Kulis.az professor Aydın Dadaşovun “Passiv ekran təhkiyəsinin uğuru” məqaləsini təqdim edir
“Süjet yeni, fabula gizlin olmalıdır”
Anton Çexov
Rejissor Asif Rüstəmovun “Axınla aşağı” filmi (ssenari müəllifləri Asif Rüstəmov və Otar Pertaxiya) ilk baxışdan “atalar və oğullar” ziddiyyəti üzərində qurulan klassik süjeti bəyan etsə də hadisələrin hərəkətverici qüvvəsinə çevrilən varislik probleminin və hadisələrin Sovetlər birliyinin dağılması dövründə gündəmə gəlişi maraq doğurur.
Yeniyetmə oğlu Ruslanı doğma peşəsinin davamçısı kimi görmək istəyən avarçəkmə üzrə məşqçi Əlinin (Namiq Ağayev) niyyəti elə ilk epizodlarda reallaşmamaq təhlükəsi ilə üzləşir. Belə ki, vəzifəli idman məmurunun yaxın günlərdə keçiriləcək beynəlxalq yarışda fərqlənmək tələbindən sonra Əlinin əlavə məşqlər hesabına qüvvələrini səfərbər etmək istəyən oğlu Ruslanı daha güclü, səriştəli İlqarla əvəzləməsi ilkin hadisəni yaradır. Yaranan mükəmməl komandanın, anonimliyi qara eynəkləri ilə qorunmaqla ictimai ziddiyyəti passiv təmsil edən idman rəhbərliyinin müşahidəsi altındakı yarışda qalibiyyəti fonunda qayıqdan çıxarılan Ruslanın üstündən motorlu qayıq – skuter keçməsi ilə çayda batmasının təsadüf, yaxud intihar olmasının qeyri-müəyyənliyi fonunda Əlinin xanımı Leyla və polşalı qız kimi təqdim olunan məşqçi məşuqəsi ilə ünsiyyətinin yaratdığı melodrama üçbucağı varislik problemini arxa plana atır.
Leylanın oğlu Ruslana aldığı təzə ayaqqabıları əzizlədiyi məqamda qapının zənginin çalınması ilə gələn Əlinin hirsli halda oğlunun komandadan qovduğunu bildirməsi ilə unitazın teosunun su buraxmasının üzə çıxdığı məqamda milis zabiti Arifin (Teymur Məmmədov) bəd xəbər gətirməsi ilə atanın ölüm xəbəri yayılan oğlunu axtarması detektiv süjeti ekrana gətirir. Ölüm süjetinin ətrafında Əlinin gimnastika üzrə məşqçi məşuqəsi ilə birlikdə İsrailə getmək niyyətləri, rus əsilli dostu Valerinin Amerikaya köçməyə icazə almasına sevinməsi mühacirlik kimi digər problemini də gündəmə gətirir. Daim ev-eşik qayğısı çəkən xanımı (Mehriban Zəki) ilə kafedə siqaret çəkib spirtli içki içməklə başqası ilə qucaqlaşıb rəqs edən açıq-saçıq məşuqəsi ilə, arasındakı söhbətdən birincinin qalib çıxması ailə məişət mövzusunun melodrama üçbucağını mühafizəkar mövqedən qapadır. Gecə çəkilişlərində avtomobillərin işıqları altında polis nəfərinin dindirmə aparması, ölüm versiyalarının önə çəkilməsi ilə detektiv süjeti çəksə də, bu məqamda Əlinin xarab unitazı təmir etmək cəhdi yeni süjet kontekstində olsa belə diqqəti ailə-məişət mövzusunda saxlayır.
Dostunun, polis zabiti Arifin avtomaşınında oğlunu axtarmağa gedən Əlinin onlarla yola çıxdığına görə arvadını danlaması süjet xəttini uzadır, valideynlərin su bəndinə gedərək dolanbac yollarda naməlum kəslərlə keçidlər edilməsi fikrin bir istiqamətə yönəlməsinə və xüsusən iddiasında bulunan psixoloji-dram janrının təzahürünə mane olur. Gəlib çatdıqları su bəndindəki nəhəng kondisionerlərin səsi altında dramaturji əhəmiyyət daşımayan mühit - personaj təsviri bədii informasiyanın qavrayışına əngəl törədir. Motorlu qayıqla qamışlıqla əhatələnən çayda oğlunu axtaran Əlinin dramaturji maneə ilə üzləşməyən ümumi planlarının simfonik musiqi ilə müşayiəti axtarış təəssüratı yox, mənzərə filmi estetikası yaradır. Hadisələrin cərəyan etdiyi Kür çayının mühitinin təfsilatlı təqdimatı personajların psixoloji münasibətlər sisteminin dərinləşməsinə mane olur. Növbəti gecədə Əlinin motorlu qayığı işə sala bilməməsi sadəcə daxili gərginlikdən xəbər verir. O, evə qayıtdıqda xanımı ilə qısqanclıq səhnəsi diqqəti əsas mövzudan yayındırsa da, səhər polis Arifin zəngi ilə Ruslanın cəsədinin tapılmasının üzə çıxması nəhayət ki, əsas hadisəni ön plana çıxarır. Hadisə yerində tapılan cəsədin başqasına məxsus olması yalnız sözdə üzə çıxsa da, alayarımçıq sualtı çəkilişlərin Əlinin yuxusu kimi təqdimatı və onun idman zalında yuxudan oyanıb öz şagirdlərini tanımaması psixologizmi nümayiş etdirə bilir. Formal şəkildə başsağlığı verən idman məmurunun laqeydliyi və çayda cəsəd axtaran: “Hava istidir deyə sabaha qədər meyit şişib sahilə çıxacaq” deyən dalğıca çatacaq pulun ödənilməsi müasir həyatımızın reallığından xəbər verməklə publisistikanı önə çəkir. Dalğıcın zəhmət haqqını bir daşın altına qoyan Əlinin oğlunun dostu İlqarla dialoqunda Ruslanın uşaqlıqdan futbolçu olmaq istəyinin üzə çıxması varislik problemini uzun fasilədən sonra gündəmə qaytarır.
Vaxtilə Moskvadakı ümumittifaq kənd təsərrüfatı sərgisində iştirak edərkən yaşadığı sevgi macərasından tutmuş, kosmos adının mehmanxanaya və siqaretə verilməsinə təəccüblənən balıqçı qocadan şəhərdən gələn sərxoşun motorlu qayıqla - skuterlə hansısa gəncin üstündən keçməsinin üzə çıxmasının öyrənilməsi dramaturji düyünü açır. Polis zabiti Arifin avtomaşını ilə hansısa müəssisənin soyuducu sexində saxlanılan cəsədin yanına gələn atanın oğlunu tanıyıb uzun-uzadı hönkürməklə geriyə qayıtması, gəzişmələrdən sonra tibbi ekspertizanın həyata keçirilməsini vacib sayan Arifin boğazına yapışaraq hayqırması təbii, dolğun effekt yaradır. Əlinin yol kənarından kiçik bir vedrədə aldığı Kürün sahilində suya baxa-baxa yediyi böyürtkənin şirəsinin əllərini və dodaqlarını qızartmasının təsviri mərkəzi personajı övlad qatili kimi simvollaşdırır. Finalda qoşalaşan valideynlərin dünyasını dəyişən Ruslana alınan ayaqqabını onun dostu İlqara bağışlamağa qərar vermələri insaniyyətin təzahürünə çevrilsə də, “övlad ölümü valideynləri birləşdirir” kimi nekrofiliya çalarlı ideya həllini əks-mövzuda meydana çıxarır. Və “illərlə birgə yaşayanların qoşa ağac kimi təkcə budaqları deyil, kökləri belə istər-istəməz qovuşur deyə ayrılmaq mümkünsüzdür” fabulası nəhayət ki, mövzuda aşkarlanır...
Ekranda baş verənlərin müstəqillik dövründən əvvəlki tarixi dövrə atılması hadisələrin mühitinin dağılma mərhələsini göstərməklə, qanunların işləməməsinin səbəbini keçmiş idarəçiliklə bağlamaqla yanaşı, yalnız filmin əvvəlində fərqləndirici cəhətləri gözə dəyən bu retro üsulunun tədricən yoxa çıxması müşahidə olunur. Filmin əsas özəlliyi isə ekrandakı süjetin yeniliyi ilə yanaşı, əsas dramaturji hadisənin – fabulanın görünməməsi, sanki gizlində saxlanılmasıdır. Yol süjetinin uzanması qısametrajlı ssenarinin ekran təhkiyəsində qəsdən uzadılması təəssüratı yaratsa da, haqqında söhbət gedən barədə dolayı danışmaq bacarığını göstərən rejissor peşəkar üslub göstəricilərini yaradıcılıq axtarışlarında bəyan edir. Tərəqqinin qarşısını kəsən amil kimi mövzunun təqdimatında həlledici rol oynayan problemin ikiləşməsinin yaratdığı çaşqınlığı, gerçəkliyin obrazlı modelini yaradan janrın qeyri-müəyyənliyi, mətnin təsadüfiliyi, dialoqların qırıqlığı, dramaturji maneələrdən istifadə olunmaması, hadisələrin tənzimlənməməsi, bəzi planların yarımçıqlığı, digərlərinin hədsiz uzanması nəzərə çarpsa da, ekranda baş verənlərə rejissor münasibətinin doğmalığı müəllif kinosunun mühüm şərtini önə çəkir. Halbuki, təcrübəli sənətkarların ərsəyə gətirdikləri digər müasir filmlərimizdə müəlliflərin özlərinə maraqlı olmayan materialın, guya kiminsə diqqətini cəlb edəcəyi ehtimalı nəzərə çarpır.
Əslində nəzərə çarpan qüsurlara rəğmən film boyu sözün, mətnin deyil, hadisələrin cərəyan etdiyi mühitin təsvirinin önə keçməsi, ölüm hadisəsi faktının belə üzərindən keçilməsi, bütün tamaşaçı diqqətinin həyatının çöküşünü, sınma dövrünü yaşayan xırda insan taleyinin, daha doğrusu psixoloji durumunun çözülməsinə yönəldir. Və filmin aurasının, nəbzinin, yüksək gərginliyi təmin edən ritminin tamaşaçıya yönəlməsində fasilələr yaranır. Hərçənd ki, özünün daxili ziddiyyətləri ilə çarpışan Əlinin təqdimatında rejissor sənətinin də sirlərinə bələd olan aktyor Namiq Ağayev özünün peşə cəbbəxanasını ustalıqla səfərbər edə bilir. İdmançıya məxsus zahiri əlamətlərini itirən Əlinin əzablarının, dərdinin zərgər dəqiqliyi ilə təzahürü ekranda dəqiq cizgilərlə göstərilə bilsə də, strukturun bütövlüyü itirilir.
Əlinin həyat, ev, ailə-məişət qayğılarını çiyinlərinə götürməklə, doğma yuvasının dağılmaq təhlükəsi və oğul itkisi kimi ən gərgin məqamlarda təmkinini qoruyan həyat yoldaşı Leylanın hesabına tamamlanan melodramatik süjet məzmunca yenidir. Əlbəttə ki, Əlinin üstünlük verdiyi rəqibinin evinə gələrək qapının zənginin çalınması üsulunun nümayişi, ərinin öyrəşdiyi həyatı atıb harasa getməyəcəyini bildirməklə üzə çıxardığı öngörənliyi, pəncərədən fontanın yanında oynayan uşaqları nəzərdən keçirməklə lirizm yaratması, rusca səlis, hətta polşalı xanımdan da qrammatik danışığı ilə məntiq dərsi keçməsi, ümumiyyətlə zahiri və daxili harmoniyanın qorunmasının sosial tipi yalnız ev qadınlığı ilə məhdudlaşan bu personajın timsalında ağlabatan görünməsə də, yaddaqalan daha yeni bir ekran personajı üzə çıxır. Və ekranda az görünsə də, mətni, replikaları sxematik səslənsə də, aktrisa Mehriban Zəkinin pafosdan uzaq peşəkar oyun tərzini səciyyələndirən daxili monoloqu bir an belə səngimir.
Filmdə pintilik estetikası məqbul sayılmaqla reportaj metodunu səciyyələndirən qısa, natamam planlar olduğundan kadrların ümumi ahəngə yeni nəfəs gətirməməsi, müşahidə ruhlu dolğun epizodların mətn çatışmazlığı isə boşluq yaratmaqla dramatizmi soyudur. Sovet hakimiyyətinin dağılma mərhələsində müxtəlif millətli personajların münasibətləri sistemi ötəri səciyyə daşımaqla xalqlar dostluğunun iflası kimi daha əlavə bir problemi struktura gətirməklə rus və Azərbaycan dillərindəki danışıqların paralelliyi informasiya gerçəkliyinə xələl gətirir.
Vertolyotla quş uçuşu nöqtəsindən göstərilməklə ekspressionist şok yaradan görüntülərdən sonra Kür çayında keçirilən məşqlərin, yarışın lentə alınmasında çəkiliş qrupunun intensiv fəaliyyəti üçün vacib sayılan meydançanın məhdudiyyəti nəzərdən qaçmır. Qapalı məkanlardakı kadrlarda işıq ləvazimatlarından yetərincə bəhrələnməmək, kütləvi səhnələrin dağınıqlığı, epizodik personajların qeyri-peşəkarlığı fonunda isə qeyri oyun filmlərinə xas obyektiv kamera metodu hesabına iri planlardan, detallardan soyuqqanlılıqla vaz keçilməsi sənədliliyi, bədii informasiyanın gerçəkliyini artırır.
