Kulis.az Aydın Talıbzadənin Musiqili teatrın iki tamaşası barədə "Zamansızlıqda zamanı gözləmək" adlı məqaləsini təqdim edir.
Bu həmin o əsərdir ki, onu oxuyarkən dahi Tomas Mann darıxıb-darıxıb yuxulamışdı və kitab əlindən yerə düşmüşdü. Bu həmin o əsərdir ki, A.Rob-Qriye onun “olmayan” süjetini danışa-danışa heç cür gedib mahiyyətə çıxa bilməmişdi. Bu həmin o əsərdir ki, XX əsrin II yarısında dünya teatr festivalları üçün tamaşa-möcüzə yaratmağa rejissor Piter Bruka imkan vermişdi.
Söhbət Samuel Bekketin absurd dramaturgiyasını taclandırmış “Qodonu gözlərkən” pyesindən gedir. Nədənsə Azərbaycan türkcəsinə bu dramın adını “Qodonun həsrətində” və ya “Qodonun intizarında” kimi tərcümə edirlər. Qəbul oluna bilər; heç bir qəbahəti yox: di gəl ki, bu versiyalarda şairanə sentimentallıq beş pudluq şəkər tozuna dönüb pyesin üstünə səpələnir. “Həsrət”, “intizar” sözləri, onların semantik çənbərində hərlənən mənalar absurd dramaturgiyasının poetikasını qoşanağara çubuqları kimi “döyəcləyir”. Amma absurdun içəridən içəriyə olan qapılarını aça bilmir. Ona görə də hesab eləyirəm ki, pyesin adının “Qodonu gözlərkən” kimi tərcüməsi daha mükəmməl variantdır: çünki səhnə eyləminin aparıcı leytmotivini həməncə aşkarlayır.
Məsələ bu ki, bütün bəşər tarixi boyu hamı həmişə nəyisə gözləyir: vaxtı gözləyirik, səhəri, axşamı, gecəni gözləyirik, Ayı, Günəşi, fəsilləri gözləyirik, gedəni də, gələni də gözləyirik, ölümü gözləyirik, axirəti gözləyirik, hər dəfə bir bəhanə bulub mütləq nəsə gözləyirik və beləcə, gözləyə-gözləyə yox olub zamansızlıqda itirik… Bax, budur həyat, bax, budur absurd – zamansız gözləmə salonu…
Azərbaycan Dövlət Musiqili Teatrı bu zamansız gözləmə salonundan S.Bekketin hazırladığı ən fəlsəfi absurd “reportajı” – “Qodonu gözlərkən” pyesini – öz səhnəsində “Qodonun intizarında” (tərcümə Şövqi Hüseynovundur) adı altında görükdürməklə son dərəcə ekzistensional problemin aktuallığını bir daha seyrçilərə xatırladıb. Bunu mən Musiqili Teatrın aksiyası, konseptual bəyanatı kimi qavrayıram. Teatrın direktoru Əliqismət Lalayev çox böyük bir missiyanı reallaşdırmağa, Azərbaycan üçün tamam yeni bir teatr qurmağa, musiqi obrazlarının tamaşada vizuallaşmasına, tamaşa fakturasının da musiqiyə çevrilməsinə çalışır; yəni iki bədii materiya arasında ideal kəsişmə nöqtələri axtarır və hətta hərdən bu məqsədlə o qədər qəfil gedişlər eləyir ki, teatr əhli öz təəccübünü gizlədə bilmir.
1949-cu ilin yanvarından üzü bəri yüzlərlə dram, avanqard və eksperimental teatr meydançalarında oynanılmış “Qodonu gözlərkən” pyesi heç bir zaman musiqili teatr səhnələrində tamaşaya qoyulmayıb: belə bir fakt dünya teatr təcrübəsində hələ indiyəcən heç yerdə qeydə alınmayıb. Bu sırada bizim Musiqili Teatr birincidir. Ona görə də bu eksperiment haqqında danışmağına, onu çözməyinə dəyər.
Təbii ki, Musiqili Teatrın “Qodonun intizarında” tamaşasına böyük seyrçi kütləsinin axıb gələcəyini gözləmək əbəsdir. Çünki tamaşa intellektual seyrçiyə, daha yumşaq desək, düşünməyi sevən seyrçiyə ünvanlanıb. Tamaşanın quruluşçu rejissoru Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin magistr diplomçusu Yunis Vəlipurun teatr zövqü, teatr qavrayışı absurd dramaturgiyasının bədii-estetik parametrlərilə formalaşıb və elə bu səbəbdən də o, S.Bekketə müraciət edib. Lakin Y.Vəlipur heç ağlına da gətirməzdi ki, bu niyyətini Musiqili Teatrda gerçəkləşdirmək zərurətilə üz-üzə qalacaq. Təklif ona Ə.Lalayevdən gəlib: teatrın direktoru rejissora bəstəkar Fərəc Qarayevin musiqisindən yararlanaraq “Qodonun intizarında” tamaşasını qurmağı məsləhət görüb və rejissor da bu ideya ilə razılaşıb.
Öncə onu deyim ki, Qara oğlu Fərəcin dodekafonik bəstəsi absurd dünyasının motivsizlik motivini, insan ömrünün mənasızlığı müstəvisində hər cür gözləntinin əbəsliyi motivini musiqi dilində, musiqi obrazları ilə danışır. Onun əsəri Bekket pyesinin mental və ruhsal atmosferini çalır. Azərbaycan avanqard musiqisinin liderlərindən biri F.Qarayev XX yüzilin sonlarına yaxın instrumental ansamblın (1983-cü il) və ya kamera orkestrinin (1986) müşayiətilə teatr səhnəsində 4 solistin (faqot, trambon, violençel, üçbucaq) ifa etməsi üçün elə bir əsər bəstələmişdi ki, orada sanki “sındırılmış” musiqi frazaları müasir insanın sinirlərindən asılmış və boğulmuş ümidləri səsləndirirdi, heç vaxt gəlməyəcək və heç kəsə kömək edə bilməyəcək Qodo özgəliyini donuq gülüş fəciliyində eyhamlaşdırırdı.
İnsan həyatda hər şeydən çox ümidi gözləyir. Gözləməyi tərgit, ümidlər havada uçuşan sabun köpükləri kimi bir-bir partlayıb gözdən itəcək. Səhnədə görünən də qurumuş ümid ağacıdır. Haradansa qısaqol ağ gecə geyimində bir Oğlan (mələkmi, sərsərimi?) gəlir bu ağacın yanına; gəlir ki, desin Qodo (Allahmı?) gəlməyəcək və ümidi öldürsün; gəlir ki, desin Qodo sabah gələcək və ümidi təzədən göyərdib yaşatsın, adamları gözləməyə vadar eləsin. Yaşamaq gözləməkdir.
Lakin problem ondadır ki, adi insan hər zaman daha yaxşısını gözləməyə proqramlaşdırılıb. Gözləmək tələdir: bu tələyə düşən həməncə bilir ki, aldadılıb. Nədən ki, çox gözlədikcə ölümə də bir o qədər çox yaxınlaşırsan. İnsan ümidləri gözləyə-gözləyə, ümidlərə başını qata-qata ölümə alışır, ölümlə barışır. Müdrik adam isə proqramdan çıxır və heç nə gözləmir: bilir ki, ölüm haqdır, ümid – ilğım, aldanış.
Qoqo (Estrqon) və Didi (Vladimir) səfildirlər, “bomj” kateqoriyasına daxildirlər, həyatın dibindədirlər: harada gəldi yatırlar, nə düşsə yeyirlər, nə tapsalar geyinirlər. Vəziyyətin fəciliyi və komizmi də budur ki, onlar hətta səfil günündə yaşaya-yaşaya yenə nəyisə gözləməyə qadirdirlər. Əgər nəyisə gözləyirlərsə, deməli, hələ ölməyiblər. Ol səbəbdən rejissor Y.Vəlipur rəssam Q.Gözəlovla birgə səhnə divarlarını narıncı və çəhrayının çalarlarına boyanmış örtüklə örtüblər. Rejissora və rəssama görə bu, Qoqo və Didinin içində sanki bardaş qurub oturmuş ümidin və bəlkə də tanrının rəngidir.
Örtüyün üzərindəki qırmızı ləpirlərsə türmə həyətini dolaşan dustaqların yolun, qurtuluşun olmadığını görükdürən qarmaqarışıq izlərinə bənzəyir. Zatən, rejissorun fikir platforması ilə bağlı hər şey aydındır: ümidi öldürmək mümkün deyil və ümid insanın canındakı can kimi son nəfəsə qədər yaşayır, hətta Qodonun gəlməyəcəyi hamıya bəlli olsa belə, hətta hamı dünyanın Hamlet kimi türmə olduğunu qəbul etmiş olsa belə…
Tamaşanın partiturası rahat oxunur. Y.Vəlipur öz rejissurası üçün bədii idrak tipinin qeyri-klassik modelini tərcih edir, olağanüstü ilə adiliyin sərhəddini tamaşa məkanı kimi götürüb bədii təxəyyüllə gerçəkliyi bir-birinə düyünləyərək kompozisiya qurmağa çalışır. Və onu qurur da. Amma, əfsus ki, tamaşa kompozisiyası statikanın kompozisiyasıdır və prosesdən qaynaqlanmır, prosesin formasına çevrilmir, prosesdən kənarda mövcud olur. Musiqi kompozisiya ilə, kompozisiya da musiqilə heç cür uyuşmur, çox nadir təsadüflərdən savayı. Deyim niyə. Məsələ bu ki, Y.Vəlipur pyesin mətninə, sadəcə, səhnə düzəni verir, sözü boş məkanda şəkilləndirir, səhnə metaforalarının köməyilə tamaşanın dramaturgiyasını yaratmaqda isə çətinlik çəkir. Bunun nəticəsində Bekketin mətni teatrı üstələyir. Ona görə də aktyorlar vəziyyəti yox, sözü oynamağa başlayırlar, canlı ünsiyyət dışında korşalmış reaksiyaları göstərməyə başlayırlar, tamaşa strukturunda onlara tapşırılmış funksiyaları yerinə yetirməyə başlayırlar və heç cür oyun orqanikasına yetişə bilmirlər.
Makedoniyanın Bitola şəhərində keçirilən “XX Beynəlxalq Monodram” festivalının Qran Prisini qazanmış dəyərli aktyorumuz Şövqü Hüseynov səhnədə Qoqo kimi həyatın dibini yaşayan bir təlxəyi oynamaqdan ötrü çox xoşbəxtdir. Onun personajının ac və səfil olduğuna bir kimsə belə inanmaz. Üzü yağlı fətir kimi görünən Estraqon nonsensdir. Ona görə adamda elə təəssürat yaranır ki, aktyor sanki rolunu məlumat kitabçası qismində cibinə qoyub gəzdirir, Qoqoya dayandığı yüksək sənət podiumundan baxır. Şövqü də, çox peşəkar olduğudan, zatən, bunu duyur və ştamplarını özünə sipər götürür. Çalışır ki, onların hesabına seyrçidən ara-sıra bir gülüş, bir təbəssüm qopartsın. Bu alınmayanda isə aktyor hardasa bilincaltı səviyyəsində öz personajına qarşı aqressivləşir, ondan uzaqlaşır, hətta mən deyərdim ki, Qoqo ilə özü arasında aşkar bir sədd çəkir. Odur ki, Şövqünün əsas tərəfmüqabiliylə (aktyor Əzizağa Əzizov) ünsiyyəti alınmır: hər iki aktyor sanki bir-birinə yaddır. Yad olduğu üçün də ortada enerji mübadiləsi yoxdur. Hərdən Ə.Əzizov müəyyən ünsiyyət dalğasına köklənməyə cəhd göstərir, Şövqü Hüseynov isə bununla razılaşmır və özgəlik məsafəsini sonacan qoruyub saxlayır.
Əslində isə, Qoqo və Didi “səfillik dükanı”nın şərikləridir: Qoqo ərköyün Arlekin variantıdır, Didi – zavallı, rəhmdil Pyero variantı. Total kimsəsizlik içində onlar bir-birinin kimsəsi olurlar: bir-birinə alışırlar, doğmalaşırlar. Vladimir haradasa atadır, Estraqon – uşaq. Lakin çox təəssüf ki, tamaşada bu çalarların heç biri gözə dəymir: çünki aktyorların oyunu polifonik deyil, birbaşadır, söz “yağışı”na köklənib və daxili plastikadan məhrumdur. Ona görə də səhnədən görünənlər heç kimi təsirləndirmir, heç kimin ruhuna, duyğularına toxunmur.
Tamaşanın seçilən məqamlarından biri robota dönmüş Lakkinin (aktyor Hüseyn Əlili) rəqs etdiyi səhnədir. Bu rəqs elə bil ki qurumuş ümid ağacını eyhamlaşdırır və tamaşanın musiqi partiturasına adekvat olur. Başqa hallarda isə bütün aktyorlar, bu fikir Poççonun ifaçısı Ə.Novruzova da aiddir, yalnız solist kimi qalırlar və F.Qarayevin öz bəstəsində faydalandığı alətlərdən fərqli bir-birilərinə ünsiyyət qatında heç cür kontrapukt ola bilmirlər, halbuki pyesin təklif etdiyi imkanlar hüdudsuzdur: asanlıqla dramı klouanadaya, klounadanı tragifarsa çevirmək mümkündür. Elə götürək səhnə məkanına Didi və Qoqo üçün yuxarıdan asılqanda endirilən kostyumları, ya da şlyapa və ayaqqabı məsələsini. Tamaşanın plastika kompozisiyasında onlardan daha səmərəli və daha effektiv yararlanıb maraqlı epizodlar qurmaq mümkün idi.
Hərçənd tutduğum bu iradlara rəğmən düşünürəm ki, “Qodonun intizarında” tamaşası Azərbaycanın mədəni mühitində Musiqili Teatrın özgüvənini artıracaq uğurlu bir imzadır. Və bir də gərək unudulmasın ki, bu, Yunis Vəlipurun ilk böyük rejissor işidir: o, öyrənə-öyrənə, səhnə ilə, aktyorlarla özü arasında məhrəmlik tapa-tapa, qorxuların, şübhələrin üstündən adlaya-adlaya öz mükəmməl rejissurasına doğru yol gedəcək. Yol getmək yolun sonunu gözləmək demək deyilmi?
Gözləyəkmi?
Şübhəsiz.
Onda bizi Samuel Bekketin personajlarından fərqləndirən nə?
Zamansızlıqda zamanı gözləmək…
Ceyhun Hacıbəyli də Azərbaycan Cümhuriyyətindən qopmuş zərrə kimi idi bir zamanlar və Fransada qürbətə dözə-dözə gözləyirdi ki, nə vaxtsa Azərbaycana dönəcək. Azərbaycanda isə Ceyhunu nuri-didə bilənlər onunla görüşəcəkləri günü gözləyirdilər; elə hey gözləyirdilər, amma o gün gəlmirdi ki, gəlmirdi… Məgər bu müstəvidə nuri-didə Ceyhun Qodonu gözləyən Vladimir və Estraqona yaxınlaşmır?
Beləcə mən Musiqili Teatrın repertuarında iki tamaşanı bir-birilə düyünləyirəm.
“Nuri-didə Ceyhun” tamaşasının da ideya müəllifi Əliqismət Lalayevdir: bu ideya ilə teatrın direktoru bir daha “vətən sevgisi və mühacirət” mövzusunu gündəmə gətirib, Azərbaycan ziyalılarının qürbət həyatı və yurd həsrəti motivlərini aktuallaşdırıb: onun bədii həllini tapmağı isə dramaturq Əli Əmirli və rejissor Mehriban Ələkbərzadəyə həvalə edib.
Ə.Əmirli də teatrın sifarişilə musiqili yuxu-kollaj (əgər yuxularda səs eşidilmirsə, onda “musiqili yuxu” anlamsız bir ifadə deyilmi, yahu?) janrında “Nuri-didə Ceyhun” pyesini yazıb, Üzeyir və Ceyhun Hacıbəyli qardaşlarının bir-birinə ünvanladığı məktublardan bəhrələnib, məktublardan təsirlənə-təsirlənə onlar ətrafında duyğusal gəzişmələrlərlə məşğul olub, gözləməyin əziyyətini və poeziyasını dialoqlaşdırıb, teatra yetərincə açıq strukturlu dramaturji mətn-kompozisiya təklif edib. Onun yuxu-kollaj üçün seçdiyi ad da Üzeyir bəyin məktublarında qardaşına ünvanladığı müraciətdən götürülüb: Nuri-didə Ceyhun! Yəni gözümün işığı Ceyhun! Əksərən bu tip müraciət forması valideynlə övladları arasında olur, qardaşlar arasında isə heç vaxt. Üzeyir bəy öz qardaş sevgisinin duyğusal bəyanında da unikal və təkrarsızdır, bir ata missiyasındadır…
Vladimir və Estraqon variantı…
Üzeyir və Ceyhun Hacıbəylilər də gözləməyə məhkumdurlar, gücləri başqa nəyə çatar ki?..
Tamaşanın qəhrəmanı, daha doğrusu, yuxulardan səhnənin gerçəkliynə gətirilən personaj Üzeyir bəy yox, dahi bəstəkarın qardaşı Ceyhun bəydir və ona görə də Üzeyir bəylə faktoqrafik, fotoqrafik identifikasiyalar və ya müqayisələr işə yaramır. Tamaşanın yaradıcılarını Azərbaycanın tarixi hadisələrinin gerçəkliyi deyil, bu hadisələr kontekstində Hacıbəylilər ailəsinin ekzistensional yaşantıları, siyasət qurbanlarının mühacir taleləri, mühacir yuxuları maraqlandırır. Odur ki, burada azərbaycanlıların mental dünyasında özünə yer eləmiş Üzeyir bəy obrazını axtarmaq əbəsdir. Çünki Üzeyir bəy tamaşada siyasətin qurbanı kimi, sovet siyasətinin formalaşdırdığı bir fiqur kimi, rejimlə barışmış, rejimə sadiq, rejimə tabe xidmətkar bir fiqur kimi təqdim olunur.
M.Ələkbərzadə tamaşanın II hissəsində bir neçə mizanla bu məqamı dəqiq və emosional bir tərzdə aydınlaşdırır: Üzeyir bəy Ceyhunun mühacirətilə, məktublaşmalarla əlaqədar əyninə kitel geyinmiş bəstəboy Mir Cəfər Bağırovla görüşür və bu görüş baş tutduğu andaca Üzeyir bəy kimi fenomenal bir şəxsiyyət rəhbərin kölgəsinə, təkrarına çevrilir. Rejissorun qurduğu mizanlarda aktyor Şövqü Hüseynovun Mir Cəfəri necə davranırsa, aktyor Elçin İmanovun Üzeyir bəyi də həmən hərəkətləri anındaca sanki güzgüdəki adam kimi şəkilləndirir və səhnədə musiqisiz, təmassız fəci bir tanqo alınır. Hər iki aktyor, təbii ki, Şövqü Hüseynovun liderliyilə, səhnədə saat kimi işləyir və arxa planın zil qaranlığı fonunda total qorxu atmosferini obrazlaşdıra bilirlər. Bu mizanların son final akkordu da etkiləndiricidir: axırda Mir Cəfər “güzgüdəki adam”ın, “tanqo oynadığı kölgə”nin ayağını tapdalayır. Məsələ bəllidir: Üzeyir bəyin öz şəxsi qərarını vermək şansı sıfırdır. Həqiqətən, özünün və ailəsinin salimliyini qorumaqdan ötrü Üzeyir bəy kölgə, güzgüdəki adam olmağa məcbur idi.
Başqa cür ola da bilməzdi: əgər olsaydı, yaxşı halda ona icazə verməzdilər ki, qürbət diyarda kasıblıqdan zinhara gəlmiş qardaşı Ceyhuna pul göndərsin; pis halda isə bəstəkarı ya sürgün eləyərdilər, ya da güllələyərdilər. Hüseyn Cavidə qıyan Üzeyir bəy Hacıbəylinin “nazı”nı çoxmu çəkəcəkdi? Ona görə Üzeyir bəy obrazının bu sayaq, yəni yumşaq, həlim, üzüyola, öz müqavimətsizliyi ucbatından utancaq bir adam kimi təqdimatı tamaşanın niyyətinə və bədii-estetik kontekstinə tam uyğundur.
Mehriban Ələkbərzadə “Nuri-didə Ceyhun” tamaşasını, adın sentimentallığına rəğmən, Tənqid-təbliğ teatrının estetik paradiqmasında qurub, onu XX əsrin ön sənələri üçün səciyyəvi konstruktivizm poetikasına yaxınlaşdırıb, müəyyən məqamlarda plakatvariliyə, publisitikaya meyllənib və səhnə oyununun tempo-ritmi üçün teleqraf üslubunu tərcih edib. Bu da ondan irəli gəlir ki, mətn epizodlardan ibarət bir kollajdır və bu epizodlarda xarakterlərin tam açılmaq imkanı çox cüzidir. Ona görə də hər bir səhnə üçün son dərəcə parlaq həll tapılmalıdır ki, tamaşa bütövlükdə təsirləndirici olsun.
Öz xarakterindən dönməyib ideallarına sadiq qalmış və mühacirliyi qəbul etmiş nuri-didə Ceyhunla da bağlı vəziyyət təqribən elə belədir. Əgər bu rolu səhnədə aktyor Pərviz Məmmədrzayev canlandırmasaydı, ayrı-ayrı fraqmentlərdə öz emosional səmimiliyilə, davranış dinamizmilə duyğusal epizodları primitivlikdən xilas etməsəydi, görəsən, tamaşanın aqibəti necə olardı və Ceyhun Hacıbəyli seyrçidə bir qəhrəman kimi müəyyən rəğbət hissi oyada bilərdimi? Bu baxımdan M.Ələkbərzadənin Ceyhun roluna aktyor P.Məmmədrzayevi dəvət etməsi, məncə, rejissorun ideal seçimidir. Tamaşa müddətində Ceyhun bəyə qarşı güclənən simpatiyanın səbəbi məhz Pərvizin səhnə xarizmasıdır, pozitiv enerjisidir, açıq oyun kontekstində hisslərini xəsislik etmədən seyrçilərlə koloritli, coşqulu azərbaycanlı kişisi kimi paylaşmasıdır. Hərçənd, təəssüf ki, bu, seyrçinin empati duyğusuna transformasiya olunmur. Niyəsini söyləyəcəyəm indi…
Təbii ki, Ceyhunun anası, bacısı, qardaşı üçün nuri-didəliyi heç kimdə şübhə oyatmır. Amma millət üçün, xalq üçün bu adam nədən nuri-didə sayılmalıdır, onun əməlinin, gördüyü işin, Cümhuriyyət, azadlıq, müstəqillik uğrunda mübarizəsinin mahiyyəti, fikirlərinin, ideyalarının özəlliyi nədədir ki, biz onu tamaşanın qəhrəmanına çevirmişik? Ceyhun bəy nə iş gördü ki, Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti onu Versal Sülh Konfransında milli nümayəndə heyətinin katibi statusunda Fransaya yolladı? Bax, tamaşada məhz bu önəmli suallara əməl qatında cavab yoxdur.
Elə bu səbəbdən də quruluşçu rejissor tamaşanı maksimal bir tempo-ritm içinə gömüb bir epizoddan digərinə bir teleqraf sürətilə tələsir; qorxur ki, tamaşa harada ləngisə, elə oradaca “sönüb” dayanar. Çünki qəhrəmanın əməl xətti tamaşanı ox kimi dəlib keçmir, elə hey saçaqlanıb epizodlara dağılır, qırıq-qırıq olub fraqmentlərdə tükənir. Ona görə Mehriban Ələkbərzadə xatirələri, sənədləri yüngülcə vərəqləyirmiş kimi keçir epizodların üstündən və tamaşanın janrını pyes-metafora adlandırır.
Rejissor diyircəkli kub-konstruksiyanın köməyilə səhnə oyununun tempo-ritmini tənzimləyir, tamaşanı bir bütövcə kimi tamamlayır və hər fraqment üçün metaforik məkan həlli tapır. Əvvəlcə səhnənin sol küncündə qoyulmuş bu kub-konstruksiya kilimlərlə bəzədilmiş bir kənd daşqurasını eyhamlaşdırır. Bura nuri-didə Ceyhunun uşaqlıq yaşantılarının, uzaq xatirələrinin məskənidir, böyüdüyü elin bir parçasıdır. Səhnənin sağ tərəfində birinci planda dayanmış Ceyhun bəy qarşısına gətirilmiş guya ki tağnüma güzgüyə baxır və orada öz əksi əvəzinə cocuqluq çağlarının Ceyhununu görür, anasını görür, xatirələrində yaşayan adamları daşqurada bir fotoşəkil kimi görür, sanki xatirələri güzgünün içindən alıb qucağına yığır… Yetərincə duyğusal mizandır, lakin plastika baxımından zərgər dəqiqliyilə işlənilməyib, icrası yayqındır.
Sonradan kilimlər şərti “daşqura”nın böyürlərindən götürülür və artıq “çılpaq” kub-konstruksiya səhnədə hərəkətə gətirilir, personajlar onun dəmir tillərindən tutub mexanizmi dığırlada-dığırlada danışmağa, mübahisə etməyə başlayırlar və bu kub-konstruksiya haradasa parlament debatlarının, ictimai diskussiyaların, müzakirələrin keçirildiyi salonları bildirir, XX əsrin əvvəllərində olayların, xəbərlərin, ideyaların dəyişmə intensivliyini obrazlaşdırır.
Tamaşa Ceyhun Hacıbəylinin həyat fraqmentləri üzərində qurulduğundan orada Ceyhun bəyi sevmiş, əzizləmiş adamların hamısı var, Fransa Müqavimət Hərəkatının iştirakçısı olmuş, ruhən fransızlaşmış oğlu təyyarəçi Ceycik (Nicat Əli) də var. Lakin bütün bunlar bir həyatın çoxsaylı ekzistensional təfərrüatlarından savayı bir şey deyil və hər belə təfərrüatı rejissor epizod daxilində mini-tamaşa kimi təqdim edir, “qürbətdə ana həsrətilə yaşayan oğul”, “kasıb mühacir ər”, “qürbətdə oğlunu itirmiş ata” motivlərini sentimental aurada ön plana çəkir. Qucaqlaşmalar, əzizləmələr, iltifatlar bəzən tamaşada “aşıb-daşır” və informasiya baxımından tükənmiş epizodlar sırası əmələ gətirir.
Elə ona görə də quruluşçu rejissor M.Ələkbərzadə məhz Azərbaycanla bağlı siyasi atributikanı gücləndirməklə tamaşasına əlavə bonus qazandırır və Azərbaycanın bayrağını, himnini tamaşasının nida işarəsinə çevirir. Tənqid-təbliğ teatrının estetikası üçün bu, tam normal bir təzahürdür. Tamaşanın kompozisiya həlli mükəmməldir: rejissor qövsvari, frontal və diaqonal mizanlarla səhnə məkanını bütöv şəkildə mənimsəyib və aktivləşdirib; səhnə planşetinin hər bir parçasını fəal oyun zonasına cəlb edib, mizanları yelpik kimi açıb yığmağı bacarıb. Çoxsaylı personajların mütəmadi yerdəyişmələri, səhnə qurğuları ilə, predmetlərlə davranmaları dinamik bir şəkildə nizamlaşdırılıb. Bununla yanaşı mən “tamaşanı daha yığcam və daha kompakt oynamaq olardı” fikrində israrlıyam. Mən onda da israrlıyam ki, Mehriban Ələkbərzadə tamaşanı konstruktivizm estetikasına xas bir modulda üslublaşdırıb, XX yüzilin əvvələrində ədəbiyyat və incəsənətin əsas dəb tendensiyasını təşkil edən modernizmin palitrasında cilalayıb elitar bir tamaşa yarada bilərdi. Bu, heç: yalnız mənim mükəmməlçi birisi olduğumun əlaməti…
Hərçənd mən Musiqili Teatrın “Qodonun intizarında” və “Nuri-didə Ceyhun” tamaşalarının hər ikisini müasir Azərbaycan teatr mühitində mövcud “buzlaqları” sındırmaq və onları mədəniyyət aləmində hərəkətə gətirmək, yeni teatr qavrayışını formalaşdırmaq cəhdi kimi dəyərləndirirəm.
