Kulis professor Aydın Dadaşovun "Kendzi Midzoquti. Qadın fədakarlığının ekran yozumu" məqaləsini təqdim edir.
Kasıb dülgər, çatı-kəndir toxuyan ailəsində böyüyən, Aoxasi institutunda qrafika rəssamlığı təhsili alıb reklamçılıqla məşğul olan, aktyor kimi qeyşa rolları oynayan Kendzi Midzoquti (1898-1956) atasının əhli-kefliyindən doğan kasıbçılıq ucbatından imkanlı ailəyə verilən böyük bacısı, 14 yaşlı Susomonun qeyşalığa satılmasını özünün sənək kredosuna çevirə bildi. Kendzi Midzaqutinin 17 yaşı tamam Kendzi Midzaquti olmamış anasını itirməklə (1915) məhz bacısının qeyşalıqdan qazancı hesabına təhsil gördüyünə görə atasına nifrət etməsi, sənətkarın filmlərinin “qadın azadlığı” rüşeymindən cücərib boy atmasına təkan verdi. Rejissor kimi quruluş verdiyi “Sevginin intibah günü”, “Müasirliyin şahzadəsi” (1924), filmlərində (1923) fəhlə ixtişaşlarına, tətillərə meydan verən Kendzi Midzoqutinin kürəyinə yaxınlıq etdiyi Qeyşa Yuriko İtidzenin iti bıçaq çəkməsi (1925) qəzet səhifələrinə çıxmaqla rejissora arvadbaz imici qazandırdı. “Müasir yapon kinosu” kitabında: “O dövrdə yayılan “kino korlanmış gənclərin yığınağıdır” düşüncəsinə haqq qazandıran bu rejissor iyirmi yeddi yaşlı Midzoquti idi” yazan kinoşünas Akira İvasakinin: “Əlbəttə Kendzi Midzoquti əxlaqcıl mamırlı kötük deyildi”[1] qənaəti özünün sənət yolunu ekran sənətində tapan kəsin sosial mövzuya bağlılığının mənbəyini göstərir.
Rejissor Kendzi Midzoqutinin “Müəllimənin sərsəm ehtirası” (1926), “Məzlum quşcuğaz” (1928) kimi ekran təcrübələrindən sonra quruluş verdiyi, ötən əsrin 40-cı illərinin ortalarında Fransada tapılıb bərpa olunan “Tokio marşı” filmi (ssenari müəllifi Syuiti Xatamoto, Çio Kimura. 1929) rejissorun mövzu axtarışlarını əks etdirir. Kasıb məhəllədə xalası və dayısı ilə yaşayıb tennis oynayan gənclərə; Yosiki Fudzimoto ( Kodzi Sima) ilə Yukiti Sakumaya (İsamu Kosiqi) maraq göstərən yeniyetmə qız Mitikonun (Sidzue Natsukava), dünyasını dəyişmiş anasının qeyşalıq peşəsini davam etdirməyə məcbur qalması təklif olunan vəziyyəti yaradır. Orie adı altında çay evində qeyşa kimi fəaliyyət göstərən Mitikoya ilə evlənmək istəyən Yosikinin atasının - çay eviin daimi müştərisi cənab Fudzimotonun (Eyzi Takaqi) gənclərin bacı-qardaş olduğunu bildirməsi ilə qızın Yukiti Sakumanı seçməsi dramaturji həlli asan olmayan dolaşıq ziddiyyət yaradır. Beləliklə, dar döngəyə yönəltməklə ictimai motivdən uzaqlaşan hadisələr sisteminin əksəriyyəti dövrümüzə gəlib çatmayan filmlərin də peşəkarlığa aparan təcrübəni toplanmasına yönəldiyini güman etdirir. Yaradıcılığının lal kino mərhələsində özünün uşaqlıq yaşantılarını önə çəkməyə çalışan Kendzi Midzaquti fərdi üslubu “Şəlalənin bəyaz telləri” ekran əsərində (ssenari müəllifləri Yasunaqa Xiqasibozye, Kiyoka İzumi, Sendzi Masuada, Naruxaru Suqano, Kennesuke Tateoka. 1933) qismən qabardılır. Kyeki İdzumunin XIX əsrin sonlarının hadisələrini əks etdirən “Yetkin və kişiləşmiş” romanı əsasında yaranan, ssenari müəlliflərinin çoxluğuna baxmayaraq, kəskin dramaturji həlldən, ictimai motivdən uzaq bu filmdə sirkdə fincanlarda su şırnağı yaratmaqla, rəqs edən Takino Siryaitonun (Takako İriz) qazandığı pulları vurulduğu arabaçı Kiniya Murakosinin (Tokixiko Okada) Tokioda hüquq təhsili almasına xərcləməsi Kendzi Midzaqutinin gələcəyinə kapital qoyan bacısı ilə bağlı xatirəsini dolayı yolla ekrana gətirir. İki ildən sonra maddi vəziyyəti çətinləşən Siryaitonun sevdiyi Kiniya Murakosinin təhsilinin davamı naminə sələmçi İvabutiyə (İtiro Suqai) bədənin satmaqla aldığı 300 yienin parkdakı əli bıçaqlı qarətçilərin əlindən alması, ləyaqəti ayaq altına atan sosial mühitin mənzərəsini yaradır. Takino Siryaitonun qarətçinin parkda unutduqları,
Jonqler Minamiyə (Xiroxisa Murata) məxsus bıçaqla onu zorlamaq istəyən Qoze Sinuzeni öldürməsi, cinayət işinin prokuror kimi Kiniya Murakosiyə tapşırılması melodrama üçbucağını sentimentalizm cərəyanında təqdim edir. Ölüm cəzasına məhum edilən Takino Siryaitonun prokuror kimi görmək istədiyi Kiniya Murakosinin də intiharı münasibətlər sistemi subtitrlərin mətnində izlənilən ekran hadisələrinə ictimai status qazandıra bilmir. Odur ki, kinoşünas Sergey Kudryavtsev “3500. Kinoresenziyalar kitabı”nda yazdığı yaradıcılığının ilkin mərhələsində vacib saymadığı dramaturji eniş-yoxuşlardan daha çox poetik sevginin tarixçəsinin təsvirinin “musiqililiyinə” səy göstərirdi” [2] müşahidəsi ekran materialının müəllif yozumunu üstələməsini təsdiqləyir.
Kendzi Midzoquti yaradıcılığının lal kino mərhələsinin əksəriyyəti it-bata düşən 50-yə yaxın filmi həmin ərəfədə Teynosuke (Koqame) Kinuqasanın,Yasudziro Odzunun, Xeynoske Qosyenin yaratdıqları ekran əsərləri səviyyəsinə çatmasa da, qadın personajları sosialist ideyalarından tədricən uzaqlaşmaqla rejissorun fərdi üslubunu üzə çıxaran qadın fədakarlığı mövzusu daim gündəmdə qalması yapon tamaşaçısının yaddaşından silinmədi. Çünki əsasən yeli kino bazarına işləyən Kendzi Midzaquti özünün qaç-qovdan uzaq ləngərli təhkiyyəsi, dinamik montajdan qaçması ilə filmlərinin strukturunu məhz yapon tamaşaçısının təfəkkür tərzinə kökləyirdi.
***
Səsli kino dövründə Aleksandr Kuprinin (1870-1938) fahişəlik kimi sosial problemə həsr edilməklə əsas personajı Sussana Raytsınanın ləqəbi ilə adlandırdığı “Yama” povestinin (1914) naturalist motivləri əsasında iki Qeyşanın həyatından bəhs edən “Qionlu bacılar” filmini (ssenari müəllifi Yeda Yesikata. 1936) Kendzi Midzaqutinin özünün uzun illər davam edən axtarışlarının nəticəsi sayır. “Osaka - Naniva elegiyası” filmində (ssenari müəllifi Yeda Yesikata. 1936) atası Dzyundzonun (Seyiti Takeqava) 20 il çalışdığı, müflis olmaqdan xilas etdiyi şirkətə birjada uduzduğu 300 yen borcunu qaytarmaq naminə telefonçu qız Ayako Murayın (İsudzu Yamada) öz müdiri Asayın, sonra isə universitetdə oxuyan qardaşı Satikonun (Tiyeko Okura) təhsil haqqını ödəmək üçün çalışdığı dərman şirkətinin sahibi Esidzo Fudzinonun (Eytaro Sindo) məşuqəsinə çevrilməsi Kendzi Midzaqutinin bacısının fədakarlığı ilə bağlı xatirəsinin ekran həllinin növbəti axtarışına çevrilir. Ərə getmək üçün cənab Fudzinodan şantaj yolu ilə pul tələb edən Ayako Murayın həbsi zamanı sevdiyi Susumu Nisimuruyanın (Kensaku Xara) ağlaya-ağlaya yetimliyini, kimsəsizliyini söyləməsi atası Dzyundzonun, qardaşı Satikonun və hətta filmin strukturunda dramaturji funksiya daşımayan bacısı Xirosinin (Sanpio Asaka) etinasızlıq göstərdiyi fədakar qadını ümid bəslədiyi yeganə dayaqdan məhrum edir. Fədakarliğindan bəhrələnənlərin sonda Ayako Muraydan üz çevirmələri Gi de Mopassanın (1850-1893) “Gombul” hekayəsinin finalını təkrarlayır. Həmin ərəfədə yapon kinosuna tənqidi realizm cərəyanını gətirən Kendzi Midzaquti mütərəqqi ziyalıların hörmətini, mühafizəkarların nifrətini qazanır. Lev Tolstoyun “Bazar günü” romanının motivləri əsasında çəkdiyi “Sevmək və nifrət etmək çətindir” filmində (1937) isə Kendzi Midzaquti maarifçilik missiyasını qadın hüququ - feminizm kimi sosial mövzuda davam etdirdi.
Kendzi Midzaquti “Gecikmiş xrizantema haqqında povest” filmində (ssenari müəllifləri Matsutaro Kavaquti, Yesikata Yeda. 1939) kabuki teatrının aktyoru kimi atası Kikiqoro Onoeninnin (Qondzyuro Kavaradzaki) sənət yolunu davam etdirmək istəyən Kikunoske Onoenin (Syetaro Xanayaqi) simasında quruluşçu rejissor özünün taleyi ilə bağlı süjeti dolayı yolla ekrana gətirir. Qardaşının uşağına dayəlik edən Otokunun (Kakuro Mori) peşəkar fəaliyyətindəki qüsurlarını göstərməklə oxumağa, öyrənməyə təhrik etdiyi Kikunoskeyə vurulmaqla işini itirməsi ilkin hadisəni yaradır. Anası Osatanın (Yeko Umemure) müqavimətinə baxmayaraq evdən gedən Kikunoskenin peşəkarlığını üz tutduğu Osokodakı əyalət teatrında artırmaq cəhdi, bir il sonra sənətdən bezdiyi məqamda evdən qaçıb yanına gəlməklə daim, rollardan danışmaqla əri üçün güzgü də alan Otokunun sayəsində sənətinə bağlanması süjeti davam etdirir. Teatrın rəhbəri Tamizonun dünyasını dəyişməsi ilə rolları əlindən alınan Kikunoske ilə birgə dörd il səyyar teatrın məhrumiyyətlərinə kasıb ərinin arabir üzə çıxan şıltaqlıqlarına itaətlə dözən xəstəhal Otoku fədakar qadın missiyasının ilkin mərhələsini yerinə yetirir. Tokiodan qastrola gələn teatrın aktyoru Fukusuke Hakamuronun (Kokiti Takada) məhz Otokunun sayəsində öz rolunu gənclik dostu Kikunoskeyə güzəştə getməsi təklif olunan vəziyyəti nizamlayır. Peşəkar trupanın aktyorları ilə səhnəni bölüşərək qeyşa Sumizome rolunda səhnəyə çıxmaqla sənətkarlığını nümayiş etdirən Kikunoskenun uğuru dramaturji düyünün açılışını təmin edir. Kikunoskenin artıq atasının Tokiodakı teatrının möhyəşəm səhnəsinin ulduzuna, tamaşaçıların sevimlisinə çevrilməsi ilə bacısının yanına qayıdan Otokunun vərəmdən əzab çəkməsi qadın fədakarlığının təntənəsinə çevrilir. Osoko qastrolunda atasının icazəsi ilə Kikunoskenun vaxtilə kirayədə qaldıqları otağın söşəməsindəki yatağında Otoku ilə vidalaşmağa gəlişi filmi hissiyyat gerçəkliyinə söykənən romantizm cərəyanı ruhunda bitirir. Yamaşalardan səhnələrə geniş ye verilməklə “bir epizod, bir plan” prinsipinin tətbiqi ilə təsvir seyrəkliyinin üzə çıxdığı bu filmdə süjet yeniliyinin yoxluğu, fabulanın gizlədilməməsi həmən hiss olunur. Kendzi Midzoquti özünü narahat edən qadın fədakarlığı mövzusunu davam etdirməklə problemi sosial mühitdən ayırması təqdirəlayiq hal sayılsa da, bütövlükdə “Gecikmiş xrizantema haqqında povest” ötən əsrin ortalarında yapon kinosunun bədii həllinin bir film daxilində başa çatdıran intensivliyə deyil, eyni istiqamətli axtarış filmlərinin sayını artıran ekstensivliyə doğru üz tutması qənaəti yaranır. Səbəb isə həyatın özünü deyil, dramaturji modelini ekrana gətirəsək ssenarilərin yoxluğunda idi ki, ölkəsindəki total idarəçilik dövründə filmlərinin sayını azaldan Kendzi Midzoquti boş vaxtlarını klassik yapon ədəbiyyatını dərindən öyrənməklə keçirir.
II Dünya müharibəsində hərbləşdirilən hakimiyyətə güzəştə getməklə XVIII əsrin əvvəllərinin əfsanəsi əsasında knyaz Asanonun məğlubiyyəti ilə ləyaqətləri ilə birgə əmlaklarını da itirən 47 samurayın şərəfi həyatdan üstün tutan mövcud qanunla xarakterini əks etdirən “Genroko epoxasına Sədaqət” (ssenari müəllifləri Yeda Yesikata. Kenitiro Xara, Yeda Yesikata. 1941) filmini çəkməklə, monarxizmin təbliğinə də çalışan Kendzi Midzoquti hərb elmini, fəlsəfəsini, qılıncoynatmanı dərindən bilən ustad samuray Simmen Takedzo (budda adı Niten Doraku.1584-1645) barədə “Miyamato Musasi” (ssenari müəllifləri Matsutaro Kavaquti, Kan Kikuti. 1944), “Bidzemarunun məşhur qılıncı” (ssenari müəllifləri Matsutaro Kavaquti, Masamune Yotsura. 1945) filmləri ilə qadın fədakarlığı mövzusundan uzaqlaşmaqla yalnız peşəkar üslubunu formada saxlamağa çalışır.
Yaponiyanın müharibədəki məğlubiyyətindən sonra “Utamaro və onun beş qadını” filmindəki (ssenari müəllifləri Yeda Yesikata. Yeda Yesikata, Kanji Kunieda. 1946) avtobioqrafik çalarla qısqanc qeyşanın bıçağının kürəyində qoyduğu dərin yaranın tarixçəsini də heyranlıqla göstərən Kendzi Midzaquti tarixi, feodalizmlə bağlı mövzunu qadağan edən Amerika işğalına (1945-1952) passiv müqavimətini də bildirir. Əsl adı Nobuyesi olub böcəklərin, quşların rəngli təsviri ilə yanaşı erotik mövzulara da meyl edən, mövcud hakimiyyətin satira kimi qəbul etdiyi “Xidyeesi və beş cariyəsi” qravyurasuna görə əlli gün həbsxanada saxlanıldıqdan sonra dünyasını dəyişən (20.10.1806) rəssam Kitaqava Utamaronun (1753-1806) çin qravyurlərindən uzaqlaşmaqla personajlarının canlılığını göstərə bilməsi ilk epizodda ziddiyyətli həllini tapır. Belə ki, ənənəvi “Kano” məktəbibinin tərəfdarı kimi öldürmək məqsədi ilə axtarıb qeyşa Okitavanın yanında tapdığı Utamaronun (Minosyuke Bando) təklifi ilə qılınc yox, fırça “döyüşünə” çıxmaqla rəhmdillik məlaikəsinin rəsminin çəkilişində Saynoskenin uduzması süjet yeniliyi yarada bilir. Peşəkar tatuirovkaçının gözəl qeyşa Şuzaboranın (Setaru Hakamura) bədənini korlamaqdan qorxduqda kürəyinə Utamaronun xəyalpərəst gəncin eskizini çəkməsi, Kendzi Modzaqutinin ehtiraslı gəncliyinin nişanəsi kimi belində gəzdirdiyi dərin yaranın bədii həllini verir.
Məktəbindən uzaqlaşdığı Kanonun qızı Yukiedən (Eyko Oxara) uzaqlaşmaqla qısqanc Okitaya (Kinuye Tanaka) vurulan Seinesukenin (Kataro Bando) sevgi macəraları rejissorun özünün keçmişi ilə bağlı epizodları gündəmə gətirir. Paralel olaraq yeddi il çalışdığı Kano məktəbindən uzaqlaşmaqla Tsutaya Dzyudzaburonun (Getaro Hakamura) mətbəəsində tirajlanan qravyuraları hesabına kütləviləşən Utamaronun yalnız birgə yeyib içdiyi qeyşaların rəsmini də çəkməklə öz üslubunu yaratması təsvir həllində üzə çıxır. Atası Kanonun məktəbini, evini atıb əvvəl vurulduğu Utamaronun emalatxanasında çalışan Yukienin Seinesukeyə ərə getmək istəməsi dramaturji baxımdan yetərincə əsaslandırıla bilmir. Arabir ruhdan düşən Utamaronun kasıblaşmaqdan ehtiyatlanan Dzyudzaburonun təhriki ilə Matsuda Urosanın üst geyimləri soyundurularaq, balıq tutmağa məcbur etdiyi qeyşalara baxmaqla həvəslənərək fırçasını əlinə götürməsi, uğurlu sualtı çəkilişlər hesabına da reallaşır. Utamaronun balıq tutan qadınlar arasından seçdiyi tacir qızı Oranın (Xiroko Kavasaki) üst paltarını soyundurmaqla portretini işləməyə başlaması sənədli tarixçəni ekrana gətirir. Utamaronun həbsxanaya düşməsi ilə Oranın portretini Seinesukenin çəkməsi Motsart – Salyeri süjetini canlandırır. Beş gün yatdığı həbsxanadan əlləri buxovlu buraxılmaqla, rəsm çəkməsinə əlli günlük qadağa qoyulan Utamaronun peşəkar fəaliyyətini davam etdirmək israrı tarixi gıerçəkliyi canlandırır. Saynoskeni, Şuzaboranı və özünü bıçaqla öldürən qısqanc qeyşa Okitanın buddizmə xas canlı ruhunun ekrana gəlişi gənclik xatirələrinə meydan verən Kendzi Modzaqutinin . “Yağışdan sonrakı dumanlı ayın nağılları” filminin personajı Miyaqinin eskizinə çevrilir. Əlli gündən sonra əllərinin buxovu açılan Utamaronun ömrünün sonlarında yaratdığı əsərlərin ekrana gəlişi Amerika işğalı dövründə belə sənətin yaranışının fasiləsizliyini göstərir.
Kendzi Midzoqudi ölkəsinin müharibədəki məğlubiyyəti ilə kəskinləşən feminizm kimi sosial mövzusuna Eydziro Xisaytanın “Gecə qadınları” romanı əsasında quruluş verdiyi eyniadlı filmlə (ssenari müəllifi Yeda Yesikata. 1948) qayıtdı. Müharibədə valideynlərini, ərini, yoxsulluqdan vərəmə tutulan oğlunu itirən Fusako Ozavanın (Kinye Tanaka) çoxsaylı məişət problemləri təklif olunan vəziyyəti yaradır. Artıq ər evində özünü gərəksiz sayan Fusakonun qaynının da işsiz qalması evdən qaçan gənc baldızı Kumikonun küçədə rastlaşdığı dələduz Kiyosi tərəfindən spirtli içki içirdilməklə zorlanması, pulları əlindən alınıb atıldığı küçədə fahişələrin onun ayaqqabılarını, paltarlarını soyundurmaları dövrün əcaib mənzərəsini sərt boyalarla göstərir. Dünyadan bezmiş Fusakonu yoldan çıxaran tiryək alverçisi Kuriyamonun onun kiçik bacısı Naksukoya (Sanae Takasuqi) da sifilis keçirməsi, dövrün acı mənzərəsini yaradan publisistik dəyərini artırır. Aleksandr Kuprinin “Yama” povestinin əsas personajı Sussana Raytsına kimi nifrət etdiyi dünyadan intiqam almaq istəyən Fusakonun xəstəliyini digər kişilərə ötürmək niyyəti, Naksukonun dünyaya ölü körpə gətirməsi sosial vəziyyətin çıxılmazlığını göstərir. Beləliklə, ekrandakı sərt üslublu bədii emal prosesində sənədliliyi qabardan uzun montaj planlarında kinematoqrafik təsvirin deyil, həyatın reallığının önə keçməsi ilə müəllifin materiala uduzması nəzərdən qaçmır. Sonda uçuq məbəddə baldızı Kumikonu evə göndərmək istəyərkən fahişə rəfiqələrinin döydükləri Fusakonun özündə güc tapmaqla bu məkanı tərk etməsi belə optimist çalar yarada bilmir.
Senzuranın ləğv edilməsi ilə (1949) demokratiya yolunu tutan ölkəsində feminizmi əsas mövzu kimi davam etdirməkdən bezərək fahişələrin belə qadın fədakarlığını önə çəkən Kendzi Midzaquti ötən əsrin 50-ci illərindən başlayaraq klassik yapon ədəbiyyatına müraciət etməklə, filmlərinin strukturundakı mühiti tarixi, folklor süjetləri hesabına gücləndirdi. Əsrlərin sınağından bu ədəbi mənbələrin ekran yozumuna Kendzi Midzaqutinin uşaqlıq yaşantılarının əlavəsi bədii həllini mükəmməl səviyyədə tapmaqla dünya tamaşaçısının da marağını qazana bildi.
Yaradıcılığı qərb humanistlərindən Covanni Bokaççonun, Fransua Rablenin, Migel Servantesin, əsərləri ilə səsləşən yapon klassiki İxara Saykakunun (1642-1693) XVII əsr hadisələrini əks etdirən “Tənha qadının sevgi macəraları” povesti (1686) əsasında, rejissorun özünün ən doğma ekran əsəri saydığı “Fahişə Oxaronun həyatı” filmini (ssenari müəllifləri Kendzi Midzoquti, Yeda Yesikata, Saykaku İxara. 1952) məhz bacısı ilə bağlı dərdinə həsr etməklə fərdi üslubunu çılpaqlığı ilə göstərdi. İlkin ədəbi mənbədə seksual tələbatının qurbanına çevrilən Oxaranın təxminən yeddi il işlənilən ssenaridə ədalətsiz sosial mühit kontekstində heyranlıqla təqdimatı filmin ictimai şüura təsir əmsalını artırdı. Yaponiyada əsirlərlə davam edən zümrələr, silklər ayrıntılara qarşı çıxan bu fimin ilk epizodunda üzünü yaylıqla örtüb qırmızı fanarlar məhəlləsində müştəri tapmayan yaşlı fahişə Oxaranın (Kinye Tanaka) üz tutduğu məbəddəki heykəllərindən birini ilk sevgilisi Katsunosukeyə (Tosiro Mifune) bənzətməsi ilə bu daş buddanın “təbəssümlə canlanması təsvir təhkiyyəsindəki xatirələrə meydan verir. Samuray qızı Oxaro ilə yoxsul Katsunosuke arasındakı sevgi münasibətinin mövcud qanunlarla cəzalandırılmasının struktura gətirilməsi müəllifin sosial mühitə müqavimətini göstərməklə ekranda süjet kəskinliyi yaradır. Kasıb zümrədən olan sevgilisinin boynu vurulan, ailəsi ilə birlikdə sürgün olunan Oxaronun düşdüyü vəziyyət əsrlərlə davam edən ictimai müşkülü filmin strukturuna gətirir. Katsunosukenin dilindən səslənməklə filmin əsas kredosuna çevrilən “sevmədiyinə ərə getməmək” vəsiyyətini yerinə yetirmək istəsə də, epik təhkiyyədə varis problemi olan Daymenin - hərbi rütbəli feodalın gözəlliklə bağlı tələblərinə cavab verən Oxaronun daxili müqavimətinin sındırılması əsas hadisəni səciyyələndirir. Maddi problemlərinin düzəldiyinə sevinən valideynlərinin iradəsinin əksinə olaraq, dünyaya varis gətirmək naminə zorla imperator sarayına göndərilən Oxaronun körpə doğulduqdan sonra geriyə-evlərinə qaytarılması, kürəkəninin söz verdiyi məbləğə güvənib borca girməklə biznes quran samuray atanın müflis olmaqla dul qızını fahişəxanaya satması, ekran hadisələrinin mövzu-əks mövzu prinsipini tənzimləyir.
Kasıb geyimdə fahişəxanaya gəlib guya 20 il ərzində yığdığı pulları döşəməyə sərən Müştərini (Eysiro Yanaqi) maddiyyata etinasızlığı ilə heyrətləndirən Oxaro məhrumiyyətlərə baxmadan qorunan ləyaqətin simvoluna çevrilir. Polislərin gəlişi ilə Müştərinin saxta pul kəsən olduğunun üzə çıxması, mənəviyyat mövqeyində durmaqla maddiyyat qullarını ələ salan müəllif mövqeyini səciyyələndirir. Məhz ədalətsiz sosial mühitdə saxta pul kəsən söz sahibinə çevrilməsi fonunda yalnız Oxaranın ləyaqət daşıyıcısına çevrilməklə zülmətə işıq salması xeyrin şər üzərində qələbəsini səciyyələndirir. Fahişəxananı tərk edən Oxaranın qulluqçu kimi evində çalışdığı varlı tacir Sasae Koxeyunun (Eytaro Sindo) arvadı Ovasenin (Sadako Savamura) xəstəlikdən töküldüyünü ərindən gizlətdiyi saçlarını daramaqla məşğul olması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Süjet yeniliyi yaradır. Ovasenin (Sadako Savamura) ərinin evləndirmək istədiyi köməkçisi Bunkitini təklifini rədd edən Oxaranın bədnam keçmişi barədə müştəri Xisaya Dadzaburonun (Daysuke Kato) məlumatı təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Sasae Koxeyunun öyrətdiyi pişiyin hesabına xanımın keçəlliyini Ovasenin keçəlliyini faş etməklə evdən gedən Oxaranı məbəddə zorlaması şərin miqlasını göstərir. Oxoranın nəhayət ki, xoşbəxt ailə qurub birlikdə yelpik mağazası açdığı əri Yakutini (Dzyukiti Uno) qarətçilərin öldürməsi, uğurlu dramaturji maneə yaradır. Uğursuz talenin qurbanına çevrilən, bədəni əldən-ələ keçməklə küçələrə düşən Oxoranın samurayların əhatəsində kəcavədə aparılan, dünyasını dəyişən atasının yerini tutmaqla anasını yanında görmək istəyən yeniyetmə oğlu Yesitaka Matsadayranın şərəfinə ləkə gətirməmək naminə gizlənməsi həyatını gələcək naminə qurban verən ananın obrazını yaradır. Beləliklə, mahiyyət daşıyıcısına – obraza çevrilən Oxaronun övladının gələcəyindən əmin olmaqla öz həyatının üzərindən xətt çəkməsi, filmin sona qədər zahirən gizli qalan fabulasını əbədiyyət kontekstinə qoşa bilir. Beləliklə, müəəlif təhkiyyəsinin önə keçdiyi roman janrından fərqli olaraq ekran dramaturgiyasına daha yaxın povestin mükəmməl audiovizual həlli Kendzi Midzoquti ilə yanaşı digər ssenari müəllifləri Yeda Yesikata və Saykaku İxaranın sayəsində özünü doğrultdu.
Yaponiyada soyuqqanlılıqla qəbul edilən “Fahişə Oxaronun həyatı” filmi 13-cü Venetsiya festivalında (1952) Rene Klemanın Fransua Buayenin “Gizli oyunlar” romanı əsasında ekranlaşdırdığı, “Ən yaxşı xarici film” kimi “Oskar”a da layiq görülən “Qadağalı oyunlar” ekran əsərinə güzəştə getməklə Kendzi Midzoqutinin “Gümüş ayı” mükafatı qazanması ilə sərt yapon təhkiyyəsinə heyran qalan avropalılar tərəfindən kəşf edilən quruluşçu rejissorun vətənində kinematoqrafiya liderlərindən birinə çevrilməsi, qadının hüququ ilə yox, taleyi ilə bağlı mövzunun davamına dünya miqyaslı sosial sifariş yaratdı.
***
Kendzi Midzoqutinin yazıçılığı rəssamlıqla, prodüsserliklə birləşdirən Matsutaro Kavaqutinin orta səviyyəli “Qeyşa” romanı əsasında quruluş verdiyi “Qion musiqi festivalı” filmində (ssenari müəllifi Yesakita Yeda. 1953) çay evinə gələn 16 yaşlı Eykonun (Ayako Vakao) dünyasını dəyişən anasının qeyşa peşəsini davam etdirmək niyyəti təklif olunan vəziyyəti yaradır. Qoca, xəstə, yoxsul tacir atası Samavatonun (Eytaro Sindo) iradəsinin əksinə olaraq, peşəkar qeyşa Miyexaranın (Mitiye Koqure) bir il ərzində öz təcrübəsini Eykoya öyrətməsi süjet yeniliyi yarada bilmir. Miyexaranın ünsiyyət mədəniyyətini, musiqini, rəqsi öyrətməklə qeyşa kimi Miyei adı qazandırdığı Eykonun, geyimlərinə, ayaqqabısına, bər-bəzəyinə xərclədiyi 300 min yeni çay evinin sahibəsi Okimidən (Tieko Naniva) borc götürməsi əsas hadisənin rüşeymini cılızlaşdırır. Vurulmaq qadağan olunmaqla daimi müştəri, himayədar tapmaq tövsiyə olunan, qadınların konstitusiya hüququ ilə də maraqlanan Eykonu – Miyeini qoca biznesmen Kusudanın (Seydzaburo Kavazu) daimi müştərisi olduğu Miyexara ilə Tokioda keçiriləcək musiqi festivalı ilə bağlı söhbətə dəvət etməsi bədii emal prosesi çətin başa gələn süjet yaradır. Kusudanın Miyexarabanı müqavilə bağlamaqla 80 milyonluq sifariş qazanmaq istədiyi şirkət sahibi Kanzakiyə bağışlamaq niyyəti ilə zorla əldə etmək istədiyi Eykonu – Miyeinin onun dodağını dişləməsi əslində filmin janrına yad görünən komik vəziyyəti səciyyələndirir. Xəstəxanaya düşən qoca Kusudanın müştəri kimi itirilməsindən təşvişə düşən sahibəsi Okiminin Eykonu – Miyeini tənbeh etməsi fonunda qonşuluqdakı çay einin qeyşalarının müştəriləri ilə bu epizodu səhnəciyə çevirmələri lüzumsuz komizmi davam etdirir. Miyexarabanın Kanzaki ilə yaxınlıqdan imtina etməklə Kusudanın şirkətini 80 milyonluq qazancını sual altında qoyması dolaşıq ziddiyyət yaradır. Qonşuluqdakı cavan qeyşaların sahibə Okiminin təhriki ilə az qala özünü qoca Kusudaya təslim etmək istəyən Miyeinin pərəstişkarına çevrilməklə qızı fikrindən döndərmələri hadisələrin dinamik inkişafını təmin edə bilmir. Əsas müştərisi Kusudanı itirməklə borcunu da qaytara bilməyən Miyexarabanın Miyeinin hələ ki, olmayan qazancına göz dikən atası Samavatoya saatını, üzüyünü, darağını bağışlaması, maddi durumun çıxılmazlığını passiv şəkildə göstərir. Doğma qızı kimi sevdiyi Miyeinin hüququnun, ləyaqətinin qorunması naminə Miyexaranın özünü özünü Kanzakiyə təslim etdirməklə borcunu qaytaracağı pulla bərabər hədiyyələr tə gətirməsi solğun dramaturji düyünün açılışına yönəlir. Finalda Miyexara ilə Miyeinin Qion musiqi festivalının keçirildiyi bəzəkli binaya doğru üz tutmaları ilə adı mexaniki şəkildə doğruldulan filmdə arabir panoramalar hesabına canlanan statik kamera dramaturji materialın zəifliyini qabartdığından müəlliflərlə, aktyorlarla birgə tamaşaçı da hadisələrin gedişindən kənarda qalır. Bununla belə qoyulan xərcı daxili bazarda qaytarmaqla Kendzi Midzoqutiyə qadının taleyini yox, hüququnu qabardmaqla publisistikaya yönələn bu filmlə öz səhvini anlamaqla növbəti ekran əsərinin dramaturji modelini daha ciddi ədəbi mənbədə axtarmağa sövq etdi.
***
Təbib, nasir, şair, çin ədəbiyyatı mütəxəssisi Akinari Uedanın (1734-1809) romantizm cərəyanına məxsus “Dumanlı ay” silsiləsinə daxil edilən “Qamışlıqda gecələmə” və “İlanların kefi” adlı iki fantastik novellası (1768) əsasında Kendzi Midzoqutinin quruluş verdiyi “Yağışdan sonrakı dumanlı ayın nağılları” filmi (ssenari müəllifləri Yesikata Yeda, Matsutaro Kavaquti. 1953) XVI əsr feodal müharibələrinin insanların həyatındakı dağıdıcı rolunu analogiyasız süjet həllində əks etdirir. Filmin sərgüzəşt süjeti sevginin, sədaqətin müharibə üzərindəki qalibiyyətini əks etdirən “Qamışlıqda gecələmə” dən, ruhlarla ünsiyyət, bir gəncin mələyə çevrilən əfidən ovsunçunun sayəsində xilasından bəhs edən “İlanların kefi”ndən gəlsə də, sona qədər gizlənən fabulası tənqidi realizm cərəyanının insanı bioloji varlıq kimi göstərən naturalizm istiqamətinə meylli Gi de Mopassanın “Ordenlə təltifləndi” novellasından götürülür.
Sibata Katsuienin qoşunlarının kəndə hücumu ərəfəsində dulusçu Qendzyoronun (Masayuki Mori) hazırladığı qab-qacağı şəhərdə baha qiymətə satmaqla görmədiyi məbləği qazanması mövzunun açılışına yönələn süjet xəttinə rəvac verir. Qendzyoronun arvadı Miyaqiyə (Kinuye Tanaka) kənd ağsaqqalının müəllif yozumuna söykənən məsləhətinə baxmayaraq, tamahkarlığı üzə çıxan dulusçunun ictimai qınağa məhəl qoymayan çoxlu pul qazanmaq eşqinə düşməsi problemin həllinə yönələn hadisələrin zəncirini davam etdirir. Qendzyoronun dostu, qonşusu, digər dulusçu Tobeinin (Eytaro Odzava) isə arvadı Genetini (İkio Savamura), üstəlik sənətini də atıb samuraylıq eşqi ilə şəhərə üz tutması silahının, əlbəsəsinin yoxluğu ucbatından geri dönməsi, mövzunun digər süjet xəttində davam etdirir. Beləliklə, Sibatu Katsuenin qoşununun kəndə hücumu ilə əhalinin meşəyə üz tutması fonunda Qendzyoronun qabları yığdığı sobanın sönməməsi üçün, Tobeinin isə silah, əlbəsə əldə etmək üçün həyatlarını təhlükəyə atmaları iki süjeti uğurla birləşdirir. Filmin adını doğrultmaqla yanaşı kino mütəxəssislərini də heyran qoyan epizodda əsas personajların oturduğu qayığın, ölməzliyin simvolu sayılan ayın işıqlandırdığı gölün üzərindəki dumanı yarıb keçməsi filmin strukturundakı irreallıqla reallığın qovşağında yaranacaq hadisələr üçün uğurlu zəmin hazırlayır.
Bazarda dulusçu Qendzyoronun qab –qacağı ilə bərabər özünü də bəyənən varlı, gözəl xanım Vasananın (Matiko Kye) onu öz yanında saxlaması, ilk baxışda melodrama üçbucağı yaratsa da, hadisələrin sonrakı inkişaf istiqaməti daha dərin qatlara nüfuz edir. Evli olduğunu, ailəsinə qayıtmaq istədiyini bildirməklə məkanın dəyişməsi, xanım Vasananın vaxtilə öldürülmüş qadının sərgərdan ruhu olduğunun üzə çıxması reallıqla irreallığın sərhədlərini şəffaflaşdırır. Filmin strukturundakı əsas kişi personajlarından Qendzyoronun ailəsinin güzəranını yaxşılaşdırmaq, arvadı Miyaqiyə bahalı kimano almaq naminə həyatını təhlükəyə atması bağışlansa da, “Arzu okean qədər hüdudsuz olmalıdır” deyən Tobeinin istəkləri imkanlarından hədsiz yüksək olduğuna görə daha sərt cəzalandırılır. Üç fərqli qadın personajından isə yolundan azmış əri Qendzyoronun doğma ocağa, övladının üstünə, peşəsinə qayıtmasına sevinən qayğıkeş Miyaqi, cazibədarlığına, ehtiraslarına görə həyatın cəzalandırdığı Genetini və nəhayət ruhu belə evlə, ailə ilə bağlı rahatlığa üstünlük verən xanım Vasananı sosial – məişət əmin-amanlığı kimi eyni həyati amal birləşdirir. Kendzi Midzaqutinin uşaqlığından yaşadığı dərdli xatirələri-kasıbçılıq ucbatından böyük bacısı Susomonun qeyşalara satılmasının bu filmin də epizoduna çevrilməsinin fərdi üslubun açılmasında müstəsna rol oynayır. Belə ki, başqasının öldürdüyü yüksək çinli düşmən zabitinin başını gətirməklə şərəfsiz yolla samuraya çevrilən Tobeinin vaxtını qeyşalar arasında keçirmək istəyərkən arvadı Geneti ilə rastlaşması şöhrətdən də əhəmiyyətli dəyərlərin itirilməsinin uğurlu bədii həllini ekranda canlandırır. Genetini də götürüb kənddəki evinə qayıdan Tobeinin öz sənətinə-dulusçuluğa qayıtması fabulaya işləyən süjeti gündəmə gətirir. Real həyatda vətəndaş müharibəsində dağıdılan məbəddən müqəddəs qılıncın oğurlanmasında günahlandırılan, qab-qacaq satışından qazandığı pulları da əlindən alınan Qendzyoronu evində qarşılayan arvadı Miyaqinin də ruh olması irreal süjeti davam etdirir. Ərinin gəlişinə sevinən Miyaqinin oğlu Geneçini atasına təhvil verməsi, insani borcun sona qədər yerinə yetirilməsi cəhdini struktura gətirir. Arvadının hazırladığı xörəyi yeyib sake içən Gendzuronun daxili rahatlığını tapmaqla oğlunun yanında yuxulaması ilə onların üstünü örtüb tikişlə məşğul olan fədakar Miyaqinin “dünyanı sahmana salıb” qeybə çəkilməsi müəllif yozumunun təsvir həllini gücləndirir. Və filmin dramaturji modelində Miyaqinin daşıyıcıcına çevrildiyi: “Tanrıdan nə qədər az istəsən ona bir o qədər yaxınlaşarsan” ideyası məhz bu epizodla təsdiqlənir. Səhər balaca Geniçiyə baş çəkən kənd ağsaqqalının Qendzuronun səslədiyi Miyaqinin məğlub əsgərlər tərəfindən öldürüldüyünü bildirməsi reallığa keçid yaradır. Öz həyətindəki məzarından gələn səsi ilə Miyaqinin ölmədiyini, daim ərinin, oğlunun yanında olduğunu bildirməsi reallıqla irreallığı birləşdirir. Fahişəliyin belə mənəviyyatını korlamadığı qonşu Genetinin gətirdiyi kasadakı xörək payını balaca Geneçinin anasının məzarı üstünə qoyması, romantizmin təzahürlərindən sayılan keçmişlə bağlı gələcəyi əbədiyyət kontekstində birləşdirən filmi örnəyə çevirir. Beləliklə, uzun illər bigə çalışdığı Kendzi Midzoqutinin fərdi, peşəkar üslubuna yaxından bələd olan ssenariçi Yeda Yesikata həmkarı Saykaku İxara ilə birgə müxtəlif ədəbi mənbələrin süjet-fabula əlaqəsinin tənliyini qurmaqla qadın fədakarlığını mükəmməl bədii həllinin eskizini verə bildi.
“Qızıl şir”in kimsəyə təqdim olunmadığı 14-cü Venetsiya kinofestivalında (1953) müəllifinə ikinci dəfə “Gümüş ayı” mükafatı qazanan Kendzi Midzoqutinin “Yağışdan sonrakı dumanlı ayın nağılları” filmindən sonra kino mütəxəssislərinin rejissoru Eyzenşteynə bənzətmələri, dövrümüzün Şekspiri, Titsiyanı, Bethoveni adlandırmaları, İnqmar Berqman, Jan Lyük Qodar, Andrey Tarkovski kimi sənətkarların bu ekran əsərinə vurğunluğu təbii sayıla bilər.
***
IX-XII əsr yapon əfsanəsi üzrə Mori Oqayanın yazdığı “İşlər müdiri Sensye” hekayəsi əsasında Kendzi Midzoqutinin quruluş verdiyi eyniadlı film (ssenari müəllifləri Fudzi Yaxiro, Yesikata Yeda. 1954) özünün insan faktorunun önə çəkən ictimai dəyəri ilə yadda qaldı. Feodal dövrünü əhatələndirən bu filmdə ən ağır sosial mühitdə belə mənəviyyatın qorunması, müəllif yozumunu humanist dəyərlərə kökləyir. Məzlumların hüququnu qorumaqla ailəsindən belə keçən qubernator Masayudzi Tayranın (Masao Simidzu) öz ideyasını övladlarına ötürməsi, filmin fabulasını canlandırır. Süjet xəttində əri sürgün olunduqdan sonra ata evində də qəbul edilməyən fədakar Tamakinin (Kinye Tanaka) azyaşlı uşaqlarının əlindən alınması, özünün fahişəxanaya satılması, sosial mühitin zorakılığını səciyyələndirir. Baş nazirə tabe olan işlər müdiri, özündən yuxarıdakıların məmnunluğu naminə aşağıdakıları məhv edən Sensyeyə (Eytaro Sindo) satılmaqla hüquqsuz qula çevrilməklə böyüyən övladların sağlam düşüncə daşıyıcısına çevrilmələri şər qüvvələrlə mübarizənin ideoloji silahına çevrilir. Zalım atası Sensyedən fərqli olaraq, rəhmdil oğlu, təəssüf ki, hadisələrin davamında strukturda itirilən Taronun (Akitake Kono) qayğı göstərdiyi uşaqların böyüməsi epik təhkiyyəli təsvir həllində həyata keçirilir. Satıldığı fahişəxanadan qaçmaması üçün dabanlarının vətəri kəsilsə də, itirdiyi azadlığı, uşaqları barədə oxuduğu nəğməsi hər yana yayılan Tamaki personajı Kendzi Midzoqutinin fərdi üslubundan doğan qadın fədəkarlığı motivinin təzahürünə çevrilir. Mühitin sosial gərginliyindən sarsılan Dzusio (Esiaki Xanayaqi) ruhdan düşərək, bir müddət işlər müdiri Sensyenin əlində alətə çevrilsə də, mənəviyyatca güclü Andzyunun (Kyeko Kaqava) özünün həyatı bahasına qardaşını azadlıq yoluna istiqamətləndirməsi qadın fədakarlığı motivini davam etdirir. Nağıl təhkiyyəsində atasının hərbi rütbəli feodal dostunun sayəsində qubernator vəzifəsini tutan Dzusionun səlahiyyəti xaricində olan fərmanla təhkimçiliyi ləğv etməklə qulları azad etməsi, işlər müdiri Sensyenin həbs olunub çər yuvasına çevrilən malikanəsinin yandırılması xeyrin təntənəsini səciyyələndirir. İmzaladığı fərmana görə vəzifəsindən uzaqlaşdırılan Dzusionun nəhayət ki, tapdığı anası Tamakiyə atasının arzusunu reallaşdırdığını bildirməsi, ictimai motivi gücləndirir. “Qullara azadlıq, kəndliyə torpaq” şüarı oğlu Dzusionun cəsarəti hesabına reallaşan qubernator Masayudzi Tayra ideyasını həyatını qurban verməklə reallaşdıran “Hamlet”i xatırladır.
Şekspir dramaturgiyasının digər faciəsinin kinematoqrafik həllini verən Renato Kastellaninin öz ssenarisi üzrə quruluş verdiyi “Romeo və Cülyetta”nın “Qızıl şir”ə layiq görüldüyü 15-ci Venetsiya kinofestivalında (1954) Akira Kurosavanın “Yeddi samuray”, Federiko Fellinin “Yol” filmləri ilə birgə, “İşlər müdiri Sensye”yə görə Kendzi Midzoquti üçüncü dəfə “Gümüş ayı” qazanmaqla təkcə üç il dalbadal aldığı ciddi mükafatlarının sayına deyil, kino mütəxəssislərinin rəyinə görə Çarlz Çaplin səviyyəsinə qaldırıldı. Əsasən kişiləerlə bağlı mövzuları dünya kino standartına uyğun sərt üslubda araşdıran həmyerlisi Akira Kurosavadan fərqli olaraq milli köklərə bağlı Kendzi Midzaquti qadınlara heyranlığını daha ciddi ədəbi mənbələrdə axtarmaqla ekran təhkiyyəsini zərif məxluqların ruhuna uyğun köklədi. Kinoşünas Kiril Razloqovun “Kino planeti” kitabında yazdığı: “Tədricən Avropada milli ənələlərlə bağlı ustadların yaradıcılığına diqqət göstərməyə başladılar. Yapon ədəbiyyatının yapon tamaşaçıcı üçün ekranlaşdıran rejissor Kendzi Midzaqutinin yaradıcılığı bu istiqamətdə ideal nümunə sayıdı”[3] cümlələr məhz bu məqamla bağlı gerçəkliyi əks etdirir. Bununla belə ekran sənətkarlarının dünyəvi rəqabətinə üstünlük verən Venetsiya kinofestivalına cəlb olunan mütəxəssisləri üçün müxtəlf ölkələrin klassik ədəbiyyatına maraq, yaxud milli ənənəyə bağlılıq həlledici amil sayıla bilməzdi.
Tan sülaləsinin parlaq siması, ölümündən sonra Syuantszun adlandırılan çin imperatoru Minxuanın hakimiyyəti dövrünün (719-756) reallıqlarını nəzmə çəkən Bo Tsyuyinin (772-846) “Əbədi kədər”, Xun Şenin (1645-1704) “Əbədi həyat sarayı” pyesinin (1688) motivləri üzrə quruluş verdiyi “Şahzadə Jan Quy Fey” filmində (ssenari müəllifləri Çinq Dou, Matsutaro Kavaquti, Yesikata Yeda. 1955) Kendzi Midzoqutinin dramaturji ziddiyyəti qabardan ağ qara kinolentdən imtina etməsi mövzunun diqtəsindən irəli gəldi. Zəngin sarayında təqdim olunan imperator Minxuanın (Masayuki Mori) dünyasını dəyişmiş arvadı Uxulyaya uzunmüddətli matəm saxlamaqla, dövlət işlərindən uzaqlaşması tarixi hadisələri nağıl janrında təqdim edir. Dövlətin deyil, özlərinin şəxsi mənafeini güdən Yan tayfasının əyanlarının imperator Syuantszu general An Luşanın (So Yamumura) mətbəxində aşpaz kimi çalışsa da, zahirən Uxulyaya bənzəyən sadə kəndli qızı Jan Quy Fey (Matiko Kye) ilə yenidən evləndirməklə yüksək vəzifələr qazanmaq niyyətləri təklif olunan vəziyyəti təqdim edir. Əsasən musiqiçilərə diqqət ayırıb mahnılar bəstələyən, çiçək açmış gavalı bağını müşahidə etməklə keçmiş sevgi xatirələrinə baş vuran imperator Syuantszun məhəl qoymadığı Uxulyanın zahiri gözəlliklərini deyil, ruhunu sevdiyini bildirməsi dramaturji maneə yaratsa da hadisələrin gedişi “Zoluşka” nağıl modelini reallaşdırır. İmperatorun bəstələdiyi mahnını ustalıqla ifa etməklə qohumlarının əlində alətə çevrildiyini bidirən Jan Quy Fey məkrli məqsədi həyata keçirsə də müsbət personaja çevrilir. Əhvalı tarazlaşmaqla dövlət idarəçiliyinə qayıdan imperator Syuantszun təğyiri libas olub Jan Quy Feylə birgə əhaliyə qarışmaqla fanar bayramında iştirakı karnaval estetikasına meydan verir. Eyni tayfadan olan qohumlarının vəzifələr qazanmalarının dövlətçilik ənənəsinə malik mühitdə qıcıqlanan əhalinin imperator Minxuanın müdafiəsinə qalxması ziddiyyətin tərəflərini müəyyənləşdirir. Daha yüksək vəzifə qazanmaq istədiyindən mərkəzi hakimiyyətə qarşı qiyam qaldıran general An Luşanın əsgərlərinin idarəçiliyə qarışmaqda günahlandırdıqları Jan Quy Feyin kəndirin əvəzinə təqdim etdiyi örpəyi ilə asılmazdan qabaq daş-qaşlı çəkmələrini də soyunmaqla ölümü sərbəst qarşılaması günahsız qadın fədakarlığı motivinin təcəssümünə çevrilir. Ölkədəki qarışıqlığın yaratdığı fürsətdən istifadə edən oğlunun taxt-tacı zəbt etməsi ilə, həyatda sevginin tək bir dəfə gəlmədiyini anlayan imperator Minxuanın ömrünü tənhalıqda başa vurması filmi qəmli notlarla bitirir. Yeri gəlmişkən, Şahzadə Jan Quy Fey asılmayıb yerdə qalan ömrünü guya “doğan günəş ölkəsində başa vurması barədə də əfsanəni ciddi qəbul edən yapon tamaşaçısının bu filmi heyranlıqla qarşılaması təbii idi.
Lal kinonun klassiklərindən sayılan, dramaturji həll, kinematoqrafik təsvir, nəzəri əsaslara söykənən montaj ustası Karl Teodor Dreyerin “Söz” filminin “Qızıl şir”ə layiq görüldüyü 16-cı Venetsiya kinofestivalında (1955) isə Kendzi Midzoqutinin “Şahzadə Jan Quy Fey” filminin bəstəkarı Fumio Xayasakanın “Ən yaxşı musiqiyə görə”, çəkiliş qrupunun “Rəngli təsvir həllinə görə” məxsusi mükafatlarla kifayətlənməsi, ekran əsərlərində sənətkarlıqla yanaşı ədalətli padşaha deyil, demokratik cəmiyyət axtaran qərb mütəxəssislərinin mövqeyini ortaya qoydu.
Yaradıcılığının son dövründə qan xəstəliyindən - leykemiedən əzab çəkən Kendzi Midzoquti Esiko Sibarenin “Ayıb küçəsi” romanı əsasında quruluş verdiyi “Qırmızı xəttin o üzündə” adlı sonuncu filminində (ssenari müəllifi Masasiqe Narusava.1956) fərdi üslubunu qabardan eyni mövzuya sədaqətini qoruya bilmədi. Üstəlik özünün peşəkar üslubunda illərlə cilaladığı “bir epizod – bir plan” prinsipindən də uzaqlaşdı. Filmdə fahişəliyin qarşısını almaq istəyən hakimiyyətin hazırladığı qanunun iflasa uğraması, dörd qadının fərqli talelərinin paralel təqdimatında əsasən eyni məkanda gündəmə gətirilir. Gözəlliyi ilə yanaşı hiyləgərliyi, amansızlığı ilə seçilən Yasuminin (Ayako Bakao) rəfiqələrinə sələminə borc verməklə pul yığıb həyatını dəyişmək istəməsi filmin ideyasının hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Müştəriləri arasından onunla evlənmək istəyən birisinin çalışdığı şirkətdən oğurladığı pulu alsa da özünü ələ salmaqla az qala boğulub öldürülən Yasumi filmin sonunda yataq dəsti mağazası açsa da, ideyanın təntənəsinə çevrilə bilmir. Anasını itirdikdən sonra qurşandığı fahişəliyə əyləncə kimi baxan gənc personajı Mikinin (Matiko Ke) başqası ilə evlənsə də, qızını tutduğu yoldan çəkindirməyi düşünən atasını da yatağına çəkmək istəyi mənəviyyatın tükəndiyini göstərir. Südəmər körpəsi olduğuna baxmayaraq, dolanışıq ucbatından fahişəliyə qurşanan Xanaenin (Mitiye Koqure) arvadına yük olmamaq üçün intihara cəhd göstərən ərinə maneçilik törətməsi sosial məzmunlu fərqli süjetin dramaturji həllini verə bilmir. Kənddən şəhərə gəlib fahişəliyə qurşanan Yumekonun (Ayko Mimasu) pul yığıb qalan ömrünü oğlu ilə birgə yaşamaq istədiyi oğlunun anasının küçədə yad kişilərə girişməsinin şahidi olması, ekran hadisələrinin dinamizmini artırır. Oğlunu zavodda işə düzəlməklə ondan əlaqələrini üzməsinə dözməyən Yumekonun havalanması, filmin fabula istiqamətini pessimizmə düçar edir.
Finalda fahişəxananın sahibinin radiodan eşitdiyi, qədim peşəyə qadağa qoyulması barədə qanunun iflasa uğraması xəbərini çatdırdığı xanımların sırasının ürkək baxışlı Günahsız qızın hesabına artması problemin həll olunmazlığını təsdiqləyir. Kinoşünas Akira İvasakinin “Müasir yapon kinosu” kitabındakı: Özlüyündə “Qırmızı xəttin o üzündə” filmi sənətkarlıq baxımından mühüm əhəmiyyət kəsb etmədiyindən Kendzi Midzoqutinin uğuru sayıla bilməz. Fahişələrin dəhşətli, qeyri-insani vəziyyətinin məğzini açmaqla ictimai fikri bu istiqamətə yönəltmək niyyəti güdən Kendzi Midzoquti özündən asılı olmayaraq hədəfdən yayınır. İlk növbədə onun diqqəti qırmızı xəttin o üzündəki qadınların, bu kvartalın füsünkar sakinlərinin bədəninə yönəlir. Beləliklə, pozulan bədii sosial maraq hissiyyatlı kişi marağına qurban verilir. Filmin sonunda küçə peşəsinə qurşanmağa məcbur qalan Günahsız qız (Yasuko Kavakami) dirəyin dalından kövrək səslə kvartaldan keçən kişiləri səsləyir. Müəllifin tutarlı hikkəsi burada üzə çıxmaqla tamaşaçını həyəcanlandırmaqla filmə əhəmiyyət qazandıra bilərdi. Ancaq biz ehtiyat edirik ki, şeytanın yoldan çıxardığı quruluşçu rejissorun özü fahişəxanaya girib bu qızla vaxt keçirmək istəyər. “Qırmızı xəttin o üzündə” filmi bu təəssüratı yaratmaqla rejissorun ciddi iflasını göstərir. Məhz bu uğursuzluqda Midzaqutinin cavanlığı üzə çıxır”[4] qənaəti artıq xəstəliklə çarpışan sənətkarın peşə cəbhəxanası ilə yanaşı fərdi üslubuna söykənməklə özünün qazandığı “bir epizod bir plan” kredosundan, milli təfəkkür tərzinə uyğun ləngərli təhkiyyədən də uzaqlaşdığını səciyyələndirir. Digər tərəfdən isə bu uzaqlaşmada iki gerçəkliyin uzlaşdırılması ilə üçüncüsünü yaradan montaj hesabına ritmin – yüksək gərginliyin, təsvir sıxlığının, son nəticədə kinematoqrafik təsvirin cazibəsi üzə çıxır.
24 avqust 1956-cı ildə 58 yaşında dünyasının dəyişdikdən sonra Yasudziro Odzu, Akira Kurosava ilə birgə yapon kinosunun klassiklərindən sayılan Kendzi Midzoqutinin filmlərindən qırmızı xətt kimi keçən qadın fədakarlığı cavanlıqdan, yetkinlik çağında gələn xəstəlikdən doğan cüzi sapınmalara baxmayaraq sənatkarın kino yaradıcılığının zirvəsi sayıldı. XVII əsrdən başlayaraq Kabuki teatrının kişi aktyorlarının, musiqiçilərinin oynadığı qeyşaların ifasında formalaşmaqlaI həyatda qadınların reallaşdırması ilə sənətkarlarla yanaşı mənəviyyata üstünlük verən samurayların da ilham pərisinə çevrilən qeyşalığın milli mədəniyyətin tərkib hissəsinə çevrilməsi danılmaz faktdır. Qeyşalığın məğzindəki fədakarlığın mükəmməl ekran həllini məhz Kendzi Midzoqutinin klassik yapon ədəbiyyatından boy verən filmləri sayəsində dünyaya səs saldı. Şəxsi həyatını, xüsusən qeyşalıqdan qazandığı pulla qardaşına təhsil verən bacısı ilə bağlı xatirələrini yaradıcılıq laboratoriyasına çevirən, yalnız özünə maraqlı mövzunu qabardaraq fərdi üslubunu ortaya qoymaqla müəllif kinosunun əsas tələbini yerinə yetirən Kendzi Midzoqutinin filmləri kino sənətkarlarını, mütəxəssisləri və nəhayət tamaşaçını daim maraqlandırır. Peşəkar rəssam kimi ekranı tabloya çevirməyi bacarmaqla, filmlərinin strukturundakı portretlə yanaşı peyzaja da dramaturji status qazandırmaqla, canlılarla ruhları bir məkana gətirməklə, ekran təhkiyyəsinin informasiya gerçəkliyini “bir epizod, bir plan” prinsipində qorumaqla Kendzi Midzoquti kino dünyasını heyran qoya bildi. Onun filmlərinin dekor həllində yayda arakəsmə divarları götürülən yapon mənzilinin qapalılığı ləğv edən məkan həllinin ekrana gətirilməsi, daim hərəkətdə olan kameranın gözü ilə bir epizodun bir planla çəkilişinə şərait yaratdı. Personajlarını oturmuş, dayanmış vəziyyətdə göstərməklə, fikrin doğuluş məqamını, münasibətlərin yaranma anını önə çəkən digər ustad sənətkar Yasudziro Odzunun çəkiliş metodundan fərqli olaraq, Midzoqutinin ekrandakı hər kəsin hərəkətliliyinə üstünlük verməsi kadrdaxili təsvirin dinamikasını zənginləşdirir. Üstəlik Midzoqutinin təsvir həllində üstü açıq məkanın quş uçuşu nöqtəsindən ümumi planda göstərilməsi, hadisələrə ən obyektiv baxış bucağını sanki müqəddəslərin gözündən göstərir. İnqmar Berqmanın “Çaplin” jurnalının redaktoru Stiq Byerkmana söylədiyi: “Ümumi plan olduqca özünəməxsus üsuldur. Midzoquti ondan qeyri-adi incəliklə istifadə edir. Onun filmlərinə baxmamışdan da bu üsuldan xəbərdar idim, lakin onun texnikasına heyran qaldım. Onun olduqca uğurlu saydığım bir planını oğurlayıb “Persona”da Bibinin stəkanı sındırmasında istifadə elədim. Hər halda ümumi plan bütövlük, sıxlıq tələb edir. Orada təsadüfiliyə yer yoxdur”[5] fikirləri peşəkar üslub fərqinə baxmayaraq dünya şöhrətli ustadların bir-birlərindən bəhrələndiyinin təsdiqidir.
P.S. Kendzi Midzoqutinin yayında dünyasını dəyişdiyi 1956-cı ilin payızında ölkəsində rəsmi şəkildə fahişəliyə qadağa qoyan qanundakı boşluqlar hal-hazırda ildə 24 milyard gəlir gətirən bu biznesin qarçısının alınmasına imkan vermədiyindən etnoqrafiyaya dönən qeyşaların, qərb mədəniyyətinin yeminə çevrilməklə analıqdan uzaqlaşan qadınların sosial həyatları dəyişsə də talelərinin dəyişməməsi sənətkarın filmlərini örnəyə çevirir.
