Kulis.az Məhəmməd Tanhunun “Qospodi, pomoqi” adlı essesini təqdim edir.
Hadisələr, küçə adları, yollar, məkanlar, adamlar... təxəyyül məhsulu ola bilər, amma hisslər bu qəbildən deyil. Siz hansısa bir kitabın ilk səhifəsində yaxud hansısa bir filmin ilk saniyələrində “təsvir edilən hisslər tamamilə təxəyyül məhsuludur” yazısına rast gələ bilməzsiniz. Əksini müşahidə etsəniz, iki dəfə düşünün.
XIX əsrin təqvimdə qara rəqəmləriylə yazılmış filan ilinin bəhmən günündə sadizmin banisi, fransız yazıçısı, şah əsəri “Sodomun 120 günü” sayılan Markiz de Sad azyaşlıları, çoxyaşlıları zorlamaqla yarğılanaraq məhkəmə önünə çıxarıldı və hakimlər cinsi istismarı hobbisinə çevirmiş yazıçının yekdilliliklə gilyotin, dar ağacı kimi cəza üsulları ilə ölümünə hökm oxudular. Qayınanası “qanunun dilini” yek həmlədə susdurub tərk-silah edən, kral möhürü daşıyan bir kağızla Sadı məhkəmə dəhlizindən azad həyata azad addımlarla ötürdü. Kürəkəninə dərhal Parisə köçüb orada yaşaması göstərişini verdi və az keçmədi fransız fahişələri vəhşilikdə sərhəd tanımayıb onlara olmazın əzablar yaşadan, cinsi hüdudsuzluğun türk dünyasındakı adı Çingiz xanın mənəvi kötükcəsi (Hər iki yüz adamın biri Çingizin belindən, nəslindən gəlir deyə orada-burada danışılanlar nəzərdə tutulur) Sad barəsində sivil hüquqlarından istifadə edərək əyalət polisinə şikayət ərizələri tuşladılar. Əyalət fahişələrinin gözüyaşlılığından, bəlkə də, qədim Romada nimfomanyaklığı ilə adını daş kitabələrə cızdıran fahişə Messalinanın da ikiminillik ruhu incimişdi. Markiz de Sadın həyatı haqqında çəkilən səmimi bir filmdə seyrçi hansı mesajı götürməlidir?
Büdcəsinin az, yaxud çox olmasına baxmayaraq filmlərin, serialların cəmiyyət üzərində bəzən bir kitabdan, bir yazarın uzunömürlü sitatlarıyla müqayisədə effektivliyi köhnə söhbətdir. 1988-də rejissor Nevt Arnoldun çəkdiyi, baş rollarda Jan Klod Vandam və Bolo Yanqın rol aldığı “Qanlı döyüş” filmi televiziyalara ayaq açandan sonra yayımlandığı regionlarda kik-boks idman növünə yazılan gənclərin sayı rekord həddə çatmışdı.
Azərbaycanda hələ də Ulaş oğlu Qazan xanın oğlunu Tural adıyla tanıyanların mənbəni hardan götürdükləri aydındır; xalq yazıçısı Anarın bədii təxəyyülü. Amma hər film topluma mesaj verirmi, verə bilirmi, yaxud vermək istəyirmi? Rusiyalı rejissor Vasili Siqarev iki saatlıq “Yaşamaq” (“Жить”, 2012) filmində verilən (əgər varsa) mesajlar ancaq rus cəmiyyəti üçündürmü? Sıravi insanların həyatından bəhs olunan film sıravi insanlar üçündürmü?
Filmə seçilmiş ad ilk baxışdan tamaşaçıya bir və ya bir neçə qəhrəmanın faciəvi həyatı və yekunda qəlblərindəki yaxşılığa olan inancları sayəsində bu faciədən qurtulub nikbin həyata addımlamaları təəssüratını bağışlayır. Tamaşaçı hətta baş qəhrəmanın xəstəliklə vuruşacağını və qatı iradəliliyi hesabına bu xəstəliyə güc gəlib div boyda bir YAŞAMAQ ideyasının ətrafında fır dönəcəyini zənn edir. Bildiyi, əzbərində ilişib-qalan xəstəlik adlarını da nəzərindən keçirir tamaşaçı: öskürək, göy öskürək, qrip, sətəlcəm elmi adla pnevmaniya, vərəm, qara yara, serroz, xərçəng, leykemiya, amneziya, faringit, altsheymer, nevroz, soyuqdəymə, şəkər, QİÇS... Filmi izləyir və paradoksal olaraq filmə seçilən “Yaşamaq” adı həllini tapmayan “ölüm nədir” sualı qədər olmasa belə yenə də tamaşaçını düşündürür.
Filmin “drum”, yəni baraban olmadan əvvəldən axıracan musiqi aləti olaraq təkcə gitaradan ibarət “soundtrack”ləri filmin atmosferiylə, aurasıyla kəsişir.
Filmdə təqdim olunan rus cəmiyyətində dəyərlər buxarlanıb, yoxa çıxıb yoxsa insanlar ekzistensializm dalğasına qapılıb? Digər tərəfdən cəsarətlənib distopik deyə biləcəyimiz bu toplumda Siqarev “heyvani bir səmiyyətlə”, kobud bir dürüstlüklə ölüm mövzusunu mərkəz olaraq seçir. Bütün dövrlər üçün unikal olan, köhnəlməyən tək mövzu.
Siqarev Rusiya toplumunun bəlli kəsimlərini, hansı ki, paranoikliyə yoluxub, ədəbi tənqidçilərimizin çox sevdiyi klişe-təbiriylə desək, bütün çılpaqlığıyla təsvir edir.
Sarsıdıcı səhnələrlə gen-bol olan bu dram filmində üç paralel həyat hekayəsiylə qarşılaşırıq. Bu paralel həyatın qəhrəmanları kimlərdir? Nikah bağlanması üçün kilsəyə qatarla yola düşən, qayıdanbaş vaqonda faciəyə düçar olan sevgililər, əkiz qızlarının ölüm xəbərini eşitdiyi andan başlayaraq bu həqiqətlə əl sıxışmayan, beləliklə, şizofreniya “torpaqlarında” gəzmək həddinə çatmış ana və ögey ata əhatəsində can çəkişən və atası üçün burnunun ucu göynəyən oğlan uşağı. Şərti olaraq, onları sıralamayla birinci, ikinci və üçüncü həyatın sakinləri adlandıraq. Birinci həyatın sakinləri haqqında danışmaq istəyirəm.
Rejissorun nəhəng işini kiçildərək film başdan-ayağa simvolika üstündə qurulub, rejissor bu metoda düşkündür deməyəcəm, fəqət filmin bir neçə epizodunda bundan ustalıqla istifadə edib. Ən gözəgəlimlisi birinci həyat sakinlərinin evlərinin divarında ağacdələni görüldükləri epizoddur. Oğlan şəklini fotoaparata həkk etməyə “yeltənir”, qız isə bu hadisəni yadırğayır, başdansovdu yanaşır, hətta qorxur. Sözügedən səhnədən etibarən əndişəyə, təlaşa qapılır, sarısaçlı xanım bunun faciəyə gedən yolda ilk xəbərdarlıq nişanı olması fikrini başından ata bilmir.
Filmin növbəti səhnəsində isə qatarla evlərinə qayıdarkən küçə avaraları (daha doğrusu, vaqon sərsəriləri) tərəfindən elə qatardaca oğlanın şil-küt olunması, ardınca xəstəxanada ölüm xəbərinin özünü çox gecikdirməməsi sarısaçlı qadında travma, əqli pozuntularla müşahidə edilir; o ölümlə razılaşmır. Oğlan döyülərkən həmin qız digər sərnişinlərə tərəf qaçıb “Помогите!” bağırsa da adamların qılını qımıldatmır, sanki, bu həngaməni həqiqətən də, film kimi qəbul edirlər. Oğlansa, həqiqətən, ölür.
Film qəhrəmanlarının çıxılmazlıqlarını Milan Kunderanın “Roman sənəti” kitabında Kafkanın obrazları haqqında dediyi möhtəşəm təsbitlə ümumiləşdirmək mümkün:
“Cəzalandırılan insan niyəsini bilmir. Cəzanın absurdluğu o qədər dözülməzdir ki, günahlandırılan insan rahatlığa qovuşmaq üçün öz çəkdiyi əzaba layiq olduğuna inanmaq istəyir: Cəza günahını axtarır”.
Siqarevin film obrazlarında bu ekzistensialist baxış eninə-boyuna mövcuddur. Onlar nə günahkar olduqlarına inanırlar nə də saf bir ruha malik olduqlarına, nə əzabların Allahdan tərəfindən sınaq olduğuna inanırlar, nə də hadisələrin qətiyyən göylərlə rabitəsinin olmamağına, tərəf seçməyə tələsmirlər və bunun üçün heç impuls da yoxdur; insan doğulur, yaşayır və ölür, ardınca başqası ölür, o biri gün digəri ölür və bu tip adamların yaşadığı toplumda insanlar sadəcə ölənin kimliyi və necə ölməsiylə maraqlanırlar, vəssalam.
Siqarevin göstərdiyi yadlaşmış cəmiyyətdə hamının əli hər yerdən üzüləndə üz tutduğu keşişlər də insanlara yaxınlaşmaq əvəzinə, sanki, onlardan qaçmağa yer gəzirlər. Həmin sarısaçlı qadın keşişi yolda gedərkən yaxalayır. Dərdini danışarkən padre ondan şərab qoxusunu gəldiyini, evinə getməsini və səhəri günü kilsəyə gəlib dərd-sərini danışmağı söyləyərək kənarlaşdırmağa çalışır. Qadın bu tərs münasibətdən qəzəblənib unikal bir cavab verir: “Hər şey sizin ucbatınızdan oldu. Bizə satdığınız şamlar Çin malıdır, həqiq şamlar deyil..”
Ardınca qadın təzədən yola düşərkən qatarın axırıncı vaqonunda, ən arxa sırada əyləşir və boğazına güc verərək var gücüylə bağırır: “Помогите!”.
Rejissor bu səhnədə xeyli gözəçarpan simvolikanın məsuliyyətini öz üzərinə götürür. Belə ki, tamaşaçı növbəylə üç səs eşidir: gözləri qan çanağına dönən sarışın qadının Vaqif Səmədoğlunun “Qospodi, pomoqi, Qospodi” misrasının ab-havasıyla qəhərdən boğula-boğula “Помогите!” deyə dad-haray etməsini, bayırdakı çovğunun nəfəskəsən mövcudluq məşqlərini, “tatak-tatak” reyslərin əks-sədasını. Ön cərgədə oturan, üzü göstərilməyən yalnızca sol çiyinini gördüyümüz sərnişin arabir geri qanrılır və bu anda tamaşaçının qadının ah-naləsini eşitmək şansı olur. Bir neçə dəfə maraq üçün arxaya burulan, tükü də tərpənməyən sərnişin kömək gözləyən qadında baxılası maraqlı nəsə tapmadığı üçün daha geri çevrilmir və çovğunun səsi çoxalır.
Taleyin, qəzavü-qədərin "oblomovluğundan" təngə gəlmiş qadın hamı və hər kəs naminə “Помогите!” deyir. Yəni, kömək edin, kömək edin, özünüz özünüzə kömək edin, ey insanlar.
Filmdə rejissorun görünməz müdaxiləsiylə axarında, hamının yaşadığı kimi yaşanan həyatlar alternativ həyatlara çevrilir. Öldükləri artıq sənəd üzərində də təsdiqlənən, doğmalarını məzarlarda qoyub evlərinə qayıdan insanlar ölənləri görürlər və söhbətləşirlər. Ölümün varlığıyla ulduzları barışmayan sarısaçlı xanımı rejissor tamaşaçının şizofreniya zənn etdiyi xəstəliklə haşır-nəşir formada təqdim edir. Realda ölmüş oğlanı sir-sifəti sarıqlı, sonraysa tədricən sağalmış formada yanında, yatağında yatmış halda görən Qrişka (yazımızın əvvəlindən bu yana adını çəkmədim) filmin sonunda sakitcə evdən çıxır. Evə qayıdacaq, ya yox, orası müəmmadır, fəqət tamaşaçı diqqətinin fokslanmalı olacağı müəmma deyil. Yalanı həqiqətdən yaxşı deyə bilirsinizsə, insan üçün fərqi yoxdur. Siqarev illüziyonist dəqiqliyiylə yaratdığı mühit, cəmiyyət adamları, bəlkə də, yalanı həqiqətdən nə üstün tutar, nə də aşağı hesab edər, sadəcə varlığıyla öyünər. Ölümlə çarpışmağın, güc gəlməyin yolu insanın dəlilik həddinə çatıb Ramiz Rövşənin arzuladığı sayaq ölənləri sağ görməyidirmi? Abzasın əvvəlində qeyd edilən bu alternativlik ovsunlayıcı təcrübədir. Siqarev bu eksiztensialist reallığa yaşamaq deyə bilir: Ey seyrçi, mən baxdığın filmin adını yaşamaq qoydum, sən nə düşünürsən?
