox nəzəriyyələrə - transpersonal psixologiyaya, Lütfi Zadənin qeyri-müəyyən çoxluqlar nəzəriyyəsinə (bəzi akademik dairələrdə onu səhvən qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsi adlandırırlar, halbuki, adı çəkilən məntiq həmin nəzəriyyənin postulatlarından yalnız biridir), kvant psixologiyasına, Yunqun analitik psixologiyasına, Riman və Lobaçevski həndəsəsinə, Vasilyev riyaziyyatına söykənmişdir.

Sözsüz ki, teatr öz axtarış və analizində sırf elmə qapılmır, peşə tələblərinə uyğun şərtləri yerinə yetirir. Amma eyni zamanda onu da qeyd etmək lazımdır ki, YUĞ-da nümayiş edilən tamaşaların analizində klassik teatr meyarlarından çıxış etmək qeyri-korrektdir. Çünki burada ön plana pyesdəki qəhrəmanların hiss-həyəcanları deyil, oyunçuların tamaşaçılarla intim, səmimi, yaxın ünsiyyət qurmaq bacarığı, bunun nəticəsində onlarda hər hansı bir halın, ovqatın yaradılması, hər bir tamaşaçının səhnədə baş verən hadisələrə deyil, sonucda özünə, varolmasına köklənməsi məqsədi çıxır. Bu məqsədlə də YUĞ Teatrında daha çox məzmunsuz strukturlara üstünlük verilir və ya bütün yozum ümumi süjetin nivelləşdirilməsinə yönəlir.

Bu, ilk dəfə YUĞ-a qədəm basan hazırlıqsız tamaşaçı üçün müəyyən qavrayış çətinlikləri yaratsa da, bir müddətdən sonra o, həmin psixodelik halları yaşamağa başlayır. XX əsrin əvvəllərində LSD və digər preparatların vasitəsilə insan şüurunun söndürülməsi və gerçəkliyin qavrayışını dəyişən, digər istiqamətə yönəldən eksperimentlər bizim ruh qatımızın daha dərin səviyyələrini aşkar edərək, bir çox psixoloqların və psixoterapevtlərin insan təbiəti haqqında yeni nəzəriyyələr yaratması üçün zəmin təşkil etmişdi. Lakin sıravi tamaşaçıya həmin halları yaşamaq üçün belə preparatların qəbulu lazım deyil. Hər bir insan oxşar vəziyyəti öz yuxularında yaşaya bilir. Teatrın da vəzifəsi təkcə cəmiyyətdə baş verən aktual məsələlərin qabardılması, bəyan edilməsi, onların həlli yollarının axtarılması deyil, o cümlədən insanların sosiumda məhrum olduğu özünübərpa mexanizmini qazandırmağa köməkdir.

YUĞ Teatrında “Şok” tamaşası oynanıldı, lakin heç kəs şoka düşmədi...

Amma hər bir seyrçi daxilində öz həyatını yaşadı, özünütəhlilə can atdı, bir çox müsbət cəhətlərini qeyd etdi. Buna kömək və təhrik edəcək nişanlar tamaşa boyu bərabər surətdə yerləşdirilmişdi. Burda həm İncil motivlərinə, həm Tövratın sitatlarına, həm də Qurani-Kərimə olan eyhamlara rast gəlmək olur. Tamaşanın əvvəlindən aktyorların əks, güzgüvarıi tərəflərdən zala qəfil çıxışları öz yerində rahat oturub tamaşaya baxacağını düşünən seyrçilərin xəyallarını bir anın içində dağıdır.

Cəmi üç personaj– Aymələk, Xaço və İsrafil olmağına baxmayaraq, səhnədə altı aktyorun eyni zamanda mövcud olduğu görünür və elə ilk dialoqlardan bir qəhrəmanın eyni zamanda iki aktyor tərəfindən oynanıldığı bəlli olur. Aktyorların azacıq fasilə ilə bir-birilərinin sözlərini təkrar etməsi bir tərəfdən əks-səda effekti yaradır, digər tərəfdən isə insanın öz daxili kainatındakı sonsuzluğa üz tutaraq o taydakı əksi ilə dialoqunu xatırladır. Belə bir vasitə ilk nəzərdən maraq yaradır. Sonradan baş verənlər tamaşaçıları bir haldan o biri hala salır, sözlə ifadə edilə bilməyən bir ovqat yaradır. Qəhrəmanların (Oktay Mehdiyev, Amid Qasım və Rasim Cəfərov, Vüqar Hacı) şişirtmə kukla tapıb onunla müxtəlif hoqqadan çıxma səhnəsi xüsusi yumorla qurulmuşdur.

Burada həm söz oyunundan bacarıqla istifadə edilir, həm artıq klişe halını almış “mentalitet” anlayışının absurd xarakter alması, bu anlayışla möhtəkirlik edənlər məsxərəyə qoyulur. Rejissor pyesdə olan ictimai-siyasi məsələləri insan varlığının istənilən siyasi qurumda, daha doğrusu, istənilən siyasi qurumdan asılı olmayaraq varolma, ekzistensional problemlərlə üzləşməsini öz xüsusi yanaşması ilə vurğulaya bilmişdir. Bu baxımdan Aymələyin (Zümrüd Bəxtiyar, Təranə Atacan) öz-özüylə, öz “mən”iylə, əksi ilə rəqs səhnəsi xüsusən maraq doğurur.

Aymələk rolunun ifasında daha bir əlamətdar hissə onun etiraf səhnəsidir. Daha bir məqamı qeyd etmək lazımdır ki, bir rolu ifa edən aktyorlar müxtəlif tamaşalarda yerlərini dəyişirlər və ötən nümayişdə “baş” rolu oynayan ifaçı bu dəfə özünün “kölgəsi”nə çevrilir. Belə bir üsul öz bəhrəsini verir və hər bir “heyət”in ifasında tamaşanın müxtəlif metamorfozaya uğraması maraqlı bir prosesin müşahidəsi üçün imkan yaradır.

Ümumən götürəndə, tamaşada arxetipik nəsnələrə çox rast gəlmək olur. Bu, həm yuxarıda qeyd edilən “əks-səda oyunu”nda, həm personajların adında, həm də bütün gedişat boyu sayrışmalar formasında özünü büruzə verir. Belə məqamlardan biri də ilanın Aymələyi sancma səhnəsidir. Burda ilan, sadəcə insana xəsarət yetirə bilən canlı kimi təqdim edilmir, eyni zamanda bir çox xalqların mifologiyasında və əsatirlərində olduğu kimi, sonsuzluq rəmzini özündə ehtiva edir. Yeri gəlmişkən, onu da qeyd etmək lazımdır ki, tamaşada simvolikaya çox müraciət edilmişdir. Bəzi yerlərdə onun həddən artıq istifadə edilib-edilməməsi məsələsi mübahisə doğura bilər. Lakin müəyyən bir əhvali-ruhiyyənin yaranmasına mane olmayan simvollar öz funksiyasını yerinə yetirir və onları bilənlərə daha bir mənalar müstəvini açır, tamaşanın alt qatında yerləşən mətləbləri çatdırmağa xidmət edir.

Personajların adı ilə bağlı da eyni sözləri demək mümkündür. Burda Xaço, Aymələk və İsrafil hər biri ayrı-ayrılıqda və eyni zamanda hər üçü bir yerdə həm xristianlığın, həm iudaizmin, həm də islamın rəmzləri kimi qavranıla bilər. Tamaşada İncil pritçaları əsasında qurulmuş və ya onları xatırladan bir sıra səhnələr var. Amma belə təyində bilavasitə nəyə isə işarə edilməsi, simvolların birmənalı deşifrəsi yoxdur və bu məsələ hər bir tamaşaçının öz öhdəsinə buraxılır. Nəticədə müxtəlif yozumların yaranması yalnız tamaşanın uğuruna dəlalət edə bilər.

Rəvan bir süjet ara-sıra emosional baxımdan güclü, təsiredici bir səhnə ilə əlamətdar formada göstərilmişdir. Axıra yaxın bu gərginlik artır, tamaşaçı daha böyük hadisələr çevrəsinə cəlb edilir. Bir-birini əvəzləyən səhnələr və keçidlər ümumi atmosferi yarada bilir. Ortada baş verənlər rahatlıqla podiumu xatırladan səhnənin bu başından o tayına keçir. Qeyri-müəyyən, irreal bir yerin göz önündə canlandığı bir təəssürat yaranır. Uzun “podium” gah rinqi, gah iki tay arasında olan körpünü, gah da nəhəng bir çarmıxı xatırladır.

YUĞ Teatrında “Şok” tamaşası oynanıldı, lakin heç kəs şoka düşmədi...

Düşə də bilməzdi. Müasir dövrdə bizi şoka sala bilən nəyisə təsəvvür etmək olarmı? Bizi indi nə iləsə şok vəziyyətinə salmaq müşkül məsələdir. Sadəcə dünyada baş verən hadisələri işıqlandıran xəbərlər də bizi o qədər də sarsıtmır. Bəs nə baş verməlidir ki, biz hansısa şoka yaxın bir vəziyyətə düşək? Məgər indi biz mənəviyyatsızlıqla üzləşəndə şok halına düşürük? Bütün bu sualların cavabının “Şok” tamaşasında tapılmasına tam zəmanət olmasa da, hər halda orda axtarmağına dəyər.

“Şok” tamaşası aktyor ansamblı baxımından da təqdirəlayiqdir. Tamaşada hər bir aktyor öz rolunu ifa etməklə yanaşı, ümumi ansamblın təşkil edilməsinə xidmət edir. Kənardan baxanda oyunçulardan hansının nisbətən təcrübəli, hansının daha geniş aktyor imkanlarına malik olduğunu təyin etmək çətindir – hər biri eyni səviyyədə görünür. Tamaşa öz axarı ilə gedir və hər bir oyunçu, sanki onunla məşq olunduğu kimi deyil, öz halına köklənərək istədiyi vaxt ümumi prosesə qoşulur. Amma eyni zamanda tamaşanın dəqiq struktura malik olduğu sezilir. Məhz belə bir strukturla, daha doğrusu, konkret sxem üzrə tamaşa hazırlamaq Psixosof poetikasını digər teatr üslublarından fərqləndirir.

Adi bir sual da yarana bilər – axı, ümumiyyətlə, şok nədir? Şokun tibbi sahədə 4 dərəcəsinə görə təsnifat verilmişdir: 1-ci dərəcə − kompensə edilmiş, 2-ci dərəcə − subkompensə edilmiş, 3-cü dərəcə − dekompensə edilmiş və 4-cü dərəcə − dönməz, bərpaedilməz vəziyyət kimi dəyərləndirilir. Ani olaraq tamaşanı brifinq formasında nəzərdən keçirəndə “Şok”da bütün bu mərhələlərin olduğunu görmək mümkündür. Günay Səttar, rejissor olaraq, bütün tamaşanı belə mərhələlərdən ibarət bütöv bir struktura tabe etmişdir. Üzərində formal süjetin qurulduğu tamaşada hər bir keçiddə tamaşaçı zalına birbaşa nəzərlə müşayiət edilən dinməz çıxışlar olur. Nazik pərdə arxasından çıxan aktyorlar seyrçilərə sanki müraciət edirlər. Arada oynanılan səhnələrdə də aktyorların ifasında tamaşaçı ilə təmas itirilmir. Yəqin ki, hər bir tamaşaçıda səhnələrin bir-birini əvəz etdiyi zaman qeyri-ixtiyari sualı yaranır. Bir insan kimi şok vəziyyətinin hansı dərəcəsində olduğumuzu anlamaq qabiliyyətinə malik ola bilərikmi? Adətən, bizim üçün özümüzə kənardan baxmaq mürəkkəb bir məsələ olur. Xəstə orqanizmin müalicəsi çox zaman dışardan qəbul edilən medikamentoz preparatların hesabına həyata keçirilir. Amma sarsılmış ruh üçün daxilində gedən bərpaedici proseslərə daha çox ehtiyac yaranır. “Şok” tamaşasının yaradıcıları tamaşanın əvvəlindən sonuna qədər məhz belə bir özünübərpa prosesi ilə məşğul olurlar. Həssas, diqqətli və qapalı olmayan tamaşaçı da ifaçılarla birgə bu ruhsal prosesə qoşulur və səmimi, xoş ovqatlı ifaçı-seyrçi bütövlüyü yaranır.

Son olaraq, qeyd etmək istərdim ki, YUĞ Teatrında nümayiş edilmiş növbəti tamaşa tamaşaçıların ümidini qırmadı, onların gözlədikləri dərəcədə əksər hissəsini qane etdi. Ona görə də...

...YUĞ Teatrında “Şok” tamaşası oynanıldı, lakin heç kəs şoka düşmədi...

Tərlan Engin

Mədəniyyət.Az

• Məgər hicablı qadın öpüşmür, xəyanət etmir?
• Moskvada Beynəlxalq Ədəbiyyat Forumu
• Sərxoş gəlmişəm qapına - Şaiq Vəli