Kulis.az Səid Riadın "Hip-hopun yubileyi: Bronksdan Bakıya" adlı yeni yazısını təqdim edir.
...populyarlığı ildən-ilə nəinki artan, hətta son bir neçə ildə dünyada ən çox dinlənilən musiqi statusunu qoruyub saxlayan hip-hop musiqi janrı yarım əsr ərzində keçdiyi təkamül prosesi nəticəsində günümüzə “xalisliyini” tam itirmiş şəkildə gəlib çatıb.
Amerikanın hüdudlarını aşıb bütün dünyaya yayılmağa və kütləviləşməyə başladığı dövrdən etibarən, digər musiqi janrlarının müxtəlif elementlərini mənimsədiyindən, hazırda hip-hop musiqisi yarandığı və təşəkkül tapdığı ilk onilliklərdən fərqli olaraq, müxtəlif musiqi janrlarının xəritəsindən ibarət, hibridləşmiş şəkildə təzahür olunur.
Bu gün ərsəyə gələn nümunələr nəinki 1970-ci illərdə onun ilkin versiyası sayılan emsiinqlərdən (emceeing/MCing), hətta həm janrın Renessans dövrü sayılan 1980-ci illərin ikinci yarısında, həm də 1990-cı illərdə istehsal edilən nümunələrdən də kəskin şəkildə fərqlənir. Bu gün hip-hop musiqi janrının “xalisliyi” anderqraundda fəaliyyət göstərən azsaylı puristlərdən savayı, heç bir nüfuzlu artistin, tanınmış hip-hopçunun yaradıcılığında özünü büruzə vermir.
Çoxdan küçələrdən çəkilərək dünya musiqi meynstrimində özünə yer etməyi bacaran, tam şəkildə kommersiyalaşaraq populyar mədəniyyətin bir parçasına çevrilən hip-hop musiqisi artıq xeyli zamandır ki, nə marjinal, sosial azlıq qruplarının bir neçə saatlıq əyləncəsini təmin edən çal-çağır, nə də qaradərililərin “danışan dili”ni tərənnüm edən etiraz musiqisidir. Hətta bugünkü hip-hopda “küçə” ifadəsi az qala arxaik bir anlayışa çevrilib.
Hip-hopun yenicə təşəkkül tapdığı ilk illərdə mühacir-afroamerikalı diceylərin ağıllarının ucundan da keçməzdi ki, onların ritm üstündə qafiyəli “danışıqları” nəinki bir neçə ildən sonra təkmilləşərək musiqi janrına çevriləcək, hətta müəyyən müddət keçdikdən sonra bu janrın bir neçə subjanrı da ayrıca müstəqil musiqi janrı olacaq (məsələn, trap musiqi janrı).
İlkin dönəmlərdə hip-hopun atası Kul Herkin və onun sələflərinin musiqi parçalarının ritmi üzərində “danışmağa” başlamalarının əsas səbəbi ard-arda səsləndirdikləri musiqi nömrələrinin tamaşaçılara yorucu gəlməməsi üçün idi.
Diceylər eyni zamanda təşkil etdikləri küçə məclislərini daha da qızışdırmaq, ab-havanı dinamik saxlamaq, publikanı aktivləşdirməkdən ötrü ritmik-qafiyəli danışıqlardan bir alət kimi istifadə edirdilər.
Publikaya xitabən və ritmlə həmahəng səsləndirilirən bu lakonik frazalar arasında daha çox “yes, yes, уа all”, “put уа, hand уа all” və s. daha çox populyar idi.
Diceyliyin ayrılmaz hissəsinə çevrilən bu tipli frazalar səslənən kimi publika dərhal onlara reaksiya verərək həmin frazaları xorla təkrarlayırdı.
Bu cür ritmik ifadələrin effektivliyi diceylərə yeni ideyalar verirdi və onlar bu frazaların həcmini azca genişləndirərək şeirə bənzər – təxminən, bir, yaxud iki bəndlik qafiyəli mətnlər yazıb ritm üzərində deklamasiya ilə oxuyurdular.
Publikanı daha da coşduran bu cür qafiyəli-poetik mətnlər, əsasən, bir-birini təkrarlayan ifadələrdən ibarət olurdu:
"Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
Yes Yes Y'all,
To The Beat Y'all!"
Yaxud diceylər musiqilərin ortasında ritm üzərində:
"You rock and you don't stop
Hotel, motel, you don't tell,
we won't tell" - tipli mətnlər söyləyirdilər.
Bir-birinin ardınca səsləndirilən musiqi parçalarının publikanı yormaması üçün DJ Kul Herk eyni zamanda, həm oğlanlardan, həm də qızlardan ibarət rəqs qrupları da yaratmışdı.
İlk qruplara xoreoqrafik quruluşları Herk şəxsən özü verirdi və o, 1960-70-ci illərdə Amerikanın daha çox qərb hissəsində populyar olan fank rəqslərinin əsasında qurduğu rəqslərə özünün icad etdiyi, nisbətən qəliz quruluşlu, akrobatik elementlər də əlavə edirdi.
Bunun nəticəsində Amerika mədəni mühitində yenilik sayılan, qeyri-ənənəvi, yerli əhalinin əvvəllər heç vaxt görmədiyi rəqs tərzi ərsəyə gəlmişdi.
Herk rəqqas qızları fly girls, yaxud b-girls, oğlanları isə b-boys adlandırmışdı. "B-boy" və "B-girl" ingilis dilində "break-boys/girls" ifadəsinin qısa formasını ifadə edirdi, belə ki, braekbeatdə olduğu kimi Herkin rəqqasları da rəqslər zamanı hərəkətlər ilə sanki musiqinin ritmini “sındırdıqları” təəssüratı yaradırdılar. Bu səbəbdən də həmin rəqslər breaking adlandırılmışdı.
Kul Herkin onlara xitabən bu cür emsiinqlər söyləyirdi:
"B-Boys, B-Girls, are you ready?
Keep on rock steady,
This is the joint!
Herc beat on the point,
To the beat, y’all,
and You don’t stop!”
Bronks küçələrində təşkil edilən çal-çağırlarda diceylərin hər bir novatorluğu, hər bir “icadı” hər şeydən öncə performansların publika üçün monoton, yorucu olmaması naminə edilirdi. Hələ nə hip-hop, nə də rep anlayışlarının yarandığı zamanlarda diceyinqlərdən, breykinq rəqslərindən daha çox publikanı ritmik-qafiyəli deklamasiyalar-emsiinqlər cəlb edirdi.
Məhz bu səbəbdən 1970-ci illərin sonlarına yaxın diceylərin yanında emsiinq mətnlərini əvvəlcədən yazıb hazırlayan xüsusi emsilər olurdu. Emsilər tədbir boyu həm ifa etdikləri emsiinqlərlə, həm də publikanı əyləndirməklə, diceyləri təqdim etməklə, növbəti musiqi parçalarının adını elan etməklə bir növ “məclisin tamadası” rolunu ifa etmiş olurdular.
Bir çox mənbələrdə ilk dəfə bu cür emsiinqlər yazan şəxsin Coce La Rok olduğu qeyd olunub, bu səbəbdən də onu hətta ilk reper də adlandırırlar.
Məşhur hip-hop tənqidçisi, jurnalist Cef Çanqın (Jeff Chang) 2005-ci ildə yazdığı və hip-hop submədəniyyəti üçün fundamental hesab edilən “Can't Stop Won't Stop: A History of the Hip-Hop Generation” kitabında qeyd edilir ki, Coce La Rokun Herkin təşkil etdiyi çal-çağırların birində ifa etdiyi:
"There’s not a man that can’t be thrown,
not a horse that can’t be rode,
a bull that can’t be stopped,
there’s not a disco that
I Coke La Rock can’t rock..." - poetik mətni hip-hop musiqisi tarixində ilk rep mətni olub.
Bir çox başqa mənbələr də bu faktı təsdiqləyib.
Emsiinqlərin inkişaf edərək təkmilləşməsinin və bu fenomenin rəsmiləşməsinin ilkin mərhələsi 1979-cu ilin avqust ayında “The Sugarhill Gang” qrupunun “Rapper's delight” adlı mahnısının işıq üzü görməsindən sonra oldu.
Hip-hop submədəniyyətinə aid mənbələrin böyük əksəriyyətinə, xüsusən də, musiqiçi və musiqi tənqidçisi David Toopun 2000-ci ildə yazdığı “Rap Attack 3: African Rap to Global Hip Hop” kitabındakı faktlara əsasən, “Rapper's delight” mahnısı tarixdə ilk dəfə lentə alınan rep treki olmaqdan savayı, həm də ilk dəfə rep ifadəsinin işləndiyi mahnı sayılır.
Hərçənd, bəzi mənbələrdə “The Fatback Band” qrupunun 1979-cu ilin mart ayında buraxdığı “King Tim III (Personality Jock)” adlı mahnının lentə yazılan ilk rep trek olduğu da qeyd olunur. Lakin məhz “Rapper's delight” trekinin ərsəyə gəlməsindən sonra, 1979-cu ildə Amerikada həm rap, rapping, rapper anlayışları rəsmiləşdi, həm də hip-hopun musiqili qollarından biri janrlar arasında öz yerini tutdu.
1980-ci illərin əvvəllərindən etibarən isə bu yeni musiqi janrı Amerikada kütləviləşməyə, meynstrimə daxil olmağa başladı.
Azərbaycanda hip-hop musiqisi haqqında geniş yayılan yanlış informasiyalardan biri də bu janrın elə yarandığı vaxtlardan özündə protest ehtiva etməsi, etiraz musiqisi olması ilə bağlı iddilardır.
Hətta bizim yerli biboylar, diceylər, reperlər də müxtəlif vaxtlarda KİV-lərinə müsahibə verərkən, TV-lərdə çıxış edərkən hip-hop musiqisinin/repin ilk yarandığı vaxtlardan etiraz musiqisi olması barədə iddialar səsləndiriblər ki, bu da təbii ki, yanlışdır.
Hip-hop musiqisində etiraz motivləri 1980-ci illərdə yaranmağa başlayıb.
“Grandmaster Flash and the Furious Five” qrupunun 1982-ci ildə lentə yazdırdığı “The Message” treki rep janrında etiraz mövzuları üçün açılan ilk yol olmuşdu.
“The Message” treki hip-hop musiqisinin andeqraunddan yer üzünə çıxaran katalizator rolu oynamaqla yanaşı, həmçinin janrın şənlik, çal-çağır musiqisindən sosial etiraz səviyyəsinə qalxmasında mühüm rol oynamışdı.
Həmin vaxta qədərsə hip-hop musiqiləri təpədən dırnağa qədər əyləncə, şənlik musiqisi hesab edilirdi və sosial gərginlik, protest və sair amillərlə heç bir əlaqəsi yox idi.
1980-ci illərin ortalarından etibarən rep Amerikanın Qərb bölgəsində (xüsusən Los-Ancelesdə) də kütləviləşdikdən sonra bu musiqi janrının mətnlərində etiraz mövzuları çoxaldı, bununla da onun Gangster rap, Mafioso rap kimi hardkor subjanrları yarandı.
Hip-hop musiqisi Bronks borosunun hüdudlarından çıxaraq bütün Amerikaya yayılması prosesi hansı sürətlə baş tuturdusa, digər qitələrə də həmin sürətlə yayılırdı.
1980-ci illərin ikinci yarısında Amerikada qızıl dövrünü yaşayan rep musiqisi paralel olaraq dünyanın bütün ölkələrinə, həmçinin, SSRİ kimi qapalı və totalitar ölkəyə və onun bir parçası olan Sovet Azərbaycanına qədər gəlib çatmışdı. Həmin zamanlarda bu submədəniyyətin musiqili qolları Sovet Azərbaycanında o dövrdə çox dəbdə olan disko hərəkatı və submədəniyyəti ilə sıx bağlı idi. Amerikada hip-hop submədəniyyətinin qolları küçə mühitində, Azərbaycanda isə disko klublarda yaransa da, iki ölkə arasında həmin qolların yaranması və inkişaf etməsi ilə bağlı oxşar cəhətlər də mövcuddur.
Xronoloji ardıcıllığa əsasən, Amerikada hip-hopun qolları arasında ən birinci diceyinq yaranıb, müəyyən müddətdən sonra diceyinq sənətinin müşayiəti ilə əvvəlcə breykinq rəqsi, sonralar isə emsiinq/rep ərsəyə gəlib. Bu, Azərbaycanda da demək olar ki, eynilə bu cür olub.
Belə ki, 1970-ci illərin sonlarından başlayaraq, disko musiqi janrının müxtəlif subjanrları əsasında Bakıda diskoteka bumu başladı.
Bakıda ildən-ilə çoxalan və populyarlaşan disko məkanlarda disko submədəniyyəti də formalaşırdı.
Məhz həmin məkanlarda, 1980-ci illərin əvvəllərində musiqiləri publikaya təqdim edən diceylər fəaliyyət göstərirdilər.
Bunun ardınca isə disko klublarda ilk b-boylar meydana çıxdılar. Əslində, yerli diceylər və b-boylar Amerika diceylərinin və b-boylarını imitasiya edirdilər. Bu iki sənət növü (diceyinq və breykinq) Azərbaycanda bir-biriləri ilə sıx əlaqəli formada, iç-içə inkişaf edirdi.
Nəhayət, 1980-ci illərin sonlarına yaxın həmin mühitdə ilk rep parçaları da səslənməyə başladı. Repin Sovet Azərbaycanında ilk nümunələrinin ortaya çıxdığı dönəmlərdə artıq ölkədə hip-hop submədəniyyətinin diceyinq və breykinq qolları mövcud idi, hətta bu sənət növləri gənc nəsil arasında xeyli populyar sayılırdı.
Bir sözlə, hip-hop submədəniyyətinin əsas sayılan dörd qolu Amerikada hansı ardıcıllıqla yaranmışdısa, SSRİ-də, Sovet Azərbaycanında da eyni ardıcıllıqla ərsəyə gəlmişdi.
1980-ci illərin sonlarına doğru rep musiqisinin həm ifaçı, həm də dinləyici çevrəsinin genişlənməsinə, bu musiqi janrına müraciət edənlərin sayının artmasına baxmayaraq Azərbaycan rep tarixinin ən qaranlıq və müəmmalı dövrü məhz həmin illərə təsadüf edir.
Cəmi bir neçə ili əhatə edən bu dövr haqqında məlumatlar demək olar ki, yox səviyyəsindədir. Gəncliyi həmin dövrə təsadüf edən şəxslərin yaddaşlarında, xatirələrində qalan informasiyalardan savayı, həmin illərə aid heç bir tutarlı mənbə mövcud deyil.
Bunun səbəbi isə repin və bu musiqi janrının aid olduğu hip-hop submədəniyyətinin Sovet dövründəki mövcudluğu ilə bağlı indiyədək heç bir araşdırma, tədqiqat işlərinin aparılmamasıdır.
Ümumiyyətlə, təkcə hip-hop deyil, Azərbaycanda mövcud olan submədəniyyətlər, “gəlmə” musiqi janrları kulturoloqların, sosioloqların diqqətindən həmişə kənarda qalıb. Caz musiqisi istisna olmaqla, Qərbdən Azərbaycana idxal olunan digər musiqi janrları və onlarla assosiasiya olunan mədəniyyət modelləri barədə indiyə qədər nə araşdırma aparılıb, nə də fundamental məqalə, monoqrafiya yazılıb.
Bəlkə də, bunun səbəbi “gəlmə” musiqi janrlarının geniş kütlə tərəfindən qəbul edilməməsi, buna görə də onların daim müstəvidə qalması, yaxud son illər istisna olmaqla, bu janrlara hər zaman, həm mütəxəssislərin, həm də toplumda əksəriyyətin barmaqarası baxması, onların qeyri-ciddi qəbul edilməsi olub.
Buna görə də Sovet Azərbaycanında rep musiqisi mühitində baş verən hadisələr, ümumi vəziyyət, reperlərin kimlikləri bu günədək bizim üçün müəmmalı qalır.
Repdən fərqli olaraq, diceyinq və breykinqin Sovet Azərbaycanındakı mövcudluğu haqqında müəyyən, az sayda mənbələrdən bəzi informasiyalar əldə etmək mümkündür. Yəqin ki, bunun səbəbi həmin sənət növlərinin rep musiqisindən daha geniş yayılması, daha populyar olmasıdır və bu iki sənət növü ilə bağlı məlumatların əsasında, onlarla iç-içə yaranıb mövcudluğunu qoruyan rep musiqisi barədə az da olsa ümumi təsəvvür formalaşdırmaq mümkündür.
Azərbaycanda daha öncə diceyinq və breykinq vəhdət halında inkişaf edib populyarlaşdıqları kimi, rep də ərsəyə gələndən sonra öz mövcudluğunu bu iki sənət növü ilə ayrılmaz, vəhdət halında saxlayır; breykinq rəqsinin ərsəyə gəlməsində diceyinq önəmli rol oynadığı kimi, repin meydana çıxmasına da məhz bu iki sənət növü zəmin yaratmışdı.
Rep janrı Sovetlər dönəmində məhz bu iki sənətin sayəsində məhv olub sıradan çıxmamış, öz mövcudluğunu saxlaya bilmişdi.
