Kulis.az Jan-Filipp Tessenin essesini tənqid edir.
“Cahiers du Cinema” jurnalı müharibədən sonra meydana çıxmışdı. Bu, o dövr idi ki, fransız KİV-i fəal şəkildə kino ilə maraqlanır, kinoklubların fəaliyyəti inkişaf edir, film nümayişləri və onların müzakirələri populyarlaşırdı.
“Cahiers du Cinema” tədrisə və kütləvi maariflənməyə böyük önəm verən Andre Bazenin sayəsində yaranmışdı. “Bazenizm” – Bazenin ideyalarına əsaslanan düşüncə tərzidir.
Bazenizmin əsas cəhətləri aşağıdakılardır:
Rejissor yaradıcıdır. Buna qədər hesab olunurdu ki, rejissor, operator və montajçı kimi texniki işçidir, əsl sənətkar isə hekayəni yazan, yəni ssenaristdir. Hekayədən çox, onun təqdimat manerası, danışmaq üçün seçilən vasitələrin vacibliyi ilk dəfə “Cahiers du Cinema”da vurğulanmışdı. Bu, o deməkdir ki, əsl yaradıcı rejissordur. İndi bu ideya, əlbəttə ki, başadüşüləndir, lakin o dövrdə kino dünyasında koperniksayağı inqilab idi.
Amerika kinosunun apologiyası: Bazen israr edirdi ki, Amerika kinosu avanqard kino kimi dəyərlidir. Məhz “Cahiers du Cinema” amerikalı rejissorlarla müsahibələr verməyə başlamışdı və o rejissorlar nə baş verdiyini anlamırdılar. Jurnalın tənqidçiləri onlara əsl müəllif olduqlarını deyirdilər, onlar isə özlərini belə statusda görmürdülər. Hətta Hovard Houks, Keri Qrantın iştrakı ilə “Monkey Business” kimi tamamilə axmaq film çəkəndə belə, gənc tənqidçi Jak Rivettin “Dahi Hovard Houks” adlı məqaləsi bu cümlə ilə başlayırdı: “Houksun dahiliyi aşkar görünür”. Qodarın qələmindən isə Hollivudda evdar qadınlar, daha doğrusu, o qədər də tələbkar olmayan geniş kütlə üçün flmlər çəkən Duqlas Sirk haqqında əla məqalə çıxmışdı.
Sirkin “Həyatın imitasiyası” filmi ona görə çəkilmişdi ki, evdar qadınlar kinoteatra getsinlər və ağlasınlar. Lakin Qodar bunu və Sirkin “Sevmək və ölmək zamanı” adlı digər filmini Rembonun şeirləri, Şekspirin pyesləri ilə müqayisə edirdi. Şabrol isə kinematoqrafçı-metafizik adlandırdığı Hiçkok üzrə mütəxəssis idi. Bir sözlə, Amerika kinematoqrafiyasını böyük kino tarixinə “Cahiers du Cinema” daxil etmişdi.
İtalyan neorealizmi: Andre Bazenin dünya kino tarixinə daha bir töhfəsi əsl estetik inqilab olan italyan neorealizminin identifikasiyasıdır. Bazenin ritorikasına əsasən, italyan neorealizmi, Rosselininin filmləri vasitəsilə gerçək həyat kinoda öz ifadəsini tapmışdı. Kino dili ilə dünya, insan, onun mövcudluğu barədə tamamilə yeni manerada çox mühüm şeylər danışılırdı. “Cahiers du Cinema” bu estetik fırtınanı aktiv şəkildə dəstəkləyirdi. Jurnalın bir neçə buraxılışı dahi Avropa rejissoru kimi təqdim edilən Rosseliniyə həsr olunmuşdu, halbuki həmin vaxt Rosselini Amerikada daha çox detektiv və komediya çəkən rejissor kimi tanınırdı.
Sinefiliya təzahürü haqqında da ilk dəfə “Cahiers du Cinema”da bəhs olunmuşdu. 1950-ci illərdə Parisdə insanlar çox film izləyir, bütün günlərini kinoya həsr edirdilər. Onlar kinoya din, daxili dünyaları kimi yanaşırdılar. Elə bir dünya ki, bütün həyatını ona həsr eləyə, özünü tamamilə kinoyla eyniləşdirə bilərdin.
Həmin dönəmdə müxtəlif kino dərgiləri arasında ciddi rəqabət vardı. Kommunizmdən ilhamlanan “Positif” dərgisinin əməkdaşları üçün kino dünyanın siyasi, iqtisadi düzəni ilə əlaqəli idi. Onlar düşünürdülər ki, əgər siz kino ilə maraqlanırsınızsa, o zaman gerçəkdən bu dünyada yaşayırsınız. Əksinə, “Cahiers du Cinema” isə deyirdi ki, siz kinonu sevirsinizsə, deməli, artıq dünya ilə maraqlanmırsınız, bütünlüklə kinoya dalırsınız. Jurnalın siyasətə qətiyyən baş qoşmamağı da bu ideyadan qaynaqlanır.
Qodar, Trüffo, Şabrol, Rivett özləri film çəkmək istəyirdilər. Onlar fikirləşirdilər ki, bundan ötrü fransız kinosunu “təmiz lövhəyə” çevirmək lazımdır.
1954-cü ildə Trüffo, fransız kinosunu tamamilə darmadağın edən məşhur “Fransız kinosunun bəzi tendensiyaları” məqaləsini yazır. Bu – saxta, real həyatla, gəncliklə heç bir əlaqəsi olmayan, sadəcə ssenarini illüstrasiya edən və səhnə mizanlarını düşünməyən kino idi. Trüffonun fikrincə, Jan Renuar istisna olmaqla, bütün fransız kinosu zibil qabına atılmalıydı.
Sözügedən dövrdə peşəkar olmadan film çəkmək çətin idi; bunun üçün diplom, təcrübə tələb olunurdu. 1957-1958-ci illərdən başlayaraq rejissorlar yeni ruhlu filmlər çəkməyə başlayırlar. 1959-cu ildə Kannda “400 zərbə” nümayiş olunur, elə həmin ildə Qodarın “Son nəfəsdə” filmi çəkilir. Bu, Manenin və impressionizmin gəlişinə bərabər bir inqilab idi. Sözügedən filmlər kino tarixində partlayış yaratmış, müasirliyə keçid rolunu oynamışdı. “Yeni dalğa”nın rejissorları təkcə estetik baxımdan yeni filmlər çəkmirdilər, eyni zamanda onların yaratdığı prosesin özü də fərqliydi. Bunadək çəkilişə məşhur aktyorlar, pavilyonlar, projektorlar lazım idi. Həmin dövrdə yeni texniki vasitələr, məsələn, kiçik kameralardan istifadə olunmağa başlanmışdı. “Yeni dalğa”çılar filmlərini küçələrdə, yeni oyun manerasına malik, öz bədənlərinə yeni münasibət sərgiləyən dostlarının, sevgililərinin iştirakı ilə çəkirdilər.
Köhnə kinonun yükündən xilas olmaq imkanı bütün dünyadakı rejissorları – məsələn, Amerikada Kassavetisin, Çexoslovakiyada “Yeni dalğa”nın rejissorlarının adlarını çəkmək olar – ilhamlandırmışdı. “Cahiers du Cinema” bütün bu rejissorlar üçün əsl tribunaya və görüş yerinə çevrilmişdi.
1950-ci illərdə “Cahiers du Cinema” Amerika kinosundan fransız “Yeni dalğa”sına keçəndə “Positif” jurnalının tənqidçilərinin hücumlarına məruz qaldı. 1960-cı illərdə jurnal artıq dünya miqyasında – Braziliya, Argentina, Afrika – bütün kinematoqrafik istiqamətləri dəstəkləyirdi. Strukturalizm epoxası başlayırdı və onun fonunda intellektual inqilab baş verirdi. Tənqidçilər buna kimi kinoyla maraqlanmayan, ona ciddi yanaşmayan intellektuallarla bir araya gəlirdilər. Jurnal təkcə yeni qitələrə yox, həm də yeni intellektual ideyalara da açıq idi. Kinotəndiçilərin fəlsəfə ilə əlaqəsi onların fikirlərini radikallaşdırırdı.
1960-cı illərin sonlarında “Cahiers de Cinema” artıq siyasiləşmiş, kinotənqidçilər maoist ideyalara aludə olmuşdular. 1973-1975-ci illərdə artıq Amerika kinosundan danışmırdılar, çünki o, imperialist kinosu sayılırdı. Əvəzində onlar siyasi avantüralara heyranlıqlarını bildirir, yenidən avanqard haqqında danışır, Eyzenşteynə qayıdır, fəhlələrin çəkdikləri kollektiv filmlərdən danışırdılar. Jurnal radikal şəkildə dəyişdiyi üçün təhlükə altına düşmüşdü, çünki onu artıq kimsə oxumurdu, vur-tut min nüsxəsi satılırdı. Hətta jurnalda filmlərdən kadrlar belə yox idi, hesab edilirdi ki, təsvir mətnə mane olur. Müəlliflər “Kino necə inqilabi ola, cəmiyyəti necə dəyişə bilər?” kimi suallara cavab axtarırdılar. Bu, aqressiv dönəm idi. Siz jurnalın o illərə aid saylarını oxusanız, çətin anlaşılan maoist jarqonun bolluğu ilə qarşılaşılaşacaqsınız.
1970-ci illərin sonunda gənc tənqidçi Serj Daneyanın gəlişilə maoizmin təsiri dayanır, jurnal Fransada intellektual maoizmin, sol hərəkatının məğlubiyyətini etiraf edərək bilavasitə kinoya qayıdır. Biz hamımız 1970-ci illərdə siyasətə elə aludə olmuşduq ki, Amerika kinosunun gözəl bir dönəmini diqqətdən qaçırmışdıq: kinoya Spilberq, Skorseze, Koppola gəlmişdi. Biz onlardan yazmadığımıza görə çox təəssüflənirdik və 1980-ci illərdə itirilmiş illərin yerini doldurmağa çalışırdıq. Jurnalda Spilberq haqda məqalələr yayımlanırdı, hərçənd solçular üçün Spilberq, düşmən, imperializmin simvolu idi. O, demək olar ki, hipnotik vasitələrdən istifadə edərək, kütlənin ağlını dumanlandırırdı. Bununla belə, “Cahiers du Cinema” Spilberqin dahi olduğunu etiraf edirdi. Jurnalın siyasəti beləydi ki, əgər rejissordan xoşumuz gəlirdisə, onun elədiyi hər şeyi sevirdik. Frits Lanq necə film çəkirsə çəksin, bizim üçün o, şedevr idi. Onun filmlərini dəyərləndirmək üçün onlara baxmağa ehtiyac belə duymurduq.
Meloman eyni zamanda həm Şakiranı, həm də Şönberqi sevə bilməz. Kinoda isə belə iyerarxiya yoxdur. Yaxşı kütləvi kinonu avanqardı sevdiyimiz kimi sevirik. Söhbət hər şeydən əvvəl estetik dəyərdən, əxlaqa baxış manerasından gedir. 1950-ci illərdə Rivett konslagerdən bəhs edən bir film haqqında yazırdı ki, kino çəkmək manerasında əxlaq var, iri plan etik ölçüyə malikdir. Rivettə görə, insanın konslagerdən qaçmaq cəhdini gözəl çəkən rejissor etik cəhətdən doğru davranmır. Odur ki, biz bu gün də müasir etik dəyərlərə zidd filmlərə diqqət ayırmayacağıq. Məsələn, “Həyat gözəldir” filmində səhnə mizanları etik deyil.
Son bir neçə ildə bizdə müəllif kinosunun tənqidi layihəsi var, populyar kino ilə amansız müxalifətdə olan müəllif kinosunu tənqid edirik. Bəzən akademizmlə mübarizə aparan müəllif kinosunun özü də çox akademik olur. Məsələn, Ceylanın “Qış yuxusu” filminə münasibətdə nisbətən kritik konsensus var. O da, Hanekenin “Sevgi” filmi də qətiyyən xoşumuza gəlmədi. Biz düşünürük ki, belə rejissor manerası etik problemlər yaradır. Məsələn, mən Cey Cey Abramsın filmlərini daha çox sevirəm, hərçənd çoxları onun yeniyetmələr üçün çəkdiyini düşünür.
Köhnə fransız kinosu gündəlik həyata müəyyən lirizm gətirmişdi, kinonun reallığı zənginləşdirəcəyini gözləyirdik. Odur ki, indi gənc fransız kinosunu ayıltmağa çalışırıq. O, bir az mürgüləyir, ətalətlə Trüffo və Renuara aid olan naturalist prinsiplərdən istifadə edir və estetik çıxılmazlığa düşüb. Bu gün qarşımızda duran əsas məsələ gənclərin başqa cür çəkməyinə kömək etmək, həmin rejissorları üzə çıxarmaq və dəstəkləməkdir. Ola bilsin, bu, təbliğat kimi görünür, amma kino uğrunda vuruşmaq lazımdır.
1960-70-ci illərdə psixoanalizə əsaslanan tənqid populyarlıq qazanmışdı. O, ictimai fikrə o qədər daxil olmuşdu ki, biz bütün filmlərdə freydist sxem görürdük. İndi psixoanalizə münasibət o qədər də xoş deyil. Əlbəttə, onun vasitələrindən istifadə edə bilərik, amma bizə daha çox Delöz, Fuko, Derrida və fiqurativ analiz kimi intellektual axın təsir göstərib. “Cahiers de Cinema”da indi çoxları Nikol Brenezin marjinal ideyaları ilə maraqlanır. Biz isə indiyədək Bazen və Daneyaya bağlılıq hiss eləyirik. Bu gün sadəcə bir analitik məktəb, tənqidin doqmaları yoxdur.
***
Biz yalnız kağızda mövcuduq, bizim elektron versiyamız yoxdur. Jurnala ekvivalent tapmaq mümkün deyil. Baxmayaraq ki, mən “Cahiers de Cinema”ya internet dərgidən gələn ilk tənqidçiyəm, amma tamamilə onlayna keçidə münasibətim pisdir. İnternetdə informasiyaların təqdimat manerası xoşuma gəlmir, çünki elektron KİV-ə qabardılmış eqo xasdır.
Bu gün kinodan danışmaq daha çox özündən danışmaqdır. Son illər internet üçün radikalizm vacib olub, nə qədər radikalsansa ( və arzuolunandır ki, böyük filosoflara istinad edəsən), o qədər yaxşıdır. İndi “Qırx yaşlı bakir” kimi amerika komediyaları yenə dəbdədir. Məsələn, yazırlar ki, orda Odzunun filmərindəki qədər gözəl bir səhnə var. Bu, səfeh radikalizmin, 1950-ci illərdə “Cahiers de Cinema”nın Hollivudu yapon kinosu ilə bərabərləşdirmək iddiasına heç bir dəxli yoxdur. İndi tənqid layklardan ibarət olub. Üstəlik, elələri var ki, filmlərdən daha çox tənqidlə maraqlanırlar. Bəzən gənclər mənə yaxınlaşıb “Siz beş il əvvəl filan-filan şeyləri yazmısınız” deyirlər, amma hansı film haqqında yazdığımı qətiyyən xatırlamırlar. Belə gənclər məni qorxudur. Onlara belə cavab verirəm: “Bir az sakitləşin və kinoya baxın”.
“Cahiers de Cinema”nın 700-cü sayı emosiyalara həsr olunmuşdu. Həmin nömrə rejissorların, yazıçı və tənqidçilərin filmlərin yaratdığı emosiyalarla bağlı yazdıqları 140 mətndən ibarət idi. İntellektualların bu mövzuya ehtiyatla yanaşmalarına baxmayaraq, biz göstərməyə çalışdıq ki, emosionallıq da düşüncə formasıdır, rasionallığın məğlubiyyəti deyil. Bir neçə il öncə filmlərdə intellektual baxımdan dominantlıq etmək və özündə emosionallğı öldürmək cəhdi vacib idi. İndi isə demək istəyirik ki, film bizdən güclü idi, ona görə, biz ona tamamilə təslim olmuşduq. Biz filmlərə fizioloji emosiyalarla baxırıq: gülüş, göz yaşı. Bizim bugünkü intellektual yönümüz belədir.
İndi “Cahiers de Cinema”nı oxuyanda, “Cahiers de Cinema” üçün yazanda demək olar ki, özünə bir ailə seçirsən. Bizim aramızda ümumi nəsə var. Hansısa film Kannda yüksək, “Cahiers de Cinema” da isə 10 ballıq sistemlə 2 alırsa, bununla hamımız razılaşırıq. Söhbət diktaturadan yox, yekdil fikirdən, ümumi təcrübədən gedir. Siyasətdə olduğu kimi: bütün sağlar, əsasən, sağlarla razıdır, sollar isə sollarla.
"Kinoyazar.az"
