Kulis.az Firuz Mustafanın “Dramatik pauzalar: əvvəl və sonra – Azərbaycan dramaturgiyası qurultaylararası dövrdə” qurultayqabağı məruzəsini təqdim edir.

Proloq

Dramaturgiyamızın son illərdəki durumu ilə bağlı söhbət açmazdan əvvəl təəssüf hissi ilə qeyd etməliyəm ki, yaşadığımız zamanda az qala bütün bəşəriyyəti təhdid edən koronavirus kabusu öz mahiyyəti ilə tarixin müəyyən kəsiyində təsvirə və təsəvvürəgəlməz bəlalarla müşayiət olunmaqdadır. Bu bəlaları olduğu kimi təqdim etmək isə ən parlaq faciə əsərlərinin yaradıcısı hesab edilə biləcək dramaturq və rejissorların belə gücü xaricindədir. İndi insanların özləri kimi, onların yaratdığı maddi və mənəvi dəyərlər də tarixi sınaq qarşısındadır.

Qurultaylararası mərhələdə həm ölkəmizin, həm də AYB-nin bir sıra mühüm nailiyyətləri və itkiləri olmuşdur. İtkilər, əlbəttə, daha çox Qarabağ savaşında Vətən uğrunda canlarından keçən əsgər və zabitlərimizlə, habelə dünyasını dəyişmiş həmkarlarımızla bağlıdır. Qazancımız isə daha çox Ali Baş Komandan İlham Əliyevin rəhbərliyi altında qalib ordumuzun torpaqlarımızı işğaldan azad etməsi ilə bağlıdır. Ədəbi aləmdə, dramaturgiyamızda əldə edilən uğurları da biz ümumi nailiyyətlərimiz sırasında qeyd etməliyik. Elə söhbətimiz də indiki halda dramaturgiyamız haqqındadır.

Belə hesab edirəm ki, bugünkü Azərbaycan dramaturgiyasından söhbət açarkən onu öz milli klassik dramaturgiyamızdan və dünya ədəbiyyatı kontekstindən təcrid olunmuş şəkildə təsəvvürə gətirmək mümkün və düzgün deyildir.

Hal-hazırda dünya dramaturgiyasında olduğu kimi, bizim milli dramaturgiyamızda da ciddi ədəbi-estetik axtarışlar gedir; forma və məzmun komponentlərinin yeni, orijinal təqdimatı diqqəti cəlb edir. Yaradıcılığın bütün mövcud sahə və sferalarında olduğu kimi, dramaturgiyada da varislik prinsipi, əgər belə demək caizdirsə, “ədəbi iyerarxiya” bərqərar olunmaqdadır. Yəni dünən yoxsa, bu gün də yoxdur. Bu gün yoxsa, sabah da olmayacaq. Başqa sözlə, ədəbi zamanlar arasında əbədi bağlar mövcuddur.

Azərbaycanda professional teatrın və dramaturgiyanın yaşı elə də çox deyildir. Bizdə ilk səhnə əsəri (M.F.Axundovun “Hekayəti – Molla İbrahimxəlil kimyagər” komediyası) 1850-ci ildə yazılıb. Halbuki Yunanıstanda ilk dram əsərləri bir neçə min il bundan əvvəl meydana gəlmişdir. Amma bu “gənclik” yaşına baxmayaraq, qətiyyətlə deyə bilərik ki, Azərbaycan dramaturgiyası çox dərin köklərə bağlıdır.

Əlbəttə, bu cari çıxışda mənim qarşımda duran vəzifə heç də ötən 170 il ərzində dramaturgiyamızın keçdiyi tarixi xronologiyanı geniş şəkildə xatırlatmaqdan ibarət deyildir. Lakin düşünürəm ki, artıq bu keçilmiş mürəkkəb yolun üstündən sükutla keçmək də düzgün olmazdı. Elə buna görə də, indi yeri gəlmişkən, böyük mütəfəkkirimiz M.F.Axundovun əsasını qoyduğu dramaturgiyamızın əsas tarixi pillələrini çox müxtəsər şəkildə xatırlatmağı borc bilirik.

Beləliklə, ədəbiyyat tariximizin örnəklərindən və inkişaf tendensiyasından çıxış edərək dramaturgiyamızın keçdiyi tarixi mərhələni yığcam şəkildə bu cür formulə edə bilərik:

Birinci mərhələ. XIX əsrin ikinci yarısı. Bu dövrün əsas “yükünü”, şübhəsiz ki, məhz M.F.Axundov öz çiynində daşımışdır.

M.F.Axundovun əsasını qoyduğu dramaturgiya janrı sonrakı illərdə onun ardıcılları (N.B.Vəzirov, Ə.B.Haqverdiyev, H.Hərimanov, S.S.Axundov, M.S.Ordubadi, Y.Hacıbəyov, A.Şaiq, habelə ilk qadın dramaturqumuz Səkinə Axundzadə) tərəfindən daha da inkişaf etdirilmişdir.

Dram janrının ikinci mərhələsinin inkişafı böyük ədibimiz Cəlil Məmmədquluzadənin adı ilə bağlıdır. Dramaturgiyada ilk addımlarını “Çay dəstgahı” və “Kişmiş oyunu” pyesləri ilə atan Mirzə Cəlil, sonralar “Ölülər” (1909), “Anamın kitabı” (1919), “Kamança” (1920), “Danabaş kəndinin məktəbi” (1921), “Dəli yığıncağı” (1927) və digər əsərləri ilə ədəbiyyatımıza yüksək əyarlı əsərlər bəxş etmişdir.

Əgər haqqında bəhs etdiyimiz janrın epoxal vüsətini konkret imzalarla əlaqəli şəkildə davam etdirsək, onda deyə bilərik ki, dramaturgiyamızda növbəti – üçüncü mərhələ ötən əsrin 20-30-cu illərindən başlayaraq Cəfər Cabbarlının adıyla bağlıdır.

Dramaturgiyamızın mühüm bir dövrü, yəni XIX əsrin ikinci yarısı isə daha çox İlyas Əfəndiyevin yaradıcılığı ilə bağlıdır ki, bunu da biz dördüncü mərhələ hesab edə bilərik. Həmin mərhələdə, indi Sovet dövrü ədəbiyyatı adlanan kəsimdə Mehdi Hüseyn, Mirzə İbrahimov, Sabit Rəhman, Ənvər Məmmədxanlı, Yusif Əzimzadə, İslam Səfərli, Adil Babayev, Bəxtiyar Vahabzadə, Nəbi Xəzri, Nəriman Həsənzadə, Əfqan və digər yazıçı və şairlərimizin qələmə aldıqları, uzun illər səhnədən düşməyən əsərləri xüsusilə vurğulamalıyıq.

Yuxarıda qeyd etdiyim kimi, burada janr amilini də vurğulamaq lazımdır. Belə ki, ilk nümunələri XX əsrdə qələmə alınmış mənzum dram janrının ən ümdə və ilk nümunələrini Hüseyn Cavid (“Ana” mənzum pyesi 1910-cu ildə) və Səməd Vurğun yaratmışdır.

İrəli sürülən bu nisbi bölgülərdə, olsun ki, ənənəvi təsnifatlardan fərqli, mübahisəli momentlər də yox deyildir. Söylənilənə biləcək hər hansı iradı biz təbii qarşılamağa hazırıq. Hətta mübahisəyə də yer vermək olar.

Ötən illər ərzində, artıq qeyd etdiyimiz kimi, qazanclarımızla yanaşı, itkilərimiz də çox olmuşdur. Dərin ağrı və təəssüf hissi ilə bildirməliyik ki, bu ötən son illər ərzində, yəni qurultaylararası dövrdə, biz bir çox həmkarlarımızı, qələm dostlarımızı itirmişik.

Biz bilavasitə və bilavasitə yaradıcılığı dramaturgiya ilə bağlı olan qələm adamlarının adını bir daha xatırlatmaqla onların xatirələri önündə təzim etməyi özümüzə borc bilirik: Maqsud İbrahimbəyov, Teyyub Qurban, Nahid Hacızadə, Vaqif Səmədoğlu, Aqşin Babayev, Aslan Qəhrəmanov, Ələkbər Salahzadə, Kəmalə Ağayeva, Camal Yusifzadə, Füzuli Yavər Sərkarov, Elşad Məmmədov (yazıçı-dramaturq Altay Məmmədovun oğlu), Heybət Hörmət, Fuad Babanlı, Ramiq Muxtar, Nizami Muradoğlu, Mirzəli Rüstəmov (ləzgi dilində yazıb), Ağaxan Salmanlı (bir sıra uşaq dramlarının müəllifi, Xalq artisti), Əlixan Binnətoğlu (Tiflisdə yaşayıb-yaradıb).

Adları çəkilən yaradıcı insanlarımızın bir çoxunun ədəbi imzası daha geniş arenada, digər qisminin adı isə nisbətən məhdud çevrədə tanınır. Onların arasında milli dilimizlə yanaşı, digər dillərdə də yazıb-yaratmış sənətkarlar vardır. Lakin bütövlükdə onların hamısı bizim ədəbiyyatımızın və incəsənətimizin, bir sözlə, Azərbaycan mədəniyyətinin inkişafı üçün əllərindən gələni əsirgəməmişlər. Biz onların hamısına Tanrıdan rəhmət diləyirik.

Birinci pərdə

İndi isə icazənizlə son beş-altı ilin dramaturji təsərrüfatı barədə eksklüziv şəkildə də olsa söhbətimizi davam etdirmək istərdim.

Bəri başdan bunu deyə bilərik ki, bu gün Azərbaycan dramaturgiyası özünün yeni inkişaf mərhələsinə qədəm qoymuşdur. Bu dramaturgiya mahiyyət etibarilə yenidir, lakin artıq deyildiyi kimi, öz kökləri etibarilə ənənələrə bağlıdır.

Dramaturgiyamızla bağlı düşünərkən gəldiyimiz ilkin qənaət budur: biz get-gedə daha təsirli dramaturji semantika və intonasiyaların şahidi olmaqdayıq. Lakin bu “dəyişmədə” hansısa bir qanunauyğunluqdan daha çox, bir nizamsızlıq də nəzərə çarpır.

Bizim dramaturgiya təsərrüfatında bir çox yaxın və uzaq ölkələrdə gedən analoji proses, məsələn, “yeni dalğa”, “yeni dram” yaratmaq prosesi qabarıq şəkildə təzahür etmir. Amma bu o demək deyildir ki, dramaturgiyamızda yeniləşmə yoxdur. Məlumdur ki, uzun illər indi “sovet imperiyası” adlandırılan cəmiyyətdə ədəbiyyat, o cümlədən dramaturgiya, daha çox ideologiyanın əlavəsi kimi çıxış etmişdir. İdeologiyanın sifarişi də məlum idi: yazıçı öz əsərini sosializm realizmi əsasında yazmalıdır. Lakin bir həqiqəti də unutmaq olmaz ki, bir çox məhdudiyyətlərə baxmayaraq, hətta bugünün özündə belə ədəbiyyatın çox yüksək əyarlı nümunələri məhz həmin mərhələdə yaradılmışdır. Artıq Sovet cəmiyyəti yoxdur. Sosializm realizmi metodu və metodologiyası da tarixin arxivinə gömülüb. Əvəzində yeni cərəyanlar və həmin cərəyanlara “müqabil” əsərlər yaradılmaqdadır.

Bu gün dramaturgiyamızda imzası oxucu və tamaşaçılara uzun illərdən bəri tanış olan müəlliflərlə yanaşı, orta ədəbi nəslin nümayəndələri və gənc müəlliflər eyni zaman müstəvisində fəaliyyət göstərirlər. Bu sırada biz ilk növbədə hal-hazırda öz “doğma janrları”, yəni nəsr, tənqid və poeziya ilə yanaşı, dramaturji yaradıcılıqla məşğul olan Vidadi Babanlı, Nəriman Həsənzadə, Əfqan, Hidayət, Mövlud Süleymanlı, Vaqif Əlixanlı, Marat Haqverdiyev, Həsən Həsənov, Hüseynbala Mirələmov, Dilsuz, Ramiz Rövşən, Ramiz Fətəliyev, Oqtay Altunbay, Əvəz Lələdağ, Ağarəhim Rəhimov, Həmid Arzulu, Əhməd Orucoğlu, Rafiq Rəhimli kimi yazıçı və şairlərimizin adını çəkə bilərik. Sevindirici haldır ki, yaradıcılığa ötən əsrdə başlamış söz adamlarımız bu gün də qələmi yerə qoymayıblar.

Oxucu və tamaşaçılara yaxşı məlumdur ki, yaradıcılığının mühüm bir mərhələsi, haqqında bəhs etdiyimiz dövrə (Sovet dövrünə) təsadüf edən Xalq yazıçısı Anar son illərdə digər janrlarla yanaşı, dramaturgiyaya da müraciət etmişdir. Bu janr yazıçını, necə deyərlər, yaradıcılığının ilk illərindən “təqib etməkdədir”. Belə ki, Anarın “Keçən ilin son gecəsi”, “Qaravəlli” (“Zəncir”), “Adamın adamı”, “Sizi deyib gəlmişəm”, “Telefon gecələri”, “Şəhərin yay günləri”, “Səhra yuxuları” pyesləri, habelə “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanı əsasında qələmə alınmış “Təhminə və Zaur” dramı konkret olaraq dramaturgiyamızın, bütövlükdə isə ədəbiyyatımızın parlaq nümunələri kimi qiymətləndirilə bilər.

Anarın bir çox nəsr əsərlərinin ekranlaşdırılmış variantının və teletamaşalarının mətni də müstəqil dramaturji materiallar kimi qiymətləndirilə bilər. Belə hesab edirəm ki, “Üzeyir ömrü” (“Uzun ömrün akordları”) , “Qəm pəncərəsi”, “Sübhün səfiri”, “Cavid ömrü” filmlərinin ekran məziyyətlərindən danışarkən, bu əsərlərin ədəbi materiallarından da yan keçmək olmaz. Mən burada yalnız konkret tarixi-ədəbi simalarımızın həyatının müəyyən mərhələsindən bəhs edən və silsiləvi səciyyə daşıyan silsiləvi “memuar filmləri” xatırlatmaqla kifayətləndim. Bildiyimiz kimi, yazıçının qələmindən çıxan ssenarilər əsasında bir çox digər bədii filmlər də çəkilmişdir.

Bəlkə də yeni nəslin nümayəndələrinin bir çoxu bilmir ki, məşhur rus yazıçı-ssenaristi Edvard Radzinskinin vaxtilə Anarın “Mən, sən, o və telefon” hekayəsindən təbdil etdiyi mətnin motivləri əsasında Moskvada məşhur “Hər axşam saat on birdə” filmi çəkilmişdir.

Son illərdə Anar nəsr, publisistika, memuar janrları ilə yanaşı, dramaturgiyaya da müraciət etmişdir. Yazıçının 2019-cu ildə qələmə aldığı və həmin il “Azərbaycan” jurnalının 10-cu sayında çıxan (və GTT-da tamaşaya qoyulan) “Şəhərin qış gecələri” əsəri 1990-cı il yanvar ayının 19-dan 20-ə keçən gecə xalqımızın başına gətirilən faciəyə həsr olunmuşdur. Əgər fikir verdinizsə, bu əsərin adı müəllifin əvvəllər yazdığı bir əsərin adı ilə səsləşir. Bəli, səhv etmirsiniz, “Şəhərin qış gecələri” pyesi ötən əsrin 80-ci illərində yazılmış məşhur “Şəhərin yay günləri” pyesini və həmin pyesin qəhrəmanlarını yenidən yadımıza salır. Və buradaca bir faktı xatırlatmaq istərdim ki, məhz “Şəhərin yay günləri” pyesi və Anarın özünün ssenarisi əsasında vaxtilə “İmtahan” adlı film də çəkilmişdir. Bəli, yeni əsərin personajlarının əksəriyyəti artıq bizə tanışdır. Amma “Şəhərin qış gecələri” pyesini adıçəkilən əsərin “davamı”, “mabədi” kimi qiymətləndirmək doğru olmazdı. Bu, öz fabulası, öz süjeti, öz məkanı və məhz öz zamanı olan bir dramdır. Əsərdə konkret insanların taleyi ilə yanaşı, həmin dövrün mürəkkəb ictimai-siyasi və mənəvi-mədəni ab-havası da realist-faktoloji boyalarla təsvir edilmişdir. Heç şübhəsiz ki, bu əsər sənədli-xronikal və bədii-dramatik salnamədir. Müasir gəncliyə qəhrəmanlıq, vətənpərvərlik hissi aşılayan həmin pyesdə biz tariximizin bir parçasını görürük.

Son illərdə dramaturqlarımızın əksəriyyətinin yaradıcılığında milli-mənəvi dəyərlər və vətənpərvərlik mövzusu aparıcı xətləri təşkil etmişdir. Biz bu sırada Xeyrəddin Qoca, Şirməmməd Nəzərli, Aydın Talıbzadə, Əjdər Ol, Əmir Pəhləvan, Əyyub Qiyas, Yunis Oğuz, Natiq Məmmədli, Tamara Vəliyeva, Çingiz Ələsgərli, İmir Məmmədli, Orxan Fikrətoğlu, Abdulla Qurbani, Abid Tahirli, İftixar Piriyev, Ağalar İdrisoğlu, Kamran Nəzərli, İsmayıl İmanov, Mehman Musabəyli, Qəşəm Nəcəfzadənin adlarını çəkə bilərik.

Bu gün Azərbaycan ədəbiyyatında öz mövzu rəngarəngliyi, orijinal üslubu və müasirliyi ilə seçilən Xalq yazıçısı Elçinin dram yaradıcılığı barədə ədəbiyyatşünas və tənqidçilərimiz zaman-zaman söz açmışlar. Yazıçının pyesləri barədə bəzi mülahizələri müxtəsər şəkildə diqqətinizə çatdırmaq istərdim.

Elçin dramaturgiyası ədəbiyyatımızda və eləcə də onun öz yaradıcılığında xüsusi bir mərhələ təşkil edir. Belə hesab edirəm ki, sənətkarın dramaturji yaradıcılığını üç yerə bölmək olar. İlkin mərhələdə yazıçı “Qızıl”, “Qatar yol gedirdi”, “Poçt şöbəsində xəyal”, “Ordenli yazıçı ilə görüş”, “Xüsusi sifariş” kimi pyeslərində (Elçin onların bir çoxunu “dramatik povest” kimi təqdim etmişdir) cəmiyyətdə hökm sürən nisbətən “səthi” nöqsanlara toxunmuş, absurd dramaturgiya ünsürlərindən məharətlə istifadə etmişdir.

Dramaturji yaradıcılığının ikinci mərhələsində, yəni ötən əsrin son onilliyində yazıçının qələmə aldığı dram əsərlərində daha ciddi sosial problemlərə toxunulur. Bu dövr Azərbaycanın müstəqillik əldə etdiyi ilk illərə təsadüf edir. (“Ah, Paris, Paris!..”, “Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud Mənim sevimli dəlim”, “Diaqnoz D” (“Mənim ərim dəlidir”) trilogiyası Elçinin yaradıcılığında yeni bir mərhələ təşkil edir. Bu mərhələdə Elçin daha çox komedioqraf kimi diqqəti cəlb edir.

Elçinin dramaturji yaradıcılığının üçüncü mərhələsinə onun “Qatil”, “Şekspir”, “Arılar arasında”, “Taun yaşayır” (Ölüm hökmü” romanı əsasında), “Teleskop”, “Cəhənnəm kirayənişinləri” mühüm yer tutur. Yazıçının son illərdə yazdığı “Stalin” pyesini və kiçikhəcmli “Böcəklər” absurd dramını da bu siyahıya əlavə etmək olar.

“Arılar arasında” pyesində dramaturq çox incə üsulla nəsillər arasındakı qırılmaz və qırılan əlaqələrə toxunur. Arı ailəsi, əslində, öz iyerarxik idarə quruluşuna görə insan həyatına çox yaxın olan bir sistemdir. Dramaturq bu əsərdə məhz iki ailə fenomeni, yəni insan və arı ailəsi arasındakı paralelləri önə çəkir. Əgər arı ailəsində birliyin əsasında instinktiv amillər dayanırsa, insanlarda bu cür keyfiyyətlərin formalaşması mənəvi vasitələrlə müəyyən edilir.

Elçinin pyeslərinin əksər qəhrəmanları “sərhəd situasiyasında” yaşayırlar. Bu situasiya həmin qəhrəmanların təkcə həyat və məişət səviyyəsinə deyil, əqli-intellektual cəhətlərinə də aid edilə bilər. Vaxtilə Flöber deyirdi ki, “başqa cür düşünənlərin hamısı dəli hesab olunur”. Bəli, yazıçının əksər personajları yaşadıqları mühitdə “ağ qarğa” və ya “Aydan gəlmiş” kimi qarşılanan adamlardır. Elə buradaca haşiyə çıxaraq xatırlatmağı vacib bilirəm ki, yazıçının bir çox qəhrəmanları həqiqətən bu dünyanın sferasından çıxaraq başqa aləmə, o cümlədən Aya qədər gedib çıxırlar. Bu orijinal və marginal qəhrəmanları yaşadıqları mühit ya yetərincə qiymətləndirmir və yaxud bunu bacarmır. Bu mənada yazıçının təqdim etdiyi dramaturji obrazların əksəriyyətinin dəliliklə ağıllılığının arasında çox həssas, çox zərif bir “sərhəd” vardır. Bu “situasiyanı” elə müəllifin pyeslərinin janrlarına da aid etmək olar. Belə ki, əsərlərinin bir çoxu müəllifin fərdi yozum və rəyindən asılı olmayaraq tədqiqatçılar tərəfindən fərqli şəkildə interpretasiya olunur. Sadə və bəsit formada deməyə çalışsaq, yazıçının əsərlərinin hansının faciə, hansınınsa komediya kimi təqdim olunması haqlı olaraq mübahisələrə də səbəb olur. Əgər Elçinin ilk pyeslərində lirik ovqat üstünlük təşkil edirdisə, sonrakı dövrdə get-gedə dramatik, hətta faciəvi notların artdığının şahidi oluruq.

Zənnimcə, Elçinin əsərlərindən çıxan ümdə qənaət belədir: insanın bütün mövcudluğu, başqa sözlə desək, şəxsi həyatı, onun daxilində yaşadığı cəmiyyətin həyatı ilə qırılmaz şəkildə bağlıdır və yaxud bağlı olmalıdır.

Elçinin pyesləri öz ədəbi-fəlsəfi mahiyyəti və sosial-psixoloji qatları etibarilə onun yaradıcılığında xüsusi bir hadisə kimi dəyərləndirilə bilər. Orasını da qeyd etmək lazımdır ki, yazıçının qəhrəmanlarının sublimativ reaksiyalarının əsasında şəxsi-psixoloji faktorlarla yanaşı, ictimai münasibətlərin rolu da konkret bədii detallarla təqdim edilir.

Elçinin yaradıcılığında şərtilik güclüdür. Məhz şərtiliyin bu geniş və hüdudsuz müstəvisində yazıçının improvizə və manevr imkanları onun özünün və qəhrəmanlarının daha geniş dairədə fəaliyyət göstərmək imkanı ilə şərtlənir. Bu cəhətdən onun bir sıra qəhrəmanlarının postmodernist təqdimatı təbii qarşılanmalıdır.

Yazıçının əsərləri dünyanın müxtəlif qütblərində fəaliyyət göstərən, habelə müxtəlif üslub və baxışlara malik olan teatr və rejissorların diqqətini cəlb etməkdədir. Elə bu səbəbdən də Elçinin pyesləri bir çox Amerika və Avropa teatrlarında, habelə Türkiyə, Rusiya, Ukrayna və Gürcüstan teatrlarının səhnələrində tamaşaya qoyulmuşdur.

Mən fürsət düşmüşkən, elə haqqında söhbət gedən mövzuya, yəni mövcud “sərhəd situasiyasında” yaşayan “ağıllılar və dəlilər”in bədii “tandeminə” və onun dramaturgiyada inikasına diqqəti çəkmək istərdim.

Artıq qeyd olunduğu kimi, Elçinin adıçəkilən əsərlərində tarixi qədim olan bir “dramaturji mövzuya”, yəni “ağıllılar və dəlilər” probleminə yeni baxış sərgilənir.

Bəli, bu problem nə həkimlər, nə psixiatrlar, nə psixoloqlar, nə də yazıçılar üçün yeni hadisədir. Amma adları çəkilən peşə sahiblərinin hər biri öz “pasientinə” tamam fərqli bucaqdan yanaşır. Və bu yanaşmalardan ən həssası yazıçıya aiddir desək, səhv etmərik.

Biz dünya ədəbiyyatının bir çox klassik və müasir nümayəndələrinin – Qriboyedov, İbsen, Çexov, Şou, Uayld, Hauptman, Pirandello, Dürremant, Saymon, Bekket, İonesko, Pinter, Yelinek kimi dramaturqların əsərlərində, habelə milli dramaturgiyamızın görkəmli simalarından Axundov, Mirzə Cəlil, Haqverdiyev, Cabbarlının pyeslərində haqqında söhbət gedən mövzunu özündə ehtiva edən kifayət qədər əsərləri nümunə kimi yada sala bilərik. Bu problemin ilk uğurlu nümunəsi kimi Mirzə Cəlilin “Dəli yığıncağı”, son ədəbi inikası kimi İlyas Əfəndiyevin “Dəlilər və ağıllılar” pyeslərini yada salmaq yerinə düşə bilər.

Mən bu “problemi” nə üçün belə qabartmaq qərarına gəldim? Məsələ burasındadır ki, son illərdə ədəbiyyatımızda, xüsusən dramaturgiyamızda artıq az qala bir şablona çevrilmiş bu mövzu epidemiya kimi intişar etməkdədir. Mən “epidemiya” sözünü təsadüfən işlətmirəm. Təbii ki, bu sözün işlənmə məqamının özü az şey demir. Bizim dramaturgiyamızdakı bu “ağıllı dəlilər” və ya “dəli ağıllılar” sanki bir dəzgahın ağzından çıxmaqdadır. Əlbəttə, heç bir qələm əhlinə hansısa mövzuya müraciət etməyə qadağa qoymaq olmaz. Amma qadağa qoyulmasa belə, bəzi əsərlərə “sarı vərəq” göstərməyə, zənnimcə, ehtiyac duyulmaqdadır. Bu problemin ətraflı təhlili isə ədəbiyyatşünasların və tənqidçilərin öhdəsinə düşür.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, Elçinin əksər pyeslərində postmodernizmin ehtiva etdiyi element və vasitələr kifayət qədərdir.

Hesab edirik ki, Kamal Abdullanın və Afaq Məsudun pyeslərində də postmodernist estetika qabarıq və güclüdür. Biz həmin pyeslərə qayıdacağımız üçün imkan daxilində postmodernizm fenomeninin mahiyyətinə ötəri də olsa nəzər salmaq istərdik.

Bu gün, xüsusən, postsovet məkanında incəsənətin, ədəbiyyatın əksər sahələrində daha çox postmodernist cərəyan və bir az riyazi dillə ifadə etsək, onun “törəmələri” dəbdədir. Bəzilərinin təsəvvürünə görə bu cərəyanın qarşısında klassik realizmin üstündən “xətt çəkmək” vəzifəsi dayanır. Bunu həyatın bütün sahələrində, o cümlədən ədəbiyyatda varislik prinsipinin mövcudluğundan bixəbər olanlar iddia edir. Heç bir hadisə “heç nədən” və “təsadüflərdən” yaranmır. Bu fenomen (postmodernizm) bir anlayış kimi elmdə XIX əsrin 20-ci illərində meydana gəlsə də, yüz il sonra, yəni XX əsrin 20-ci illərində yeni bir mərhələyə qədəm qoymuş, daha sonrakı dövrdə bir metod kimi gəlişməyə başlamışdır. Biz artıq XXI əsrin 20-ci illərində yaşayırıq. Bəs iki əsrlik yaşı olan ədəbi postmodernizm nüvəsini nə təşkil edir? Bu məsələdə tədqiqatçıların və nəzəriyyəçilərin vahid mövqeyi olmasa da, ümumi konturlar məlumdur. Əvvəla, postmodernizmin dəqiq hüdudu müəyyən olunmayıb və bu, mümkün hesab edilmir. İkincisi, bu üslub (və ya metod) dünyanı sistem kimi yox, bir xaos kimi qəbul edir. Üçüncüsü, metafizik qapalılıq, dördüncüsü, fantastik parodiya postmodernizmin mühüm ifadə vasitələri hesab olunur. Məntiq və absurd, başqa sözlə deyilsə, real və irreal, həqiqət və uydurma, simmetriya və asimmetriya arasındakı səddin silinməsi, müxtəlif zamanların eyni bir hadisə və obraz çərçivəsində və yaxud eyni bir hadisə və obrazın müxtəlif zamanlar çərçivəsində mövcudluğu da postmodernizmin özünəməxsus cəhətlərindən biridir.

Əlbəttə, bizim məqsədimiz heç də mövcud ədəbi cərəyanlar, o cümlədən postmodernizm haqqında geniş nəzəri söhbət açmaqdan ibarət deyildir. Məsələ burasındadır ki, hazırda bu cərəyanla bağlı onun öz mahiyyətində olduğu kimi, ətrafında da ziddiyyətli fikirlər çoxdur. Bir çox qələm əhli böyük bir israrla öz yaratdıqlarının yalnız və yalnız “postmodernist cəbbəxanaya” aid olduğunu sübut etməyə çalışırlar. Biz belə hesab edirik ki, heç bir sənət adamı əvvəlcədən öz qarşısına hansısa nəzəriyyə çərçivəsində əsər yaratmaq məqsədi qoymur. Yaradılan əsərin hansı istiqamətə malik olduğunu adətən tədqiqatçılar müəyyən edir.

Bəzən dünyanın bir çox nüfuzlu ədəbiyyatşünaslarının postmodernizm mərhələsində klassık dəyərlərin hamısının məhv olması barədə fikirləri səslənir. Zənnimcə, bu, çox şişirdilmiş bir epitetdir. Postmodernist ədəbiyyatın revanş götürdüyü bir vaxtda, realizm heç də tarix səhnəsini tərk etməyib. Həm də nəinki tərk etməyib, üstəlik, müxtəlif ədəbi janrlarda postrealist və ya hiperrealist əsərlər, o cümlədən dramaturji əsərlər meydana gəlməkdədir. Amma bu da inkarolunmaz bir gerçəklikdir ki, postmodernist estetika bu gün dünya ədəbiyyatının mühüm ladlarından biri hesab olunur.

Hesab edirik ki, Xalq yazıçısı Kamal Abdulla ədəbiyyatımızda postmodernist pyeslərin diqqətçəkən nümunələrini yaradan yazıçılarımızdan biridir. Bu cəhətdən onun dramaturji yaradıcılığının ilkin mərhələsində qələmə aldığı “Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadı…”, habelə Dədə Qorqud dastanının motivləri əsasında yazdığı “Beyrəyin taleyi” və “Casus” pyesləri öz struktur və kompozisiyası ilə diqqəti cəlb edir. Birinci əsərdə (“Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadı…”) oxucu (və tamaşaçı) sanki iki şahla tanış olur. Biri hamının tanıdığı imperator, sərkərdə Şah İsmayıl, o birisi isə qismən az adamın tanıdığı söz adamı, şair İsmayıl Xətai… Qalib və məğlub, məsum və xətalı, hökmdar və şair İsmayıl. Əlbəttə, ədəbiyyat tarixində, eləcə də bizim dramaturgiyamızda hökmdar və şah obrazlarının təqdimatı və ya təsviri yeni hadisə deyildir. Amma haqqında söhbət gedən əsərin özəlliyi həm də orasındadır ki, burada hökmdar və şah ayrı-ayrı adamlar deyildir. Belə ki, “hesabat” tələb edən kəs və onun (hökmdarın) qarşısında hesabat verən şəxs eyni bir adamdır. Əslində, burada “ikiləşmə” yoxdur. Əsərdə iki qütbdə dayanan bir ruhdan söhbət gedir. Dramaturq bu iki “qütbdən” hansına daha çox rəğbət bəsləməyi auditoriyanın öhdəsinə buraxır.

“Beyrəyin taleyi” və “Casus” pyesləri öz mahiyyəti etibarilə “Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadı…” pyesi ilə səsləşir. Amma onları fərqləndirən əlamət və keyfiyyətlər də yox deyildir. Bu əsərlərdə diqqəti çəkən məqamlardan biri də odur ki, baş verəcək hadisələrin əksəriyyətinin istiqamətvericisi məhz Dədə Qorquddur. Pyeslərdəki Dədə Qorqud dastandakı Dədə Qorqudun prototipi olsa da, onun kserosurəti deyildir.

Kamal Abdullanın “Bir, iki – bizimki” pyesində mistik-irreal komponentlərlə yanaşı, postmodernist ifadə tərzi də diqqəti cəlb edir. Əsərın əsas fabulası iki fərqli aləmin insanlarının bir-birinə qovuşmaq cəhdi üzərində qurulub. Biri digərinə qovuşmaq arzusunda olan bu adamların əbədi xoşbəxtliyə can atması əsər boyu təkcə fraqmental deyil, sistemli hərəkətlər alyansı ilə müşahidə olunur. Qəhrəmanlardan biri o dünyanın, digəri isə bu dünyanın adamıdır. Lakin bu iki dünya arasında möhkəm Çin səddi yox, şəffaf-zərif bir divar mövcuddur. Mövcud “sərhəd zolağının” üstündən addımlayıb bir tərəfdən (bu dünyadan) o biri tərəfə (o biri dünyaya) keçmək həm bir an qədər qısa, həm də bir əbədiyyət qədər uzun bir zaman tələb edir.

İndi dünyamızın təkcə elmi komponentləri deyil, bədii kanonları da fizikadan bizə yaxşı məlum olan “birləşmiş qablar” qanununun tələbləri üzrə inkişaf etməkdədir. Bu mənada hansısa bir ölkədə ortaya çıxan ədəbi material, yəni mətn, yalnız “milli izolənin” deyil, daha geniş auditoriyanın diskursiv mühakiməsi üçün gərəkli bir mənbəyə çevrilə bilir. Qeyd olunduğu kimi, postmodernizmin bütün sədləri, əhatə dairəsi dəqiqliklə müəyyənləşməmişdir. Və əslində məhz elə postmodernizmin özü hər cür sərhədi rədd edir. Olsun ki, bu, məhz elə bu cür də olmalıdır. Axı vaxtilə bir çox böyük sənətkarların “realizm” və ya “sosrealizm” cərəyanından ruhlanaraq yazdıqları əsərlər də əksər hallarda “sosializm realizminin” sərt və ya boyat müddəalarına qətiyyən uyğun gəlmirdi. Buna misal kimi, məsələn, Mar Bayciyevin, Aleksandr Vampilovun, əslən bakılı olan Leonid Zorinin (məs., “Varşava melodiyası”), Anarın, nisbətən gənc nəslə aid olan Aleksandr Dudarevin bir sıra pyeslərini misal gətirə bilərik. Bu əsərlər vaxtilə bəzən həm də “antisosrealist” metodologiyanın nümunələri kimi təqdim və tənqid edilmişdir.

Dramaturgiyamızda modernist ədəbi-estetik təmayüldən söhbət açarkən Xalq yazıçısı Afaq Məsudun pyeslərinin üzərindən sükutla keçmək olmaz.

Afaq Məsud müasir nəsrimizin görkəmli nümayəndələrindən biridir. Onun son illər oxucu və tamaşaçılara təqdim etdiyi dram əsərləri barədə ədəbiyyatşünaslar və teatrşünaslar müəyyən mülahizələr söyləmişlər.

Biz belə hesab edirik ki, dram yaradıcılığı yazıçının illərdən bəri formalaşmış, cilalanmış nəsr yaradıcılığının yeni ampluada təzahürüdür. Afaq Məsudun “O məni sevir”, “Qatarın altına atılan qadın” (ikinci adı “Yol üstə”) və “Can üstə” (eyniadlı hekayəsi əsasında yazılmış) pyeslərində modernist və postmodernist estetikanın başlıca əlamətləri xəfif formada da olsa təzahür edir. Bu əsərlərdən, xüsusən biri, yəni “Qatarın altına atılan qadın” pyesi mətbuatda daha ətraflı təhlilə cəlb edilmişdir.

Adını çəkdiyimiz hər üç əsərin ideya-estetik mahiyyətini təşkil edən başlıca şərtlər iki mühüm fenomen vasitəsilə təzahür edir. Bu şərtlər qəhrəmanları daim təqib edən ölüm və onları can üstə və yaxud yol üstə saxlayan həyatdır. Bu əsərlərdə ölümlə həyatın mübarizəsi çox zaman gizli şəkildə gedir. Amma həyatın hər addımında ölümün qaçılmazlığı hiss olunandır.

Afaq Məsudun dramaturji yaradıcılığında onun tarixi pyesləri də müəyyən yer tutur. Zənnimizcə, bu əsərlər birdən-birə, hansısa təsadüfün nəticəsində meydana gəlməmişdir. Yazıçının Şərq ədəbiyyatı ilə tanışlığı və sufi ədəbi mətnlərindən etdiyi ardıcıl tərcümələr yəqin ki, həmin əsərlərin yazılmasında, başlıca səbəb olmasa da belə, hər halda müəyyən bir “təkan”, əsaslı bir vəsilə olmuşdur. “Kərbəla” və “Həllac Mənsur” pyesləri Afaq Məsud yaradıcılığının yeni bir mərhələsidir. Haqqında bəhs etdiyimiz əsərlərdə qəhrəmanlar yalnız “müstəqil düşüncəli” real-tarixi şəxsiyyətlər kimi deyil, həm də müəyyən ideya və baxışların daşıyıcıları kimi təqdim edilir. Obrazların əksəriyyəti sosial-siyasi paradiqmaların kəsişmə nöqtəsində vurnuxan, hadisələrin axarında olmaqla yanaşı, bu “axına” təsir etməyə çalışır və bir çox hallarda buna nail olurlar. Bu əsərlərdə şəxsiyyət və tarix, şəxsiyyət və kütlə, şəxsiyyət və din, şəxsiyyət və ideal fenomenlərinin qarşılıqlı əlaqələri daha qabarıq şəkildə görünür. Amma müəllif bu fenomenləri yalnız “qarşılıqlı anlaşma” şəraitində təqdim etmir. Əksinə, hadisələrin inkişafı prosesində qütblər arasındakı ziddiyyətlər daha da güclənir, dramatik kolliziyalar yeni vüsət alır.

Afaq Məsudun bu pyeslərdə tarixə baxışı əsasən “ekskursiv” və “lokal” səciyyə daşıyır. Bu pyeslərdə oxucu tarixə hansısa bir tarixçinin gözüylə deyil, tarixə öz yanaşması olan yazıçının gözüylə baxır ki, bu da təbii qarşılanmalıdır.

Biz dramaturgiyamızın ümumi mənzərəsini təsəvvürümüzə gətirərkən belə bir qənaətə gəlirik ki, əgər klassik dramaturgiyanın qəhrəmanları öz qarşılarına hər hansı bir məqsəd qoyaraq o məqsəd uğrunda mübarizə aparırdılarsa, əgər sosializm dövrünün dram qəhrəmanları daha çox sosial sifarişlərdən yararlanıb hərəkət edirdilərsə, artıq müasir dövr dramaturgiyasının müasir qəhrəmanlarının əksəriyyətinin qarşısında bu cür suallar dayanmır. İndi qəhrəmanların əksəriyyətinin hərəkət və iradəsini daha çox xaos və situasiyalar müəyyən edir. Bu təkcə bizim dramaturgiyamıza deyil, az qala bütün müasir dünya dramaturgiyasına aid olan keyfiyyət göstəriciləridir. Və ən maraqlısı da budur ki, bütün bu amillər təkcə absurd dramların deyil, postmodernist təmayüllü səhnə əsərlərinin deyil, həmçinin realist dramaturgiyanın “hərəkərverici təkanına” çevrilmişdir. Bu cəhətdən, əsasən, son illərdəki dramaturji fəaliyyəti ilə bağlı fikir söyləmək istədiyimiz (Respublikanın Əməkdar incəsənət xadimi) dramaturq Əli Əmirli əslində öz yaradıcılığı etibarilə realist ənənələrə söykənən sənətkardır. Bu gün Azərbaycan dramaturgiyasının aparıcı simalarından biri Əli Əmirlidir.

Hazırda yazıçının bir çox səhnə əsərlərinin sorağı yaxın və uzaq xaricdəki teatrlardan gəlməkdədir. Əli Əmirlinin illərdən bəri cilalanaraq formalaşan məxsusi üslub və dəst-xətti vardır. Mən, ümumiyyətlə, dramaturgiyada üslub və ya stilistika məsələsini təsadüfən vurğulamadım. Bu məsələyə bir qədər sonra yenə qayıdacağam.

Son illərdə Əli Əmirlinin bir neçə pyeslər kitabı nəşr olunmuşdur. Dramaturqun son illər qələmə aldığı bir çox tarixi dramlara qədər yaratdığı əsərlərə nəzər salarkən bir-birindən fərqli mövzu və kompozisiyalara malik əsərlərdə maraqlı obrazlar qalereyası ilə üzləşirik. Orasını da vurğulamaq lazımdır ki, bu pyeslərdən hər biri öz janrına, daha doğrusu, janraltı və ya yaxud janrdaxili təsnifatına görə də rəngarəngdir. Belə ki, biz müəllifin tamaşaçı və oxuculara “qara komediya”, “epataj komediya”, “ailə dramı”, “fars”, “subyektiv xronika”, “melodram”, “məsxərə”, “faciə”, “ekssentrik qara komediya” kimi təqdim etdiyi pyeslərin əksəriyyətində təkcə mövzunun mahiyyətinə deyil, habelə dramaturji materialın formasına yeni bir baxışın olduğunu görürük.

Son zamanla Əli Əmirli, artıq qeyd etdiyimiz kimi, tarixi dramlara, daha dəqiq desək, tariximizə daha tez-tez müraciət edir. Onun “Əli və Nino”, “Mesenat”, “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”, “Hacı Murad”, “Ah, bu uzun sevda yolu”, “Nuri-didə Ceyhun” pyesləri özünün geniş təhlilini gözləyir. Və buradaca qeyd etməyi zəruri bilirik ki, Əli Əmirli tarixə müraciət edərkən əslində haqlı olaraq öz dövrünün qlobal problemlərindən də yan keçmir.

Əli Əmirlinin əksər pyeslərinin əsasında, kvinessensiyasında mənəvi problemlər və onlara həssas baxış dayanır. Yazıçı bu əsərlərdə personajların daxili aləminin dərinliklərinə nüfuz etməyə çalışır və çox zaman buna nail olur. Biz bu pyeslərdə insan faciələrinin və insani xoşbəxtliyin ən müxtəlif “rənglərdə” çəkilmiş mənzərələri ilə tanış oluruq. Əli Əmirli dramaturgiyasında bəzən konfliktlərin zahirən “sakit axarda” baş verdiyi müşahidə edilsə də, əslində bu “sakit” tempin arxasında çox zaman ciddi sosial hadisələrin dayandığını görməmək də mümkün deyil.

Daha bir nüans. Dramaturq Əli Əmirli nədən, hansı dövrdən yazırsa yazsın, baş verən hadisələri, hətta ən lirik-emosional ladları belə məhz realist qatda həll etməyə çalışır. Mən, təbii ki, burada psixoloji qütblər arasında nəsə keçilməz Çin səddi çəkmək fikrindən uzağam. Elə yazıçının özünün gəldiyi qənaətdən çıxış edərək demək olar ki, “hasarın bu üzü” olduğu kimi, o biri üzü də vardır.

Dramaturq tarixə nə vaxt müraciət edir?

Son vaxtlar ədəbiyyatımızda tarixə tez-tez müraciət olunması hansı zərurətdən yaranır?

Zənnimcə, bu suallara qismən də olsa cavab vermək üçün Hüseynbala Mirələmovun “Gəncə qapıları”, “Pənah xan Cavanşir”, “Yaddaş ağrısı”, “Cavad xanın son döyüşü”, “Vicdanın hökmü”, “Ləyaqət” pyeslərini yada salmaq olar. Hüseynbala Mirələmov daha çox müharibə, savaş mövzularına müraciət edir. O, müasirlərimizin həyatından bəhs edən əsərlər də qələmə almışdır. Lakin qeyd etdiyimiz kimi, vətənpərvərlik mövzusu onun yaradıcılığından qırmızı bir xətt kimi keçir.

Azərbaycanın zəngin və ziddiyyətlərlə dolu tarixi, habelə zaman-zaman tarixi proseslərə təsir göstərməyə nail olmuş nəhəng şəxsiyyətləri olmuşdur.

Bu tarixi daim qələbələr və məğlubiyyətlər təqib etmişdir.

Azərbaycan ədəbiyyatında tarixən maraqlı tarixi dram nümunələri az deyildir. Həmin ənənənin bu gün də davam etdirilməsini yalnız təqdir etmək olar.

Yazıçı nə vaxt tarixə üz tutur? Səbəblər çoxdur. Amma ən başlıca səbəbi, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, bu günün problemlərinin tarixlə səsləşməsində axtarmaq olar. Bə yaxud, başqa cür ifadə etsək, bəzən tarixin irəli sürdüyü sualların cavabı bu günün gerçəkliyində axtarıla bilər. Son illərdə ədəbiyyatımızda tarixi mövzulara diqqət əvvəlki dönəmlərlə müqayisədə xeyli güclənmişdir. Elçinin “Sənətkarın taleyi”, Aqşin Babayevin “Ceviz ağacı”, Əli Əmirlinin “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”, “Hacı Murad”, “Ah, bu uzun sevda yolu” və “Nuri-didə Ceyhun”, Kamal Abdullanın “Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadı…”, Afaq Məsudun “Kərbəla” və “Həllac Mənsur”, Yunus Oğuzun “Atilla”, “Altun dəftər”, “Nadir Şah”, Oqtay Altunbayın “Əbədi nur”, Nizami Muradoğlunun “Hüseyn Cavid”, Çingiz Ələsgərlinin “Şanlı Vətən”, İlqar Fəhminin “Şahnamə”, “İskəndərə yeni namə”, habelə Firuz Mustafanın “Tarixin kölgəsi”, “Üçüncü sahil”, “Savaş fəsli və yaxud Ənvər Paşa” tarixi dramları bu deyilənlərə misaldır.

Bəli, bizdə tarixi dram nümunələri çoxdur. Onların bir çoxu tamaşaya qoyulmuş, geniş auditoriyaya təqdim olunmuşdur. Bu əsərlərin bir çoxunda diqqəti cəlb edən süjetlər, maraqlı hadisələr, həyəcanlı səhnələr, cəlbedici epizodlar yox deyildir.

Amma onu da etiraf etməliyik ki, bu gün tarixi dramlar bizim ədəbiyyatımızın, dramaturgiyamızın Axilles dabanıdır. Çünki ortaya çıxan əsərlərin əksəriyyətində tarix nəinki montaj edilir, hətta bəzən tamamilə təhrif olunur. Yazıçılarımızın və dramaturqlarımızın əsərlərində keçmişi yalnız idealizə etmək, onu “qalibiyyət və gözəlliklər tarixi” kimi təqdim etmək tendensiyası vardır. Demək olar ki, bütün tarixi dramlarda müəlliflər öz baş qəhrəmanlarına ən azı “ədəbi reabilitasiya” verməyə çalışırlar. Hətta ən qəddar hökmdarların belə törətdikləri faciələri məhz tarixin “ayağına” yazmaq səyi, tarixi mövzulara müraciət edən yazıçılarımızın mütləq əksəriyyətinin “yaralı yeridir”. Düzdür, mənə etiraz edib deyə bilərlər ki, yazıçı tarixçidən fərqli olaraq, bədii əsər yazır. Tamamilə doğrudur. Elə söhbət məhz bədii əsərdən gedir. Məsələ burasındadır ki, bu əsərlərin əksəriyyətində tarixi qəhrəmanların yalnız statik tərcümeyi-halı var, amma bir-birinə bənzəyən bu qəhrəmanların az qala canlı bədii xarakterləri və taleləri yoxdur. Onların bir çoxu bir-birinə bənzəyən basmaqəlib sənaye məmulatlarına və biri digərinin içindən çıxan “matryoşkalara” bənzəyir. Sözün qısası, tarixi mövzuların bir çox hallarda şablon təqdimatı və konqlomerat (maxaniki) “həlli” ədəbi və ictimai mühitdə heç bir reaksiya doğurmur.

İkinci pərdə

Dünya ədəbiyyatında məşhur sənətkarların özlərinin, habelə digər yazıçıların nəsr əsərlərini pyes kimi işləmək təşəbbüsü və praktikası ilə də üzləşirik. Belə bir tendensiya bizdə də vardır. Elçinin “Mahmud və Məryəm”, “Ölüm hökmü” və “Ağ dəvə” romanları əsasında “Mahmud və Məryəm” (1998) “Taun yaşayır” (2000) və “Ağ dəvə” (2002) pyesləri, Yunus Oğuzun “Nadir şah” romanı əsasında “Nadir şah”, Ağarəhim Rəhimovun “Cinayət və etiraf” və “Əcəl təri” əsərləri əsasında “Cinayət yox, qətl” və “İblisin oyunu”, İlqar Fəhminin “Bakı tarixindən kollaj” romanı əsasında yazılmış “Tut ağacı” pyesləri bu deyilənlərə misaldır.

Qeyd etdiyimiz kimi, bəzən yazıçı təkcə öz yaradıcılığına deyil, başqa ədəbi nümunələrə də müraciət edir. Məsələn, məşhur “Əli və Nino” romanı əsasında Əli Əmirlinin, habelə Çingiz Ələsgərlinin Məmməd Səid Ordubadinin “Qılınc və qələm” romanı və İsa Muğannanın “Məhşər” romanları əsasında səhnələşdirdiyi “Qətibə İnanc” və “Nəsimi” dramları deyilənlərə misaldır. Əsərlərin bu qaydada təbdil edilməsi və ya səhnələşdirilməsi, əlbəttə, ədəbiyyatda yeni hadisə deyildir.

Amma, xüsusən, bu son illərdə dünya dramaturgiyasında yeni, orijinal bir ifadə forması meydana gəlməkdədir: bu, vaxtilə hansısa bir janrda qələmə alınmış səhnə əsərini elə həmin janrda yenidən yazmaq təşəbbüsüdür. Bizim ədəbiyyatımızda bu cür nümunəni İlqar Fəhmi yaradıcılığında müşahidə edirik.

Əvvəla, onu qeyd edək ki, İlqar Fəhmi “Zümrüd parıltısı”, “Şokolad market”, “Son reportaj”, “Bazar günü” kimi pyeslərində müasirlərimizi düşündürən bir sıra sosial problemlərə toxunmuşdur. Amma indiki halda biz onun fərqli bir janrda qələmə aldığı əsərin bəzi məziyyətlərinə toxunmaq istəyirik. Həmin əsər öz mahiyyəti etibarilə həm müasir, həm də tarixi dram nümunəsi hesab edilə bilər.

Artıq hansısa əsəri yenidən işləməkdən, onun təbdilindən və ya parodiyasından yox, yazıçının məhz yeni əsər yazmasından söhbət gedir. Qısaca olaraq onu deyə bilərik ki, bu modern texnologiyada yazılan əsərlərin artıq öz spesifik janrı da var ki, onu “remeyk” adlandırırlar. Biz burada “texnologiya” sözünü də təsadüfən işlətmədik. Çünki “remeyk” termini bədii yaradıcılıq sahəsinə arxitektura-dizaynerlik sənətindən keçmişdir. Remeyk hal-hazırda sosial-mədəni bir anlayış kimi təkcə zahiri formaya deyil, daxili mahiyyətə də nüfuz edən fenomenə çevrilməkdədir.

İndi haqqında söhbət gedən “Hər şey tərsinə və ya Müsibəti-Fəxrəddin” pyesinin elə təkcə adı bizə çox şey deyir. “Müsibəti-Fəxrəddin” ədəbiyyat tariximizdə ilk faciə kimi hamımıza yaxşı tanışdır. Bəs görəsən, məlum faciənin “bədii bazası” əsasında elə həmin janrda yeni bir əsər yazmaq hansı zərurətdən yaranmışdır? Yazıçının XXI əsrdən XIX əsrə “qayıdışının”, “müsibət” mövzusuna yenidən müraciət etməsinin səbəbi nədir?

Əsərin İlqar Fəhmi təqdimatındakı adından o da görünür ki, burada “hər şey tərsinədir”. Məsələ burasındadır ki, bizim ədəbiyyat tarixindən yaxşı tanıdığımız qəhrəmanlar bu yeni təqdimatda artıq antiqəhrəmana çevrilmişlər. Əgər Nəcəf bəy Vəzirovun qəhrəmanı olan Fəxrəddin nadanlığın qərar verdiyi bir mühitdə faciəli şəkildə öldürülürsə, İlqar Fəhminin remeyk qəhrəmanı intihar edir, yəni özü özünü öldürür. Əgər birinci Fəxrəddin köhnəlməyən “köhnəliyin” qurbanı olursa, ikinci Fəxrəddin yeniləşməyən “yeniliyin” qurbanına çevrilir. Əsər tamamilə yeni forma və məzmunda “köklənib”. Bizim yeni müstəvidə gördüyümüz Fəxrəddin antiqəhrəmandır. O, artıq başqa bir mühitin yetirməsidir. Hər iki Fəxrəddin faciə qəhrəmanıdır. Lakin bu qəhrəmanları ayıran cəhətlər onları birləşdirən cəhətlərdən çoxdur.

Yeri gəlmişkən onu da deyim ki, İlqar Fəhmi təkcə dram əsərlərində deyil, poetik və nəsr yadacılığında da tez-tez “remeyk” janrına (və ya altjanrına) müraciət etməkdədir.

İlqar “İSKƏNDƏRə yeni NAMƏ” adlı pyesini Nizami Gəncəvinin “İskəndərnamə” poemasının yeni sequeli” adlandırmışdır. Doğrusu, mən əsərin yalnız səhnə variantı ilə tanışam. Mətn ilə tanışlığım olmadığı üçün ətraflı danışmaq iddiasından uzağam.

Ölkəmizin müstəqillik əldə etməsi ədəbiyyatımızda yeni tendensiyaların meydana gəlməsi ilə müşayiət olunmaqdadır. Həmin tendensiyalardan biri və birincisi həm də ədəbi doktrina və ədəbi məhsulların özünün müstəqilliyi ilə bağlıdır. Söz yox ki, məhz bu müstəqillik ab-havası müstəqil düşüncə və müstəqil yaradıcılıq üçün ən əlverişli zəmin ola bilər. Bir-birini orqanik şəkildə tamamlayan bu triada (cəmiyyət, ədəbiyyat və şəxsiyyət) istedadın realizə olunması üçün əvəzsiz bir fürsətdir. Təəssüflər ki, ədəbiyyata köhnədəngəlmişlərin və yenidəngələnlərin bir çoxu bu fürsətdən bəhrələnə bilmirlər.

Son illərdə, məhz müstəqillik mərhələsində ədəbiyyata gəlmiş (Əməkdar incəsənət xadimi) Elçin Hüseynbəyli bir sıra maraqlı nəsr, publisistik və dram əsərləri ilə diqqəti cəlb etməkdədir. Onun “Fatihə”, “Fanatlar”, “İki nəfər üçün oyun”, “İmperator”, “Sezar”, “Labirint”, “İntihar”, “Hamının günahı”, “Adəm və Həvva”, “Xərçəng”, “Son dayanacaq”, “Qaçaq qocalar”, “Sezar” pyesləri jurnal və məcmuələrdə nəşr edilmiş, habelə onların bir çoxu müxtəlif teatrların səhnələrində uğurla oynanılmışdır.

Elçin Hüseynbəylinin son pyeslərindən biri – “Həyatın son günü” əsəri janr etibarilə farsıdır. Pyesin əsas ideyasını insanla nəfs arasında gedən aşkar və gizli savaş təşkil edir. Dramaturq nəfsi insan xislətinin ən qaranlıq məqamı, hətta böyük günahı səviyyəsində təqdim edir. Obrazların gəldiyi qənaətsə ekzistensial mahiyyət kəsb edir. Belə ki, “insan dünyaya günahla gəlir, günahla da yaşayır və bu günahdan əl çəkmək istəmir”. Maraqlı dinamik keçidlərlə zəngin olan əsərdəki obrazların hamısı irreal səciyyə daşıyır. Əsas qəhrəmanlar, yəni Adəm və Həvva isə baş verən hadisələrin həm daxildən iştirakçısı, həm də kənardan müşahidəçisi qismində iştirak edir. Onlar seçilmiş şəxsiyyətlər kimi xaosa doğru yuvarlanan dünyanı hər cür bəladan xilas etmək istəyirlər. Lakin malik olduqları adi insani keyfiyyətlər – nəfs və istehlakçılıq meyli onların həyata keçirmək istədikləri müqəddəs vəzifənin icra olunmasına maneçilik törədir. Əsərdə cəmi dörd personaj vardır: İblis, Adəm, Həvva və Gözəgörünməz. Hər bir obrazın öz spesifik psixologiyası və xarakteri vardır.

Elçin Hüseynbəyli daim axtarışlarda olan, dünyada gedən yeni ədəbi proseslərlə ayaqlaşmağa çalışan sənətkarlarımızdan biridir. O, hal-hazırda digər janrlarla yanaşı, dram janrı sahəsində də axtarış və fəaliyyətini davam etdirir, yeni səhnə əsərləri üzərində işləyir.

Firuz Mustafa yaradıcılığı haqda statik xarakterli bir neçə kəlmə demək olar.

Müasir dramaturgiyamızdan söhbət açan ədəbiyyatşünas Vaqif Yusifli qeyd edir ki, son illərdə bir sıra pyeslər yazmışdır. “Onun “Parlamentdə toy” əsəri Azərbaycan ədəbiyyatında ilk mənzum komediyadır. Dramaturqun ötən dörd-beş il ərzində qələmə aldığı “Fotoqraf” monopyesi, “Marian çökəkliyi” duopyesi, habelə “Üç canavar” və “Payız meşəsində vals” dramları “Azərbaycan”, “Ulduz” və “Qobustan” jurnallarında çap olunmuşdur. Bundan başqa, müəllif üç tarixi pyes nəşr etdirmişdir. “Üçüncü sahil” pyesindəki hadisələr İkinci Dünya müharibəsi zamanı Berlində baş verir. Əsərin qəhrəmanları Qafqaz (Azərbaycan və gürcü) mühacirləri, real tarixi şəxsiyyətlərdir. “Sonuncu Napoleon” pyesinin əsas qəhrəmanı isə generalisimus Ənvər Paşadır. Tarixi faciə şəklində qələmə alınmış əsərdə məşhur sərkərdənin son günləri qələmə alınıb. “Tarixin kölgəsi” siyasi-tarixi dram-xronikasının qəhrəmanları da tarixdən bizə yaxşı bəlli olan şəxsiyyətlərdir. Hadisələr 1920-1922-ci illər arasında Bakı və Moskvada baş verir. Bu, müəllifin qeyd etdiyi kimi, dünyanın ən uzun pyeslərindən biridir və əsasən oxunmaq üçün (buna Qərb ədəbiyyatında “lesedrama” və ya “buchdrama” deyirlər) yazılmış bir əsərdir.

Firuz Mustafanın “Payız süvarisi” ssenarisindəki hadisələr İkinci Dünya müharibəsinin, “Bülbül yuvası” adlı kino-hekayəsi isə İkinci Qarabağ savaşının bədii əks-sədası kimi səslənir.

Müəllif “Payız meşəsində vals” pyesilə Mədəniyyət Nazirliyinin, “Günəşi qoruyanlar” pyesilə isə Təhsil Nazirliyinin elan etdiyi müsabiqədə iştirak etmişdir. Onun son illərdə Türkiyə, Rusiya və Ukrayna dövlət teatrlarında “Müqəvva”, “Neytral zona”, “Sahibsiz adam” pyesləri oynanılıb. Bundan başqa, Firuz Mustafanın pyesləri Rusiya Federasiyasında rus, İran İslam Respublikasında isə fars dillərində kitab şəklində nəşr edilmişdir.

Bu ötən illər ərzində, yəni qurultaylararası dövrdə yazıçılarımızın uşaqlar üçün yazdıqları pyeslər də diqqətdən kənarda qalmamalıdır. Zahid Xəlil, Ağəddin Babayev, Sevinc Nuruqızı, Arzu Soltan, Aygün Bünyadzadə, Pərvin, Aida Quliyeva oxuculara daha çox uşaq və yeniyetmələrin həyatı ilə bağlı səhnə əsərləri təqdim etmişlər. Həmin əsərlərin bir çoxu mükafatlara layiq görülmüş, səhnə taleyi yaşamışdır.

Bu cəhətdən Əjdər Olun uşaqlar üçün yazmış olduğu “Biri vardı, bir yox” pyesini misal gətirə bilərik. Publisistik və nəsr əsərləri ilə diqqəti cəlb edən Pərvin də uşaqlar üçün bir sıra pyeslər yazmışdır. Bunlara “Balaca və damda yaşayan Karlson”, “Qoğalın sərgüzəştləri”, “Dəcəl keçi” pyesləri bu deyilənlərə misaldır.

Nəriman Əbdülrəhmanlının tammetrajlı filmlər üçün yazdığı bir çox ssenarilər hələlik lentə alınmamışdır. “Burulğan”, “Çevrilmə”, “Qurd Qapısı” məhz bu qəbildən olan ssenarilərdir. Müəllif öz əsərlərində tarixilik və müasirlik denomenləri təzadlı və dialektik hadisələr fonunda təqdim etməyə üstünlük verir.

Bu son illərdə rejissor Vaqif Azəryarın qələmə aldığı mini-ssenarilər də özlüyündə maraq doğurur.

Bildiyiniz kimi, dünya ədəbiyyatında “sözsüz dram” nümunələri də vardır. Pantomim tamaşalar üçün yazılmış pyeslərdə də mətn vardır. Amma bu mətnlərdə dialoqlardan çox, remarkalara yer verilir. Pantomim tamaşaların əsas “mətni” bədənin “dili” ilə ifadə olunur desək, daha düzgün olar. Pantomima teatrında tamaşaya qoyulan əksər əsərləri elə həmin teatrın öz əməkdaşları – Bəxtiyar Xanızadə, Səbinə Hacıyeva, Bəhruz Əhmədli, Ceyhun Dadaşov və digərləri yazır.

Mən gənclər, daha dəqiq desəm, gənc dramaturqlar haqqında da bir neçə kəlmə demək istəyirəm. Vaxtilə Romen Rollan yazırdı ki, peşəkar musiqiçi üçün, məsələn, Bethovenin 9-cu simfoniyasını zalda dinləməyə ehtiyac yoxdur, çünki o, əsərin not yazısına, yəni partiturasına baxaraq əsəri öz beynində “səsləndirə” bilər. Əslində, dram əsərinin də taleyi qismən elə bu cürdür; peşəkar oxucu, rejissor və ya dramaturq mütaliə etdiyi əsəri öz təxəyyülündə “canlandırmağa” və qiymətləndirməyə qadirdir.

Bəzi gənc və ya təcrübəsiz yazarlar az qala hər cür dialoqa dram kimi yanaşırlar. Əgər belə bir iddia qəbul olunsaydı, onda dünya ədəbiyyatındakı saysız-hesabsız “dialoq-roman”lara da pyes deyilərdi. Yəni demək istədiyim odur ki, hər cür “söz güləşməsinin” və ya dialoqların məcmusu, hələ pyes deyildir.

Bəli, dramaturgiyaya yeni imzalar gəlməkdədir. Amma bu imzaların ədəbiyyatımızda və teatrımızda yeni üsluba, yeni nəfəsə, yeni dəst-xəttə çevrilməsi üçün obyektiv şəraitlə yanaşı, subyektiv amillərin rolunu da qeyd etməliyik. Bütün hallarda birinci şərt cəmiyyətlə, ikinci şərt isə fərdin özüylə bağlıdır.

Mən dram janrında qələmini sınayan Kənan Hacı, İbrahim İbrahimli, Mehman Musabəyli, Pərvin, Ülviyyə Heydərova, Sayman Aruz, Qan Turalı, Günel Eyvazlı, Cavid Zeynallı, Orxan Bahadırsoy, Xatirə Röya, Xaqani Əliyev, Şəbnəm Xeyrulla, Aysun Həsənova, Ülviyyə Tahir, Sevinc Elsevər, Günel Kərimli, Qanun Ümman, Murad Nuriyev, Ülviyyə Mustafayeva, Dilman Şahmərdanlı, Zaur Vedili, Şəbnəm Tofiqqızı, Elvin Nurinin adını çəkmək istəyirəm. Sevindirici haldır ki, onların bir qismi artıq öz pyeslərinin səhnə həllinin də şahidi olublar.

Mən bu yazını (məruzəni) hazırlayarkən təkcə ölkəmizdə deyil, həm onun hüdudlarından kənarda, həm də bölgələrimizdə yazıb-yaradan dramaturqların adını çəkməyi də özümə borc bildim. Bu gün Xalq yazıçısı Rüstəm İbrahimbəyov və Alla Axundova öz ədəbi fəaliyyətlərini əsasən Rusiyada davam etdirir. Kamal Aslan Kanadada, Vüqar Dəmirbəyli Almaniyada (Azərbaycan və alman dillərində yazır), Fəxrəddin Oruc (Azərbaycan və rus dillərində yazır) və Zeynəb Dərbəndli Dağıstanda, Aygün Həsənoğlu Türkiyədə, Əkbər Şətiət və Əli Sabir Rizayi İranda (Azərbaycan və fars dillərində yazırlar), Samir Sədaqətoğlu İsveçrədə, ssenariçi Almaz Mirzəoğlu (Azərbaycan və gürcü dillərində yazır) Tiflisdə yaşayıb-yaradırlar.

Bölgələrimizdə də dramaturgiya ilə müntəzəm məşğul olan qələm sahibləri az deyildir. Belə ki, Nüşabə Əsəd Məmmədli, Qərib Mehdi, Xəzəngül Hüseynova, Sahib İbrahimli, Ofeliya Mədətqızı və Fərruxə Pərişan Gəncədə, Həsənəli Eyvazlı və Şirməmməd Qüdrətoğlu Naxçıvanda, Vaqif Aslan Şəkidə, Ağəddin Babayev və Hafiz Mirzə Lənkəranda yaşayıb-yaradırlar.

Biz, həmçinin rus dilində yazıb-yaradan Natiq Rəsulzadə, Ramiz Fətəliyev, Leyla Bəyim, Araz Həsənzadə, Natella Osmanlı, Nadejda Qafarova, İsmayıl İmanov, Rövşən Ağayev kimi yazıçıların ədəbi məhsullarını, o cümlədən dramaturji yaradıcılığını ədəbiyyatımızın nailiyyəti kimi qiymətləndiririk.

Bir məsələyə aydınlıq gətirmək istərdim. Əgər yadınızdadırsa, biz bayaq dramaturgiyada üslub məsələsinə toxunacağımızı vəd etmişdik. Niyə gizlədək, bir çox qələm adamları, əgər belə demək caizsə, öz üslublarını “sabitləşdirə” bilmirlər. Bəzənsə belə olur, məsələn, eyni bir yazıçının müxtəlif əsərlərini oxuyursan və görürsən ki, hər əsərdən bir yazıçının “üslubu” boy verir. Hətta bəzən adamda belə bir təəssürat yaranır ki, oxuduğun hansısa bir əsər belə müxtəlif “ədəbi yarımfabrikatların” qatqısından yaranıb. Sanki bu əsərlər bir adamın yox, bir neçə adamın qələmindən çıxıb. Bunu stilistika və üslubiyyat problemləri ilə məşğul olan mütəxəssislər daha aydın hiss edirlər. Bəzən idda edirlər ki, üslubun formalaşması və üzə çıxması dramaturgiyadan daha çox, digər ədəbi janrlarda daha qabarıq təzahür edir. Bu, əlbəttə, əsasız iddiadır. Biz bilirik ki, hər bir milli dramaturgiya nümayəndəsinin öz üslubi “möhürü” vardır. Bu cəhətdən, Axundov, Mirzə Cəlil, Cabbarlı dramaturgiyasının üslubi özünəməxsusluğunu yada salmaq kifayətdir.

Epiloq

Söz yox ki, heç kəs dramaturqa (və ya başqa sənət sahibinə) necə əsər yaratmaq barədə konkret resept verə bilməz. Amma hər halda haqqında söhbət gedən sənətin bəzi ümumi prinsipləri, paradiqmaları haqqında söhbət açmaq olar.

Əvvəla, səhnə üçün əsər yazmaq iddiasında bulunan hər bir kəsə məlum olmalıdır ki, dramaturgiyanın öz daxili qanun və kanonları mövcuddur. Hətta burada “yazılmamış qanunlar” da var ki, onlara mütləq riayət edilməlidir. Ona görə də dramaturqun teatr texnikasına yiyələnməsi gərəkdir.

İkincisi, dram-həyatın və personajın modelidir. Dramaturq 1-2 və ya uzaqbaşı üç saat ərzində dövr və qəhrəmanlar haqqında konkret və müfəssəl təsəvvür yaratmalıdır.

Üçüncüsü, dramaturq öz qəhrəmanlarını tamaşaçılara özü təqdim etmir, hər obraz özü özünü təqdim edir. Personajların bu cür “özünütəqdimi” sənətin məntiqi baxımından əsaslandırılmalıdır.

Dördüncüsü, dramaturq heç vaxt öz obrazlarının tamaşaçılarla “ümumi dil” tapması problemini unutmamalıdır. Səhnə ilə zal arasında qarşılıqlı anlaşma yaranmırsa, sənətdə uğur barədə danışmağa dəyməz.

Beşincisi, dramaturq təkcə teatra, səhnəyə yox, həm də… dramaturgiyaya bələd olmalıdır. Doğrudur, Belinski vaxtilə deyirdi ki, pyes yazan adam gərək elə anadan dramaturq doğulsun. Etiraz yoxdur, qoy doğulsun. Amma burası da var ki, “anadangəlmə” istedaddan başqa, bu sahə ilə məşğul olan adamın geniş eridusiya və savadı olmalıdır. Etiraz edib deyərlər ki, bu cür keyfiyyətlər (savad və erudisiya) əslində bütün sahələrdə zəruridir. Doğru etirazdır. Amma burası var ki, dünya ədəbiyyatında sistemli təhsili, savadı olmayan kifayət qədər məşhur şair və nasirə rast gəlmək olar. Amma savadsız adamın kortəbii şəkildə dahiyanə səhnə əsəri yaradacağına inanmaq mümkün deyil. Bu mənada dramaturq mütləq dünya ədəbiyyatına, dünya dramaturgiyasına dərindən bələd olmalıdır.

Digər ədəbi janrlarla müqayisədə dram janrının öz “dəmir qanunları”, struktur formaları vardır. Esxilin pyeslərindən üzü bəri bu qanunlara əməl olunmaqdadır. Əlbəttə, zaman keçdikcə dram janrının da mahiyyət, məzmun və formasında müəyyən dəyişikliklər baş vermişdir. Amma ilkin, dəyişməz “kanonlar” bu janrı min illərdir ki, müşayiət etməkdədir. Geniş təfərrüata varmadan bu “dəyişməz, şablon” qayda ilə bağlı vaxtilə Hegelin dediyi bir fikri xatırlatmaq istərdim: “Epos – hadisə, dram isə hərəkətdir”. Vəssalam. Bəli, epik janrda başlıca məsələ hadisələrin, dram janrında isə hərəkətin, situasiyaların bir-birini təqib etməsidir. Bütün dramaturji intriqa və kolliziyaların mahiyyətini məhz məna, ideya, məzmun yükü ilə şərtlənmiş hərəkət müəyyən edir. Pyesdə personajlar nə qədər “dərin”, “müdrik”, “fəlsəfi”, “maraqlı” söhbətlər etsələr də, əgər orada dinamika və ekspressivlik yoxdursa, heç bir maraq kəsb edə bilməz. Təəssüf ki, bizim dramaturqların, onların arasında təcrübəli qələm sahibləri də az deyildir, bir çoxu pyes adı ilə təqdim etdikləri yazılarda nəinki hərəkətin, heç hadisələrin belə zəruri sistemə salınması barədə düşünmür və ya düşünə bilmirlər.

Dramaturgiyanın öz “əlifbası”, yaxud başqa sözlə, öz elementar qanunları mövcuddur. Dram əsərində mütləq konflikt və ya kolliziya olmalıdır ki, bunu da nəzəriyyəçilər “mübarizə” (və ya münaqişə) adlandırırlar. Adətən hər bir mübarizənin müəyyən bir səbəbi, gedişatı və nəticəsi olur. Nəsrin mahiyyətində əsasən epoxal hadisələri, poeziyanın cövhərində əsasən qəfil ovqatı təqdim etmək vəzifəsi dayanırsa, dramaturgiyanın hədəfində məhz haqqında söhbət gedən mübarizənin daxili dinamikası bir-birini əvəz edən situasiyalarla təsdiq etmək borcu, vəzifəsi dayanır.

Dramaturgiyanın bütün parametrlər üzrə, təsir imkanları daha genişdir. Bu təsir imkanları isə şübhəsiz ki, daha çox teatr, yəni səhnə vasitəsilə reallaşır. Mənim gəldiyim şəxsi qənaət belədir ki, qədim Yunanıstanda və əksər Avropa ölkələrində, o cümlədən bizdə, dram janrının digər yazılı ədəbi janrlardan başlıca fərqlərindən biri də geniş auditoriyaya eyni zaman ərzində təsir etmək imkanının olmasıyla bağlıdır.

Hər bir dram əsərinin dəqiq kontur və parametrləri olur və ya olmalıdır. Burada hər şey hesablanır: dialoq da, pauza da, remarka da, gəliş də, gediş də… Başlanğıc da, kulminasiya da, final da öz konkret həllini tapmalıdır. Bu cəhətdən dram əsərini riyaziyyatla müqayisə etmək olar.

Dramaturq digər janrlarda yazıb-yaradan söz adamlarından fərqli olaraq, personajın zahiri portret və jestlərini maksimum dəqiq boyalarla verməlidir. Bu cəhətdən dramaturqu rəssamla müqayisə etmək olar.

Konkret obrazların düşüncə və ifadə spektrində hadisələrin təkcə izahı, şərhi yox, həm də ümumiləşdirilməsi, məcmu kütləsi təqdim olunmalıdır. Bu cəhətdən dramaturq filosofla müqayisə edilə bilər.

Hər bir gözəl dram əsəri, həm də gözəl bir musiqi əsəridir. Musiqi dramın ruhunda, mahiyyətində, alt və təbii ki, həm də üst qatında olmalıdır. Kamil dramaturq səslərin harmoniyasını anlamalı və öz əsərinə bütöv bir musiqi əsəri kimi baxmalıdır. Bu cəhətdən dramaturqu bəstəkarla müqayisə etmək olar.

Dram əsərində personajları “postament üzərinə qoyan” söz və ifadələr, hərəkət və pauzalar yonulmalı, yoğrulmalı, cilalanmalıdır. Bu cəhətdən dramaturqu heykəltəraşla müqayisə etmək olar.

Ümumiyyətlə, dramaturgiya ilə ciddi məşğul olan adamı konstruktiv nizama riayət etmə baxımından memarla, hadisələrin məntiqi əlaqəsinə diqqət yetirmə baxımından tarixçi ilə, obrazların daxili aləminə nüfuz etmə baxımından psixoloqla müqayisə etmək olar.

Sonra.

Təəssüf hissi ilə qeyd etməliyəm ki, bizim dramaturji əsərlərin əksəriyyətində mühit və zaman məfhumu az qala hiss olunmur. Bəzən maraqlı süjetlər, ibrətamiz hadisələr, orijinal mənfi-müsbət qəhrəmanlar diqqəti cəlb edir. Amma baş verən proseslər sanki hansısa vakuumda cərəyan edir. Əgər mühit qəhrəmana, qəhrəmansa mühitə təsir etmirsə, bədii əsərin, o cümlədən dramaturji nümunələrin həyatiliyindən söhbət açmaq elə də asan olmur. (Bu yerdə istər-istəməz fransız ədəbiyyatında Hüqo və Mopassanın, rus ədəbiyyatında Turgenev və Çexovun, Azərbaycan ədəbiyyatında C.Cabbarlı və İ.Əfəndiyevin qəhrəmanları yada düşür). Zaman öz qəhrəmanlarının taleyində, qəhrəmanlarsa zamanın gəlişməsində rol oynamalıdır. Tərəflərdən birinin ədəbi təcridi, çatışmazlığı ədəbi-estetik çatışmazlıqla sonuclana bilər. Məhz zamanın, mühitin diktə etdiyi şərtlər əsərin iştirakçılarını bu və ya digər məsələlərin çözülməsinə təhrik edir.

Və nəhayət, bir məsələyə münasibət bildirmək istərdim. Niyə gizlədək, bu gün ədəbi qəzet və jurnalların səhifələrində haqqında danışdığımız janrın problemlərinə peşəkar mütəxəssislərdən daha çox, publisist və jurnalistlər, bir çox hallarda isə tam naşı adamlar “işıq tuturlar”. Yaxşı ki, bu son illərdə AMEA-nın müvafiq tədqiqat təsisatlarında, o cümlədən Ədəbiyyat İnstitutunda əsas ədəbi janrlar, həmçinin dramaturgiya üzrə illik hesabatlar hazırlanır və ictimaiyyətə təqdim edilir. Amma bu çox azdır. Bu qıtlıqdan yaxa qurtarmağın vaxtı yetişib. Məhdud akademik-nəzəriyyəçi təhlillərlə yanaşı, geniş auditoriyanın baxış bucağı ilə tanışlıq üçün də imkan yaratmaq lazımdır. Bu mənada hesab edirəm ki, AYB nəzdində dramaturgiyaya aid xüsusi bir nəşrə ehtiyac yaranıb. Bu nəşr mövcud ədəbi jurnallardan birinin (məsələn, “Azərbaycan” jurnalının) əlavəsi kimi də çap oluna bilər. Xatırladaq ki, qonşu Gürcüstanda müstəqil “Teatr və həyat”, Ermənistanda isə “Dramaturgiya” və “Teatr” jurnalları nəşr edilir.

Gördüyünüz kimi, təqdim edilən məruzədə bir çox hallarda görkəmli dramaturqlarımızın yaradıcılığının əvvəlki dövrlərinə də müxtəsər nəzər yetirildi. Bunu biz zərurətdən doğan bir məsələ hesab edirik. Axı, hətta ayrıca götürülmüş bir yaradıcı adamın belə şəxsi yaradıcılığının onun təkcə yaşadığı mühitdən deyil, hətta öz ədəbi fəaliyyətindən təcrid olunmuş şəkildə təqdim edilməsi bəzən yarımçıq təəssürat yaradır.

Hər bir ədəbi janr bir yola bənzəyir. Hər yolunsa öz taleyi, öz istiqaməti, öz ünvanı vardır. Dramaturgiya isə iki yolu və yaxud iki sahili (ədəbiyyat və teatrı) birləşdirən bir körpüdür. Buna görə də onun fundamenti daha möhkəm, özülü daha dərin, yükgötürmə qabiliyyəti isə daha güclü olmalıdır.

Ədəbiyyat qəzeti

• İlbər Ortaylını sünnət toyuna, Ronaldinyonu bozbaşa aparanlar - Biz qonaqları niyə urvatdan salırıq?
• Azərbaycanın Xalq artisti vəfat etdi
• Noyabrda... Cəbrayıla yaz gəlib! - 31 il uzanan səfər