Bu gün sağlığında klassikə çevrilmiş, kinematoqrafiyanın işıqlı simalarından, ana sütunlarından biri Vittorio De Sikanın doğum günüdür.

Kulis.az İlqar Quliyevin "Velosiped oğruları" filmi haqqında yazdığı “Velosiped oğruları: iki oğru-iki motiv" adlı yazısının təqdim edir.

Vittorio De Sikanın “uşaq” trilogiyasının ikinci və ən məşhur hissəsi “Velosiped oğruları” (1948) haqqında yazarkən həmin filmə təkrar baxdım. Trilogiyanın birinci hissəsinə nisbətən (“Uşaqlar bizə baxır” 1943) bu filmdə müəllifin artıq fərdi üslubunun və yanaşmasının yüksək həddə çatması aydın görünür. Öncəki hissədən fərqli olaraq, “Velosiped oğruları”nın “Xarici dildə ən yaxşı film” kateqoriyasında Oskar mükafatını qazanması bunu bir daha sübut edir.

Rejissor Vittorio De Sika “Velosiped oğruları” filminə görə qazandığı Oskar mükafatı ilə. 1949-cu il

Bu filmi kultlaşdıran bir çox səbəb var. Mənim fikrimcə, onlardan biri, rejissorun tamamilə qeyri-peşəkar aktyorları filmə cəlb etməsi və onlardan yüksək aktyor ifası və emosiyaları ala bilməsidir. Filmdə baş kişi qəhrəmanı Antonio Riççini canlandıran şəxs Lamberto Macorani işsiz tornaçı idi. Onun həyat yoldaşını oynayan qadın isə jurnalist olub. Və baş uşaq qəhrəmanı – Bruno rolunda 8 yaşlı Enzo Stayola çıxış edib ki, o da tərəvəz mağazasında kuryer çalışırdı. De Sika bu və digər insanları filmə dəvət edəndə onların hər birinə, bu filmdən sonra bir daha heç bir filmdə çəkilməyəcəklərinə söz verilən ərizə yazdırmışdı. Səbəb isə sadə idi; De Sika italyan kinosuna həvəskarların gəlməsini istəmirdi.

“Velosiped oğruları” filminin çəkiliş meydançası, rejissor V. De Sika

Vittorio De Sika ilkin növbədə mükəmməl ssenaristdir və rejissoru olduğu filmlərdə xüsusi vizual həllərdən istifadə etmir. Onun dili – kameradır. Və kameranın obyektivi vasitəsilə o əhvalatı həm danışır, həm də danışdığı əhvalatı və vəziyyəti müşahidə edir. Xüsusi vizual fəndlərdən istifadə etməməsinə baxmayaraq, De Sika narrativin böyük ustasıdır. Bütün filmlərində olduğu kimi, “Velosiped oğruları”nda da ekspozisiya çox sürətli və aydın verilib. Filmin ilk dəqiqəsindən dövrün atmosferi, aclıq, səfalət və işsizlik, o cümlədən, baş qəhrəman, onun kimliyi və daxili dünyası tamaşaçıya bir kəlməsiz çatdırılır. Necə? Çox sadə; əmək birjasının qarşısına toplaşmış ac və işsiz kütlə acgözlüklə vakant iş yeri tələb edirlər. Birjanın nümayəndəsi əlindəki siyahıdan Antonio Riççinin adını çağırır, amma o kütlənin arasında deyil, yaxınlıqda, yerdə dirsəklənib xəyala dalıb. Bu epizodun xronometrajı bir dəqiqə davam edir və tamaşaçıya dialoqsuz hər şeyi aydın təsvir edir. Antonio Riççi işsizdir və iş axtarır. Onun iş axtarması, adının siyahıda birinci olması ilə aydın olur. Lakin işi tapmaqda elə də maraqlı olmaması isə onun kənarda bivec şəkildə durması ilə tamaşaçıya çatdırılır. Riççiyə müharibəsonrası Romanın küçələrində afişalar yapışdırmaq həvalə olunur, o şərtlə ki, onun velosipedi olmalıdır. Velosipedini girov qoyduğu lombarddan geri alan Riççinin velosipedini elə ilk iş günü oğurlayırlar. Və bununla da qəhrəmanın faciəsi başlayır. Bir “dəmir parçası”na görə qəhrəmanını bədbəxt kimi qələmə verən De Sikanı həmin dövrdə çox adam qınayırdı. Bir velosiped nə olan şeydir ki, qəhrəmanın həyatı ondan asılı olsun? Əlbəttə ki, velosiped burada metaforik məna olaraq qəhrəman üçün qayğısız həyatın simvolu kimi verilib. Elə əsas məqam da budur ki, cansız “dəmir parçası” ümidini itirmiş canlı bir insanın son ümid yerinə çevrilib. Amma filmin əsas mənası burada cəmlənmir. İlk baxışdan sadə görünən banal bir hadisə insan təbiətinin və psixologiyasının ən qaranlıq yerlərini aydınlığa çıxarır. Əslində, qəhrəmanın özünün də dediyi kimi, o, afişaları piyada da yapışdıra bilərdi və bu işdə onun velosipedə o qədər də ehtiyacı yox idi. Amma De Sika bəsit müəllif deyil, o əhvalatı riyazi dəqiqliklə tamaşaçıya ötürür.

“Bədbəxtliyə” düçar olan baş qəhrəman azyaşlı oğlu Brunonu da yanına salaraq, Roma küçələrinə öz velosipedinin axtarışına çıxır. Yeri gəlmişkən, trilogiyanın birinci hissəsində uşaq obrazı yalnız müşahidəçi qismində çıxış edirdisə, bu hissədə qoruyucu mələk timsalında verilir. O, hadisələrin gedişinə müdaxilə edir, atasına kömək edir və ən çətin məqamlarda yanında olur. Əlinə keçən hər çöpdən yapışaraq sağ qalmağa çalışan suda boğulan adam kimi Antonio Riççi də, hər vəchlə velosipedini tapmağa çalışır. Gah polisə müraciət edir, gah həvəskar teatr truppasında çalışan aktyor dostundan kömək istəyir, amma faydası olmur. Amma necə deyərlər, dağ dağa rast gəlməsə də, insan insana rast gələr. Yağışlı günlərin birində Antonio, velosipedini oğurlayan şəxsi görür, lakin onu tuta bilmir. Amma həmin oğruyla söhbət edən qoca kişinin arxasınca düşür. İtmiş velosipedinin axtarışına çıxan qəhrəman, velosipedinə “yaxınlaşdıqca” mənəvi çöküşə uğrayır. Qoca kişinin arxasınca düşən Antonio, kilsəyə daxil olur. Həmin an kilsədə kütləvi dua oxunmasına baxmayaraq, o, heç nəyə məhəl qoymadan, qocadan oğru haqqında məlumat tələb edir, səsini qaldıraraq dini ayinə mane olur. Lakin qoca aradan çıxmağa nail olur. Qəzəbdən ağlını itirmiş Antonio, zavallı oğluna – onu “qoruyan mələyə” bir şillə də vurur. Bu məqamda qəhrəmanın əsl üzü açılır. O artıq velosiped ovunu unudub, yırtıcıya çevrilib. Məqsədinə çatmaq üçün hər şeyə hazırdır. Ümidini tam itirmiş adam mövhumatçı insana çevrilir. Bu səbəbdən Antonio falçıya üz tutur – filmin əvvəlində məhz həmin falçının yanına onun həyat yoldaşı getdiyi üçün Antonio onu qınayır və sadəlövh adlandırır. İndi isə özü sadəlövhcəsinə falçının, daha dəqiq desək, dələduzun qəbuluna düşmək üçün düzülmüş növbəyə qoşulur. Həmin səhnə mizanına, estetikasına və dramaturji həllinə görə unikal səhnədir. Təsəvvür edin, balaca bir otaq, əsasən qadınlardan ibarət olan, ümidini hər şeydən üzmüş bir kütlə, otağın yuxarı başında isə həmin falçı və onun “köməkçisi” – pul yığan qadın əyləşiblər. Bu falçının özü ayrılıqda bir filmin qəhrəmanı ola bilərdi. İnsanlar ona daha çox falçı kimi yox, məsləhətçi kimi müraciət edirlər. Və bu qadın onlara məsləhət vermək və ya onların falına baxmaq əvəzinə onları ictimai şəkildə alçaldır və camaat da buna görə ona üstəlik hələ pul da verir.

Falçıdan “sən velosipedini indi tapmasan, bir də heç vaxt tapmayacaqsan” cavabını alan Antonio suyu süzülə-süzülə çölə çıxır və… qarşısında həmin oğru durub. Oğrunu qova-qova onun yaşadığı məhəlləyə qədər gəlib çıxır. Oğrunun qonşuları ilə Antonio arasında qarşıdurma baş verir; hamı Antonionu hədələyir və qovmağa çalışır. Hadisə yerinə gələn polis əməkdaşı ilə Antonio, həmin oğrunun yaşadığı mənzilə baxış keçirirlər. Filmin bütün məğzi məhz bu epizoddan sonra açılmağa başlayır. Mənzilə daxil olanda Antonio həmin oğrunun onun özü kimi yoxsul, səfil və bədbəxt olduğunun şahidi olur. Onun film boyu qayğısız həyatın simvolu kimi qəbul etdiyi velosipedin bu zavallı oğruya kömək etmədiyini görür. Oğrunun mənzilini tərk edəndə o artıq əvvəlki Antonio deyil, “velosiped” mifi, daha doğrusu velosipedin onun təhtəlşüurunda yaratdığı “qayğısız həyat” mifi darmadağın olub. O hətta oğurluq barəsində polisə şikayət ərizəsi yazmaqdan belə imtina edir – özü də bilmədən oğrunu bağışlayır. Bu addımla Antonio “mənəvi təmizlənmə” prosesini keçir, başqa sözlə, qəhrəman dəyişilir.

Oğrunun yaşadığı küçədən uzaqlaşan “təmiz” Antonio və oğlu Bruno, yenidən həyatın qaynadığı yerə, yeni reallığın (neorealizmin) çirkabına batmış cəmiyyət arasına daxil olurlar. Burada “şeytan” Antonionu sınağa çəkir. Qəhrəmanı “təmiz” adlandırmağa tələsməyək… Evlərdən birinin qabağında “sahibsiz” qalmış velosiped onda revanşist, qisasalma hissini oyadır. Antonionun yanından ötüb keçən velosipedçilər, biraz irəlidə qalaqla düzülmüş velosipedlər bu hissi onda bir neçə dəfə artırır. Dərin tərəddüd içində çapalayan Antonio, “sahibsiz” velosipedə minərək həmin yerdən uzaqlaşmağa çalışır. Filmin adının açması bu epizodda bəlli olur – “Velosiped oğruları” – bu adla rejissor iki oğrunu, onların motivlərini tərəziyə qoyur. Əgər birinci oğru, ehtiyacdan oğurluq edirsə, ikinci oğru – Antonio, qisas almaq və acığını çıxmaq üçün bu yola əl atır. Ona velosiped artıq lazım deyil, o, velosipedin heç kimə xeyir gətirmədiyini gördü. Müəllif heç birinə bəraət qazandırmır, bunu tamaşaçının ixtiyarına buraxır. Mənə qalsa, birinci oğruya bəraət qazandırardım. Səbəbini yuxarıda qeyd etdim. Bildiyimiz kimi, qisas heç kimə və heç zaman xeyir gətirmir – Antonio yerindəcə yaxalanır. Məqalənin əvvəlində bu filmdəki uşaq obrazını “qoruyucu mələk” adlandırmışdım. Bruno atasının yanında olmayanda həmişə onun (Antonionun) başına nəsə bədbəxt hadisə gəlir. Filmin əvvəlində onun velosipedini oğurlayırlar, filmin sonunda isə oğurluq edəndə (oğurluq etməmişdən qabaq o Brunoya onu başqa yerdə gözləməsini əmr edir.) özü ələ keçir. Bəlkə də, müəllif insanların “korluğuna” eyham vurur. Xoşbəxtlik yanımızda olduğu təqdirdə, biz onu görmürük, həmişə axtarışlarda oluruq.

Qayıdaq filmə… Ələ keçən Antonionu qapazlayırlar, şillələyirlər, söyürlər, polisə aparmaq qərarına gəlirlər. Atasının yanına qaça-qaça gələn gözüyaşlı Brunonu (qoruyucu mələyi) görən velosiped sahibi mərhəmətlik göstərir, Antonionu bağışlayır. Gözləri yaşlı Antonio və Bruno əl-ələ verərək kütləyə, yeni reallığın öz ağuşuna aldığı cəmiyyətə qarışaraq kadrda uzaqlaşırlar. Əslində, bunu karma da adlandırmaq olar, çünki bir qədər öncə, Antonio özü oğrunu əfv etmişdi, indi isə onun özünü əfv etdilər. Zənnimcə, bu filmdə müqəssir yoxdur, dövr insanları belə addımlar atmağa məcbur edir. Zəif insanları dövran idarə edir, güclü insanlar dövranı idarə edir, çox güclü insanlar isə çətin dövranda öz aqressiyalarına qalib gələrək əfv etməyi bacarırlar. Yeni reallığa (neorelizmə) yalnız belə qalib gəlmək olar… ("Kinoyazar")

• Səndən nigaranam - İlqar Fəhminin hekayəsi
• Gənclər Kitabxanasında Ulu Öndərin anım günü ilə əlaqədar silsilə materiallar hazırlandı
• Aktrisa: "Heç teatrda bilmirəm kimin neçə uşağı var"