Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru Solmaz Məmmədovanın məqaləsi
Ağarəhim Rəhimovun dramaturgiyası
Axundovdan başlayaraq öz ideya mahiyyəti, ifadə imkanları ilə milli-mənəvi intibaha, maarifçilik, vətəndaş həmrəyliyi, vətənpərvərlik kimi müqəddəs amallara xidmət edən dramaturgiyanın gerçəkliyi daha əyani əks etdirən bir ədəbi növ olduğunu nəzərə alsaq, onun tarixi salnamə qədər dəyərli, effektli təsir gücünü də qeyd etmək lazımdır. Çox həssas bir sənət növü kimi bütün dəyişimlərə dərhal münasibət bildirən dramaturgiyanın hətta ən sakit, durğunluq dövrü kimi qiymətləndirilən 60-70-ci illərdən sonrakı dövrü də müəyyən qədər zaman və dövrün bədii inikası, informasiya daşıyıcısı kimi qiymətləndirilə bilər. Doğrudur, bu mərhələdə İlyas Əfəndiyev epoxasını təkrarlamaq mümkün olmadı, ancaq müəyyən diqqətəlayiq nümunələr yarandı. Milli dramaturgiya müasir mərhələsinə iki əsrlik zaman kəsiyində hər dövrünün öz spesifikasını yaradaraq, mövzu və ideya dəyişkənliyinə, meyar və tələblərinin mütəhərrikliyinə məruz qalaraq gəlib çatıb.
Ən yaxın keçmişimiz keşməkeşli bir yaşamla - xalqımızın milli azadlıq, müstəqillik, torpaqlarımızın azad edilməsi uğrunda mübarizəsi kimi ictimai-siyasi-tarixi hadisələrlə yaddaşımıza köçüb. Belə olan halda çevik, milli-mədəni düşüncənin bayraqdarı kimi öndə gedən ədəbiyyatımızın, xüsusilə oxucu və tamaşaçı auditoriyası ilə daha yaxın münasibət qura bilən dramaturgiyanın mənzərəsi çox diqqətəlayiqdir. İctimai-siyasi təbəddülatlar dramaturgiyaya həm mövzu zənginliyi, həm yeni istiqamət, həm də fərqli ovqat gətirdi. Plüralizm şəraitində dramaturgiyada yaranan ənənəvi, yenilikçi və s. istiqamət və cərəyanlar ədəbiyyatın mənzərəsini dəyişməyə çalışırdılar. Beləliklə, dramaturgiyanın yeni mərhələsi yaranırdı. Lakin bu yeni dramaturji mərhələnin qarşısında hamı üçün eyni və təxirəsalınmaz bir vəzifə dururdu. Xalqın mübarizə əzmini yüksəltmək, inam və nikbinliyi artırmaq, milli özünüdərk problemlərində ona yardımçı olmaq. Biri-birinin ardınca bu ruhda əsərlər yaranmağa başladı. Qarabağ müharibəsi, milli-azadlıq hərəkatı ədəbiyyatın başlıca mövzusuna çevrildi. Fikrimizcə, bu məramla yaranan ədəbiyyat nümunələrinə, səfərbərlik, ruh yüksəkliyi kimi amala xidmət edən əsərlərə hələ ehtiyac çoxdur. Əlbəttə, yaranan əsərlərin hamısı ədəbi hadisə ola bilmədi, heç bir effekt yaratmayan zəif əsərlər də oldu, oxucu psixologiyasında iz buraxan, yarandığı gündən yaşamağa vizit kartı əldə edən mükəmməl nümunələr də!
Müharibə dövrü dramaturgiyasından danışarkən ilk növbədə müasir dramaturgiyada öz dəst-xətti, bədii təxəyyülü, zamanın nəbzini tutmaq bacarığı ilə seçilən yazıçı-dramaturq Ağarəhim Rəhimovun bu dövr yaradıcılığını qeyd etmək istərdik. Vətən, torpaq sevgisini bütün yaradıcılığının ana xətti götürmüş dramaturqun (istər povest, istər roman) yaratdığı səhnələr o qədər mükəmməl, təsiredici, obrazları fərdi psixoloji baxımdan yetkindir ki, bu əsərləri oxuyarkən bir daha əmin olursan ki, torpağa məhəbbət hissini daşımadan, bütün olayları ürək yanğısı ilə qəlb süzgəcindən keçirib yaşamadan belə əsərlər yarana bilməz. Onun “Canavar balası” (1996) dramı məhz bu dövrün problemləri və ifadə imkanları baxımından çox maraqlıdır. Ədib burada dramaturgiyada Cəfər Cabbarlının “1905-ci ildə” dramı ilə başlanan, müəyyən dövrdə isə lazımınca dəyərləndirilməyən ən vacib mahiyyət və mənaları məharətlə, dramaturq ustalığı ilə açıqlayır və müharibəyə cəlb olunmuş ölkənin həyatından mənzərə yaradır ki, bu fon dövrün bütün nöqsan və eybəcərliklərini özündə ehtiva edir. Süjetə çəkilmiş maraqlı olay, süjet xəttindəki gərginlik, hadisələrin dinamik inkişafı və torpağa, vətənə xəyanətin məhvə məhkumluğu anlamını verən sonluq əsəri bu günümüzün ən aktual, təbliği vacib olan ədəbiyyat nümunəsinə çevirir.
Əsərdə ən maraqlı cəhət erməni milli şovinizminin genetik informasiya daşıyıcı kimi Nofəl obrazının yaradılmasıdır. Bu, torpağımızın suyunu içib, çörəyini yeyən, lakin qanında erməni şovinizminin elementlərini daşıyan insanlara bir daha inam və etimad göstərməmək kimi ibrətamiz bir fikrin təbliğinə xidmət edir. Nofəl obrazı bitkin tamamlanmış bir xarakterdir, məqsədi-məramı aydındır, səbəbi isə yox. Doğma torpaqları pulla düşmənə satan bu zabitin vətənə, millətə patoloji nifrətinin, etinasızlığının haradan qaynaqlandığı oxucuya məlum deyil. Hətta erməni dostlarına da bu təəccüblü görünür. Dramatik gərginlik son məhkəmə pərdəsinə qədər davam edir və burada pik səviyyəyə çatır. Atanın məhkəmədəki etirafı bütün çaşqınlıqlara son qoyur, bütün sualların cavabı tapılır - körpə ikən atılmış uşağın gen yaddaşı özünü büruzə verməyə başlayıb.
Belə bir məsəl var: “Canavarı nə qədər bəsləsən, o, yenə meşəyə baxacaq”, yəni xislətini dəyişməyəcək. Çox güman ki, dramaturq bu müdrik el məsəlinə əsaslanıb əsərə belə düşündürücü, ibrətamiz bir ad seçib. Müharibələr həmişə özləri ilə ölüm-itimlə yanaşı, xəyanət, soyğunçuluq, hərc-mərclik kimi fəlakətlər gətirir və bundan ən çox sadə insanlar əziyyət çəkir. “Damarında əsl azərbaycanlı qanı axan vətən oğlu heç bir zaman xəyanət edə bilməz” fikrini əvvəldən-axıra leytmotivdə saxlayan dramaturq erməni obrazın dili ilə “Roza, demək istəyirəm ki, bu qırğınlar bizə gərək deyildi, heç türklərə də” deməsi ilə sadə insanların da bu eybəcər kabusa münasibətini əyaniləşdirir və bu, Cəfər Cabbarlı qəhrəmanlarının düşüncə tərzinə çox yaxındır. Lakin “Canavar balası” erməni şovinizminə münasibətdə “1905-ci ildə” dramından fərqli və daha barışmaz bir anlam aşılayır. Qeyd edək ki, pyesin səhnə taleyi də çox uğurlu olub, əsərin ssenarisi əsasında 1997-ci ildə eyni adlı film çəkilib və böyük maraqla qarşılanıb. Film də əsər kimi gərgin emosiyalar, hiss və həyəcan doğuran səhnələrlə zəngindir.
Ağarəhim Rəhimovun “Xəyanət” (1998) pyesi dövrün ictimai-siyasi proseslərini işıqlandıran projektor tipli dramdır. Bu əsərdə cəmiyyətdə gedən siyasi prosesləri bütün aspektlərdən mümkün qədər çox işıqlandırmağa çalışan ədibin böyük axtarıcılıq və müşahidə qabiliyyəti nəticəsində janrın tələbləri daxilində çox aydın, informasiya baxımından zəngin, ifadəsinə görə təqdirəlayiq bir əsər ortaya çıxıb. Respublikada baş verən hadisələr ölkə xaricində, hətta uzaq ölkələrdə aparılan siyasətin davamı kimi, müharibə isə böyük siyasətin tərkib hissəsi kimi təqdim olunur, tarixi faktlar bədiilik süzgəcindən keçirilib təsvir edilir. Qüdrət və Xavər Səlimzadələr həmin olaylarda Azərbaycan ziyalılarının mövqeyini ifadə edir. Bu tarixçi ziyalılar vətənpərvər, milli heysiyyatı olan, millətini sevən, müstəmləkəçiliyə nifrət edən insanlardır. Lakin xalqının taleyi üçün çox narahat olan Qüdrət Səlimzadə tarix yaradan tarixçi kimi özünü çox güclü hesab etmir, ideoloji mübarizədə silahı əlindən alınmış əsgərə bənzəyir, çünki vaxtilə senzura söz azadlığını boğub, ölkəsinin tarixini yazarkən onu saxtalaşdırmağa məcbur edib: “Etiraf edim ki, mən Vətənimizin, xalqımızın tarixini cinayətkarcasına saxtalaşdırmışam. Buna görə də ömrü boyu özümü məzəmmətləyir, vicdanım qarşısında alçalıram. İstərdim, mənim işimə qiymət verilərkən o dövrkü tarixi şərait və vəziyyət nəzərə alınaydı. O zamanlar ölkədə gedən hər bir işə partiya və hökumət diktaturasının lupasından baxılırdı. Bizim azadlığımız, sərbəstliyimiz tamamilə əlimizdən alınmışdı. Bizə “belə düşün”, “Belə yaz” düşüncə tərzi təlqin olunmuşdu”.
Qüdrət vicdan əzablarından qurtulmaq üçün cəbhədə, səngərdə vuruşmağa belə hazırdır. Həyat yoldaşı Xavər xanım tədbirli, uzaqgörən, ziyalı Azərbaycan qadınıdır. O, ölkəsinin tarixi gerçəklərini gizli də olsa, tədqiq edərək araşdırıb, olduğu kimi gələcək nəsillər üçün qoruyub saxlayıb. Mərkəzdə gedən siyasi danışıqlarda da məhz onun iştirakı məsləhət görülür. Təəssüf ki, bu ailənin daxilində əsl əqidə mübarizəsi gedir. Əslində konkret zaman və məkan daxilində işıqlandırılan ailədaxili konflikt daha geniş ümummilli siyasi konfliktlərin nümayişi və həlli üçün bir faktura rolunu oynayır. Oğullar Mirzə Cəlilin qəhrəmanlarının (“Anamın kitabı”) müasir modelidir. Bu oğullar tarixi gedişatda assimilyasiyaya uğrayıb, münbit şərait yetişən kimi tarix səhnəsinə atılıb, xalqın düşdüyü vəziyyətdən istifadə edib talançılıq, xəyanətlə məşğuldurlar. Hər zaman ümumxalq mənafeyi, sadə insanların müdafiəsi kontekstində düşünən dramaturq yaranmış mənzərəni çox düzgün ifadə edir: yazıq xalq, bir tərəfdən erməni, digər tərəfdən hakimiyyətin xəyanəti, digər tərəfdən yaranmış vəziyyətdən istifadə edib varlanmağa, xalqı talamağa, “mənim xalqım”, “mənim vətənim” kimi populist şüarlarla cəmiyyəti çaşdırmağa çalışan, hər zaman xəyanətkar mövqeyə keçməyə hazır olan çoxsaylı partiyaların hakimiyyət uğrunda mübarizəsi! Lakin ordu və hakimiyyətdəki xəyanətin cavabsız qalmayacağı aydındır. Yalnız ailənin kiçik oğlu o illərdə inamla, yüksək entuziazmla meydana atılıb, vətən, torpaq uğrunda ölümə belə hazır olan gənclərin tipik nümayəndəsi Ədalət qardaşlarına tarixin məhkəməsindən qurtula bilməyəcəkləri barədə xəbərdarlıq edir: “Onu da nəzərə alın ki, cəbhə bölgəsində tökülən qanlar yerdə qalmayacaq. Ölənlərin ruhu başınızın üstündə daim gəzəcək, saralan-solan, bəzən də bozaran sifətinizə lənət oxuyacaq, bərələn gözlərinizə tüpürəcəklər: - Budur, sizin dəyəriniz, - deyəcəklər”.
Həm də dramaturq yalnız ağ və qara rənglər tanıyan radikal düşüncə tərzini rədd edir, realizm, həyat həqiqətlərinə sədaqət prinsiplərini əsas tutaraq cəsarətlə erməni tarixçisi Gülyan (“Haray”, 1999) obrazını yaradır. Bu obrazın yaradılması dramaturqa həm də erməni riyakarlığının ifşası üçün bir yardımçı qüvvə kimi lazımdır. O, məlumatlıdır, tarixi çox yaxşı bilir və Ermənistan torpaqlarının xeyli hissəsinin tarixən azərbaycanlılara məxsus olması, azərbaycanlıların Ermənistandan köçürülməsi siyasəti kimi faktları erməni millətçilərinin üzünə sadalayır. Azərbaycanda Qarabağla bağlı çap olunan kitaba rəğbətini bildirir, “Daşnaksütun”çülarla bağlı orada yazılan faktların obyektivliyini söyləyir. Erməni Avanesin “onu biz də bilirik, ancaq niyyətimizi, əməllərimizi pərdələməliyik” deməsi bir daha “dənizdən dənizə” xülyalarını həyata keçirməyə çalışan erməni şovinizminin, yalançı, cığal mahiyyətini üzə çıxarır. “Daşnaksütun”çular sonda onu məhv edirlər. Əsər vətənimizlə bağlı siyasətin xəyanət, hiylə üzərində qurulduğunu göstərir , zaman zaman öz məkrli niyyətlərini həyata keçirməyə çalışan erməni şovinizmini, onun buradakı əlaltılarını ifşa edir, bir daha bu qənaətə gəlir ki, müharibə və hegemonluq iddiaları böyük siyasətin tərkib hissəsidir.
“Əsgər anası” (2003) dramında dramaturq müharibə illərində yaşanan bir ailə faciəsi ilə müharibənin fəsadlarından, ailələrə, talelərə gətirdiyi bəlalardan bəhs edir. Maral surəti ilə mərd, qorxmaz, qeyrətli bir qadın obrazı yaradır. İki oğlunu döyüşdə itirmiş, özü də oğul qatilinə çevrilmiş ananın keçirdiyi sarsıntının, mənəvi-psixoloji gərginliyin oxucuda düşmənə nifrət, talesiz bir qadına rəğbət hissini yaşatsa da, bəzən bu obraza münasibət birmənalı olmur. Ümumiyyətlə, Ağarəhim Rəhimovun qadın obrazlarının hər biri mükəmməl xarakterdir, ictimai həyatda fəal iştirak edən, xeyirxah, qeyrətli Azərbaycan qadınlarıdır və tədqiqata ehtiyacı olan ayrıca bir mövzudur. Humanizmi bütün yaradıcılığı üçün əsas meyar seçən ədib ən çıxılmaz situasiyaları, gərgin konfliktləri məhz bu prizmadan həll etməyə səy göstərir. Son anda “qatil” ananı məhkəmə zalından azadlığa buraxmaqla cəmiyyəti qanunların girdabından yazılmamış mənəvi-əxlaqi ölçülərə, humanizm tərəzisinə çəkməyə çalışır.
Yazar cəmiyyətdə gedən proseslərin tərkib hissəsinə çevrilməli, əsərləri ilə milli-mənəvi saflaşmaya, əxlaqi dəyərlərin formalaşmasına xidmət göstərməlidir. Bu dramlarda müharibə qanunlarına uyğun olaraq bəzən qəhrəmanların faciəli taleyi heç də oxucuda nikbin əhval-ruhiyyəni azaltmır, əksinə, vətənpərvərlik, düşmənə nifrət, vətənə, torpağa bağlılıq eşqini artırır və beləliklə, qarşıya qoyulmuş ideya öz bədii-estetik həllini tapır. Vətənpərvərlik, torpaqlarımız uğrunda mübarizə Ağarəhim Rəhimovun yaradıcılığında aparıcı mövzu olsa da, böyük həyat təcrübəsi, hərtərəfli dünyagörüşü, zəngin təxəyyülü olan ədibin ictimai-siyasi-sosial həyatın digər sahələrinə də nüfuz edən yaradıcılıq laboratoriyası mövzu və mükəmməl xarakterlər baxımından çox genişdir. Dramaturqun həyat həqiqətlərindən mayalanan bədii həqiqətinin gücü də ondadır ki, o hadisələr xarakterikliyini xarakter hadisələrdə, fərdlər xarakterini xarakter obrazlarda canlandırmağı gözəl bacarır. Təsvir edilən hadisələr, qəhrəmanların hamısı həyatda gördüyümüz, tanıdığımız tiplər, şahidi olduğumuz olaylardır: haqq ədalət axtaran ziyalılar, gözəl gələcək qurmaq istəyən gənclər, yaxud yarasa kimi işıqdan qaçıb gizlənən haramzadalar, daxilən kasıb insanlar...
“Məhəbbət və cinayət” (2001) pyesində ədib günün daha bir problematik məsələsinə toxunur, insan və əxlaq probleminə həm ictimai, həm fərdi prizmadan yanaşır, həm də anarxiya, özbaşınalıq, mənəvi dəyərlərə etinasızlığı azadlıq kimi qəbul etdirməyə çalışan tendensiyaya qarşı öz vətəndaşlıq narahatlığını bildirir. Elmi idarələrdəki qüsurlar, ziyalıların həyat tərzi diqqət mərkəzinə gətirilir, bu problemlərin səbəbini və həlli yollarını axtarır. Oxucunun diqqətini “ailə necə olmalıdır?” sualına yönəldir, ağılla, yoxsa hisslərin diktəsi ilə yaşamaq kimi bir dilemmanı sanki müzakirəyə çıxarır. Aşiqdən cinayətkara çevrilmiş qəhrəmanların son peşmançılıqları ailə dəyərlərinə məhəl qoymamağın, ictimai rəy və əxlaq normalarına etinasızlığın məntiqi nəticəsidir.
Zəmanənin ən böyük bəlası rüşvətxorluq, pul hərisliyi və onun mənəvi dəyərlərə vurduğu zərbədən “Maska” (2001) pyesində danışılır. Bu dramda müstəntiq Şahbala öz səviyyəsiz çıxışları, dar düşüncəsi ilə oxucuda ikrah hissi oyadır, əyri yollarla pul qazanmağı həyat məqsədinə çevirmiş Şahbalanın pula hərisliyi onun mənəviyyatını korlayıb, aşağı səviyyəli intellekti, eybəcər əxlaqı, mənəvi kasadlığı onu hamının yanında hörmətsiz edib, ailə dəyərləri də pozulub. Seneka məhz belələri üçün yazırdı ki, bəzi insanlar o qədər kasıbdırlar ki, puldan başqa heç nələri yoxdur. Lakin atası ilə tamamilə əks mövqedə dayanan Şahbaz obrazı ilə müəllif sübut edir ki, rüşvətxorluq, əliəyrilik genetik bir hadisə deyildir, o mühitin yaratdığı bir faciədir. “Canavar balası”nda müəllif şovinizm, millətçilik ehtiraslarının genetik köklər daşıdığını iddia edirdisə (Nofəl obrazı), burada rüşvətxorluğun mühitin yaratdığı ictimai bəla olduğunu, heç bir genetik yaddaşla bağlı olmadığını sübut etməyə çalışır: oğlu Şahbaz atasından dünyagörüşünə, əxlaqına, həyata baxışına görə tam fərqlidir, lakin o, oğlunu da bu iyrənc mühitə çəkmək istəyir. Kəskin təzyiqlərə məruz qalan Şahbazın iki yolu var: ya ətrafını sarmış bu mühitdə həll olmalı, ya da qətiyyətli olub buradan uzaqlaşmalı, özünütəsdiqə çalışmalıdır. O, ikinci yolu seçir və məqsədinə nail olur. Ədibin fikrincə, cəmiyyəti içindən gəmirən kiçik çinovniklər də, yuxarı eşalondakı lakeylər də cəbhədəki düşmən qədər qorxuludur.
Ədib “Vicdan məhkəməsi” (2004) dramında maraqlı bir müqayisə aparır, iki dünyanın dilənçisini qarşılaşdırır: biri müharibənin faciələrindən törənmiş insanlardan kömək uman kimsəsiz qızcığaz, digəri cinayətə qanun donu geyindirib dilənçilik edən məhkəmə işçiləri, insanların qanını pulla yuyan, qanunları pulla satın alan prokurordur. Dilbər “Bəli, mən də dilənçiyəm. Cənablar, siz və sizin kimilər bizlərdən fərqli olaraq, dəbdəbəli kabinetlərdə əyləşərək adamlara təzyiq göstərib zorla onların cibinə girirsiniz! Mənə elə gəlir biz dilənçilər siz dilənçilərdən daha təmizik, daha vicdanlıyıq! Biz ikiüzlülük, riyakarlıq, mərdimazarlıq, böhtan, şantaj nədir bilmirik!!! Mənsub olduğumuz xalqa xəyanət eləmirik. Ancaq sizlər qorxulusunuz! Cənablar, bilin ki, adamlar sədəqəsini bizə öz istəkləri ilə verirlər, sizlərsə zorla qoparırsınız! Yeri gələndə övladlarınızı da, Allahınızı da danırsınız!” Məhkəmə səhnəsi gərgin dramatik situasiyalarla müşayiət olunur: hadisələrin inkişafında gözlənilməz dönüş, qəhrəmanların affekt vəziyyəti yaradan çıxışları dramatik konfliktin həllinə zəmin yaradır, işıqlandırılan hadisələrin fonunda mənəvi-psixoloji təkamül baş verir. Bütün bunların önündə tab gətirə bilməyən sədr könüllü vəzifəsindən istefa verir.
Ağarəhim Rəhimov dramaturgiyasında yazıçı mövqeyinin çox maraqlı bir cəhəti var. Ədib bələd olduğu həyatın hətta ən kiçik nüanslarına belə laqeyd qala bilmədiyindən, hadisələrə daha çox münasibət bildirmək istəyir, buna görə dram janrının spesifikasından yararlanaraq obrazların nitqini məntiq və mülahizələrlə yaxşı mənada yükləyir, onlar yazıçının məqsəd və məramlarının carçısına çevrilirlər. Həyat hadisələrinə dərindən bələd olan dramaturq oxucuya daha çox bilgi və informasiya vermək, məntiqi mühakimə yürütmək, düzgün nəticə çıxarmaq üçün yeri gəldikcə, fikir və düşüncələrini mənfi qəhrəmanın dilindən belə səsləndirməyə çəkinmir, nəyin bahasına olursa-olsun, zamanın proseslərin, müzakirə obyektinin daha geniş mənzərəsini yaratmağa çalışır və bununla da həm məqsədinə nail olur, həm də obrazları müsbət-mənfi qəhrəman etalonu ilə stereotipləşdirmir, müqəvva obrazlar yox, real insan tipləri yaratmağa nail olur. Bütün imkanlarını işə salıb cəmiyyətə, insanlığa zərər gətirən heç nəyi gizlətmir və beləliklə, əsl ədib, əsl vətəndaş mövqeyindən çıxış etmiş olur. Cabbarlı qəhrəmanları üçün də səciyyəvi olan bu monoloqlar ritorika, pafos dolu çıxışlar deyil, əksinə, belə publisistika əsərin ideya dəyərini anlamağa kömək edir, sənətkarın mövqeyini aydınlaşdırır. Cabbarlı dramaturgiyasına, xüsusilə mədəni inqilab dövrünə təsadüf edən ədəbi irsində tez-tez rast gəldiyimiz mətnaltı mənalara, işarə və eyhamlara isə demək olar ki, ehtiyac qalmır. Mənfi qəhrəman kimi təqdim olunan Tükəzin (“Məhəbbət və cinayət”) özünə bəraət qazandıran nitqində qadın alveri, qadın azadlığı və xoşbəxtlik axtarışı ilə bağlı maraqlı məqamlar var. Bəzi məqamlarında hətta gender probleminin həllinə dair də müəyyən cəhdlərin şahidi oluruq. Şəkər (“Əsgər anası”) anası ilə mübahisə zamanı ordudakı hərc-mərclik, qanunsuzluq, rüşvətxorluq haqda bir çox gerçəkləri açıqlayır. Bu zaman dramaturq daha aktiv işləyir, obrazla müəllif qarşılıqlı münasibətdə fəaliyyət göstərir, obraz müəllif fikrinin ifadəçisinə çevrilir. Baxtin “Söz yaradıcılığının estetik prinsipləri” əsərində yazır: “Ən gözəl estetik akt müəlliflə qəhrəmanın qovuşduğu məqamlardır”, necə ki, bu dramlarda müəllifi, yeri gəldikcə, mətndaxili qüvvə kimi hiss edirik, obrazların nitqləri müəllif mövqeyinin yaxşı mənada ruporuna çevrilir. Müəllif qələminin plastikasındandır ki, forma və məzmunun vəhdətini yaratmaqda da xüsusi məharət göstərə bilir. Hər mövzu ruhuna uyğun janrda, spesifik ifadə forması ilə meydana çıxır. Doğrudur, forma bilavasitə, məzmunun özündən doğur və məzmun kimi eyni dərəcədə sənətkar tendensiyasının şərhinə və təsdiqinə xidmət edir, lakin sənətkarlıq bu iki estetik komponentin bir-birini vahid bir tam kimi tamamlanmasında, məzmunun forma daxilində bədii həllinin tapmasında özünü göstərir.
Yazıçının yumoristik səpkili “Əl əli yuyar” (2000) əsəri komediya janrındadır. Ziyalılığın problemlərinə, elmi idarələrdə rüşvətxorluq, özbaşınalığın tənqidinə həsr edilib, gülüş burada ən yaxşı tərbiyəçidir, hətta müdafiəyə təqdim olunan səbatsız dissertasiya işinin adı belə gülüş doğurur: “Əl əli yuyar, əl də üzü”, lakin təsvir edilən bu nöqsanlar qlobal mahiyyət daşımır, sosial ehtiyaclarla bağlı olduğundan, bu gülüş sarkazm səviyyəsində deyildir. Burada tərbiyəvi yumor var və oxucu hər dəfə yersiz vəziyyətə düşən qəhrəmanların aqibətinə gülür, müəllif tənqid etdiyi surətlərə karikatura səciyyəsi verir, islahedici yumoristik fon yaradır və beləliklə, diqqətdən kənarda qalmış Azərbaycan ziyalısının, hörmətdən düşən elm və təhsilin halına həm gülür, həm acıyır. O, yerdəki elm öz lazımi dəyərini almır, hətta belə müqəddəs bir məkana da nadanlıq, səviyyəsizlik, haram kimi nöqsanlar yol açır - budur əsərin qayəsi!.. Katarsiz - mənəvi təmizlənmə, saflaşma əsərin bədii estetikası ilə bağlı məsələdir, ədəbi hadisənin son nöqtəsidir, onun hiss və düşüncələrə təsir etmə gücü əsərin estetik dəyəri ilə düz mütənasibdir. Lakin sənətkarın fikrincə, «katarsis» yüksək emosional gərginlik, pafos nəticəsində baş verməməli, oxucu hadisələri sağlam düşüncə ilə analiz etməli, nəticə çıxarmalıdır. Zəmanənin insanı problemlidir və yazıçı təxəyyülü bu missiyanı öhdəsinə götürüb onu dəyişmək, ona ruh yüksəkliyi, yeni dəyərlər aşılamaq, kamil insan yetişdirmək yolunda bir iş görə bilirsə, o, həm sənətkar, həm vətəndaşlıq borcunu yerinə yetirmiş olur. Əsərlərdəki kəskin dramatizm, mövzu aktuallığı, tamaşaçı ilə təmas qurmaq imkanları bu dramaturgiyanın səhnə həyatı üçün geniş perspektiv açır. Ağarəhim Rəhimovun ssenarisi əsasında bir neçə film çəkilib, bir çox əsərləri səhnə təcəssümünü tapıb. Zamanın nəbzini tutan, ən vacib məqamlarını bədiiləşdirən bu əsərlər tamaşaçı auditoriyası tərəfindən böyük rəğbət və məmnuniyyət hissi ilə qarşılanır və heç vaxt müasirliyini itirmir.
Əgər Ağarəhim Rəhimovun bütün yaradıcılığını, müraciət etdiyi bütün mövzuları bir yerə toplasaq, hamısının qayəsində bir amal durur - sənətkarın vətən sevgisi, vətəndaşlıq borcu! Xalqının ən çətin anlarında qələmi ilə ona dayaq durub öz cəbhəsinin əsgəri ola bilirsə və bu müqəddəs işin öhdəsindən ürək yanğısı, sənətkar cəsarəti, xalqa, millətə məhəbbət hissi ilə gələ bilirsə, bu, yaradıcı insanın uğurudur. Əgər bu sənət layiq olduğu dəyərlərlə tarixin də sınağından keçib yaşamaq hüququ qazanırsa, bu sənətkarın xoşbəxtliyidir. İnanıram ki, Ağarəhim Rəhimovun yaradıcılığı da tarixdə yaşamaq hüququ qazanacaq və ona bu xoşbəxtliyi yaşadacaq.
