Kulis.Az İlqar Fəhminin “Miniatür sənəti tarixindən bəzi cizgilər” məqaləsini təqdim edir.
Ey müsəvvir, yar timsalına surət vermədin
Zülfü-rux verdin, fəqət tabü təravət vermədin.
M.Füzuli
1
Behzadın barmaqları
Miladi tarixi təqribən 1507-ci il. Xorasanın paytaxtı Məşhəd şəhəri. Şəhər valisinin sarayı. Şərqin dahi rəssamı, heratlı Kamaləddin Behzad Mavərənnəhrdən Xorasana, Herata basqın edib şəhərləri, kəndləri viran qoyan Özbək hökmdarı Şeybani xanın qarşısında oturub onun şəklini çəkir. Həm də əvvəl çəkdiyi kimi çəkmir, çəkə-çəkə özündən əvvəlki Şərq rəssamlarının ən birinci qaydasını pozur, yəni şəkili Şeybani xana oxşatmağa çalışır. Cəhd edir ki, hər cizgi, hər çalar həqiqətdə olduğu kimi kağıza köçsün.
Yaxın Şərq rəssamları arasında belə bir inam vardı ki, əgər rəssam çəkdiyi insanın şəklini onun özünə oxşatsa, onda həmin adamın ruhunun bir hissəsini əlindən almış olur və əgər nə vaxtsa bu şəkilə xətər toxunsa, cırılsa, kəsilsə, yansa, həmin adam da böyük iztirablara düçar olacaq.
Bəli, hamı belə deyirdi və ilk baxışdan mövhumat kimi görünsə də, hamı buna inanırdı. Məhz bu səbəbdən də Şərq rəssamlarının miniatürlərinə baxanda insanların üzdən hamısınnı biri-birinə oxşadığını görürsən. Yəni bütün obrazlar elə bil maska taxıb. Heç bir rəssama insanı həqiqətdə olduğu kimi çəkməyə icazə verilmirdi.
Behzad isə əvvəllər öz tələbələrinə öyrətdiyi əsas qaydanın əleyhinə çıxsa da, cidd-cəhdlə Şeybani xanın təsvirini məhz özünə oxşar çəkməyə çalışırdı. Çəkə-çəkə gözünün qarşısına doğma Heratın dağılmış küçələri, sarayları, yandırılmış kitabxanaları gəlirdi. Uzun illər boyu Behzadın himayədarı olan Herat hökmdarı Sultan Hüseyn Bayqara, onun vəziri məşhur şair Mir Əlişir Nəvai bütün varlıqlarını Heratın çiçəklənməsinə həsr etmişdilər, gözəl saraylar, kaşanələr tikdirmişdilər, usta sənətkarları, qələm sahiblərini Herata dəvət edib, bu şəhəri Türk-İslam mədəniyyətinin mərkəzinə çevirmişdilər. Kamaləddin Behzad isə Heartda saray kitabxanasının rəisi idi.
Lakin hökmdarla vəzirin ölümündən cəmisi bir neçə il sonra Buxara çöllərindən gələn bu yarıvəhşi köçəri tayfalar bir ayın içində bütün yaradılanları yandırıb dağıdır və Şeybani xan bir müddət sonra Kamaləddin Behzada öz şəklini sifariş verir.
Behzad da razılaşır, çəkməyə başlayır və Şeybani xanı özünə oxşadır. Yəqin ki, qəsdən belə edir, Şeybani xana qarşı qiyama qalxmağa gücü çatmadığından ona məhz bu yolla intiqam alır, ümid edir ki, şəkli ona oxşatmaqla zülmkar xanın ruhunun, gücünün, əzəmətinin bir hissəsini, bəlkə də böyük bir hissəsini əlindən almış olur.
Uzun əziyyətdən sonra Behzad Şeybani xanın şəklini çəkib qurtarır. Saray əyanları təəccüb içindədirlər. Kağız üzərindən onlara elə bil Şeybani xanın özü baxır. İlk dəfədir ki, belə şəkil görürlər. Pıçıltılar eşidilir: Oxşayır. Elə bil eynən özüdü. Belə də şəkil olarmı? Lap elə bil şeytan əməlidir.
Şeybani xan özündən razı halda gülümsünür. Əlbəttə, ona desələr də inanmaz ki, adi bir nəqqaş fırçası onun ruhunun bir hissəsini, əzəmətini əlindən ala bilər.
Şeybani xan təəccüblənən əyanları seyr edir. Şəklin özünə oxşamasında da qeyri-adi heç nə görmür: Əgər mən islam dünyasının yeni xəlifəsiyəmsə, deməli şəklim də başqalarından fərqlənməlidir, əgər başqalarının şəkli özlərinə o qədər də oxşamırsa, mənimki oxşamalıdır.
Kimlərinsə ürəyində qorxu əmələ gəlir. Bəziləri isə bəlkə də Behzadın əsl niyyətini anlayırlar: Şeybani xanın ruhunun bir hissəsini ondan qoparıb bu kağıza köçürtmək, onun 
gücünü azaltmaq…
Nə qədər qəribə görünsə də, Kamaləddin Behzadın səyləri hədər getmədi. Şeybani xanın şəklinin çəkilməsindən il yarım sonra, Mərv ətrafında özündən razı, lovğa Şeybani xan Səfəvi hökmdarı Şah İsmayılla üz üzə gəldi və məğlub oldu. Bu Mavərənnəhrin özbək hökmdarı və Çingiz xan nəslini yenidən dünynanın başı üzərinə qaldıracağını elan edən Şeybani xanın ilk və son məğlubiyyəti idi.
Kamaləddin Behzad isə Şeybani xanın bu məğlubiyyətində onun da payı oluğunu düşünürdü. Bəlkə də haqlı idi.
Çəyirtkə hücumu
İslam dininin ilkin dövrlərdə rəssamlığa, heykəltaraşlığa mənfi münasibəti hamıya məlumdur. Səbəb: insanların yenidən əski inanclarına, yəni bütpərəstliyə, çoxallahlılığa qayıtması qorxusu.
Bu səbəbdən islamın ilk illərində yaranan möhtəşəm müsəlman mədəniyyətində nə rəssamlığa, nə də heykəltaraşlığa yer yox idi. Heykəltaraşlıq sənətinin üstündən ədəbi olaraq xətt çəkildi. XX əsrə qədər bu sənət növü islam ölkələrində sadəcə mövcud deyildi. Lakin rəssamlıq uzun illər keçdikdən və islam artıq neçə əsrlər boyu ərzində insanların şüuruna həkk olduqdan sonra sonra yaranmağa, formalaşmağa başladı.
XIII əsrdə bütün müsəlman şərqinin üstünü qara buludlar aldı. Uzaq Şərqdən gələn monqol tayfaları artıq parçlanmış, biri-biriylə yola getməyən və məhz bu səbəbdən də zəifləmiş müsəlman hökmdarlarını taxtlarınan süpürüb atmağa başladı. Xarəzmşahlar, Səlcuqlar, Atabəylər və ən nəhayət öz miskin varlığının son günlərini yaşayan zəifləmiş Abbasilər xilafəti qısa bir müddət içində tarixin qaranlıq girdabında ədəbi yox oldular. Onların əvəzində demək olar ki, bütün yaxın Şərqi əhatə edən bir dövlət - Çinqiz xanın nəvəsi Hülakü xanın yaratdığı Hülkülər dövləti formalaşdı. Çiçəklənən bağları qaratikan basdı, par-par yanan şəhərlər xarabalığa çevirldi. Bəzi islam tarixçiləri monqolların hücumunu taxıl zəmisinə üz verən çəyirtkə selinə bənzədirdi. Lakin çəyirtkədən fərqli olaraq monqollar xarabazara çevirdikəri bir mədəniyyətin üstündə yeni və ruhən tamam başqa bir mədəniyyət formalaşdıra bildilər. Yeni yaranmağa başlayan bu mədəniyyətin əsas qolu isə miniatür rəssamlığı, onların öz diliylə desək nəqqaşlıq oldu.
İlk cizgilər, ilk rənglər
Hülakü xan Yaxın Şərq ərazilərini bir bayraq altında birləşdirəndə hələ müsəlman deyildi, sonradan islamı qəbul etdi və yaratdığı dövlət də islam dövləti oldu. Lakin hakimiyyətinin ilk illərindən onun məmurları, katibləri arasında müsəlmanlar az deyildi. Bunlar əsasən Çinin Şimalında yaşayan və islamı artıq neçe əsrlər bundan əvvəl qəbul etmiş uyqurlar idi. Hülakü xan hakimiyyətinin ilk illərində hələ yerli müsəlman əyanlarla sıx əlaqələr qurmamışdan əvvəl müsəlman uyğur katiblərinin yardımından çox istifadə edirdi, yerli müsəlman əhali ilə necə dil tapmağı, onlarla necə yola getməyin üsullarını məhz özüylə gətirdiyi uyqurlardan öyrənirdi.
Lakin uyğurların xidməti təkcə mirzəlik, katiblikdən ibarət deyildi. Məsələ ondaydı ki, uyğurlar Çinin şimalında, əsasən Qaşqarda yaşadıqlarından Çin mədəniyyətiylə sıx ünsiyyətdə olurdular və Çinin qədim rəssamlıq sənətinə də çox böyük ustalıqla yiyələnmişdilər. Və Hülakü xanla birgə Yaxın Şərq torpaqlarına qədəm qoyduqdan sonra məhz uyğur rəssamlarının köməyiylə müsəlmanlar rəngkarlıq sənətiylə tanış olmağa başladılar. Belə demək olarsa, Orta Əsr Şərq miniatür sənətinin əlifbasını uyqur rəssamları yaratmışdılar. Məhz bu səbəbdən həmin dövrlərdə müsəlman rəssamlarının əsərlərində qədim Çin rəssamlığının çox güclü təsiri hiss olunurdu. Müsəlman rəssamları da Çin rəssamları kimi solğun rənglərdən istifadə edir, kağızın böyük hissəsini boş saxlayır, əsas təsvir olunan bir-iki obyekti diqqətə çəkirdilər.
Lakin müsəlman rəssamları sadəcə çin rəssamlıq sənətini təqlid etməklə kifayətlənmədilər. 50 il, 100 il, 150 il - və yavaş yavaş müsəlman rəssamlığı çin təsirlərindən azad olmağa başladı və Hülakü xanla uyqur rəssamlarının Yaxın Şərqə gəlməsindən 200 il sonra Şərq miniatür məktəblərindən ən maraqlı və mükəmməlləri - Təbriz və Herat miniatür məktəbi yarandı.
2
İlahi üçlük
Xristianlardan fərqli olaraq üç rəqəmi islamda müqəddəs sayılmır. Lakin qısamüddətli olmasına baxmayaraq tarixə əbədi həkk olunmuş Herat mədəniyyəti öz varlığına, əzəmətinə görə demək olar ki, üç nəfərə borclu olub; humanist ədalətli hökmdar Hüseyn Bayqara, məşhur vəzir və dünya şöhrəti şair Mirəlişir Nəvai və qızıldan da qiymətli barmaqları olan rəssam, nəqqaş Kamaləddin Behzad. Təbriz və Herat miniatür məktəbinin formalaşmasınan əvvəl islam ölkələrində adda- budda yaranan rəssamlıq nümunələri daha çox yaxın regionların rəssamlığının kölgəsiydi: Əfqanıstan, Hindistan regionundakı miniatürlər Hindistanın qədim rəssamlıq nümunələrini xatırladır, Suriya, və Anadoludakı rəssamların əl işləri isə Bizans freskalarına bənzəyirdi.
Lakin əvvəlcə Təbriz, daha sonra Herat rəssamlarının səyi nəticəsində Şərq-İslam rəssamlığı öz həqiqi simasını, öz identifikasiyasını tapa bildi.
Sultan Hüseyn Bayqaranın kitabxanasının rəisi olan məşhur rəssam Ağamirək tərəfindən kitabxanaya şəyirdliyə götürülən Behzad qısa müddət ərzində, Təbrizdən dəvət olunan Seyid Əhməd Nəqqaşdan, Xoca Əli Müsəvvirdən rəssamlığın incəliklərini öyrənərək öz sənətini yüksək səviyyəyə qaldırıb incəsənət, ədəbiyyat himayədarı olan Sultanın rəğbətini qazana bildi və nəhayət onu saray kitabxanasına rəis təyin etdilər.
1488-1505 illərdə Heratın saray kitabxanasında Behzadın rəhbərliyi ilə bir neçə dünya şöhrətli kitab hazırlanmışdı. Bunlaran birincisi hal-hazırda Qahirə dövlət kitabxanasında saxlanılan Sədinin «Bustan» poemasıdır. Bu kitab bir neçə ilə hazırlanmış və içinə əllidən çox bənzərsiz miniatür yerləşdirilmişdir. Bundan başqa həmin dövrdə kitabxanada Nizaminin «Xəmsə»si (London, Britaniya muzeyi) və Şərafəddin Yəzdinin «Zəfərnamə» kitabları da hazırlanmışdı. Hər üç kitabda çox gözəl xəttat işindən istifadə olunmuş, mətnə uyğun miniatürlər çəkilmiş, kitablar çox nəfis şəkildə cildlənmişdi. Hal-hazırda dünyanın məşhur kitabxana və muzeylərində saxlanılan bu ziqiymət kitablar Şərq mədəniyyətinini incilərindən hesab olunur.
Hüseyn Bayqaranın sarayında özünü hədsiz dərəcədə xöşbəxt hiss etməsinə baxmayaraq Behzad bu mədəniyyət incilərinin gələcəyi üçün çox narahat idi. Çünki Hüseyn Bayqaranın varisi Bədiəzzaman mirzənin və başqa şahzadələrin öz atalarından fərqli olaraq çox dar düşüncəyə malik olduqlarını, yalnız eyş-işrət barədə düşündüklərini görürdü.
Sənətkarın narahatçılığı əbəs deyildi. Hökmdar vəfat edəndən bir neçə il sonra özbək hökmdarı Şeybani xan Herata hücum edəndə şahzadə Bədiəzzaman mirzənin və o biri şahzadələrin heç ordu toplamağa da fərasəti çatmadı, ölkəni işğalçının ümidinə qoyub hərəsi bir yana qaçıb dağılışdı.
Kamaləddin Behzad da Şeybani xanın əlinə keçdi.
Təbriz məktəbi
Şeybani xan 1510-cu ildə Mərv yaxınlığında Şah İsmayıla məğlub olandan sonra Kamaləddin Behzad da şagirdləriylə bir yerdə Təbrizə Səfəvi şahının yanına gəldi və Şah İsmayıl onu yenicə yaratmağa başladığı kitabxanaya götürdü.
Taxta çıxandan sonra Şah İsmayıl da, özünə ustad bildiyi Hüseyn Bayqara kimi öz sarayına şairləri, rəssamları, xalçaçıları, xəttatları toplamışdı. Təbriz sarayında yeni kitablar hazırlanır, gözəl miniatürlər çəkilir, əvəzsiz xalçalar toxunur və nəhayət ziqiymət şeirlər yazılırdı.
Hətta Təbriz civarında müsəvvirlərin (rəssamların), xəttatların, kitab cildçilərinin yaşadığı ayrıca məhəllə də salınmışdı.
Kamaləddin Behzad Təbrizə gələndə burada artıq yeni yaranmış Səfəvi mədəniyyəti öz çiçəklənmə dövrünü yaşamaqdaydı və artıq ruhdan düşmüş Behzad burada sanki ikinci vətənini tapmış oldu, yenə də böyük səylə öz sənətini davam etdirməyə başladı.
İndinin özünə qədər bir çox Avropa və rus incəsənət tarixçiləri Təbriz miniatür məktəbinin banisi kimi məhz Heratlı Kamaləddin Behzadı görürlər.
Lakin bu fikir o qədər də inandırıcı görünmür. Düzdür, Behzad Təbriz rəssamlarının yaradıcılığına müəyyən qədər təsir göstərmişdi, lakin nəzərə almaq lazımdı ki, onun gəlişindən də əvvəl artıq Təbrizdə miniatür rəssamlığı tam sürətlə inkişaf edirdi və xatıradaq ki, Behzadın özünün də ustadlarından biri şahzadə Baysunqur tərəfindən məhz Təbrizdən dəvət olunmuş rəssam Seyil Əhməd Nəqqaş olmuşdu.
İsa nəfəsli qələm
İsa peyğəmbərin nəfəsi ölüləri dirildirdi. Klassik Şərq divan ədəbiyyatında «Dəmi-İsa» - İsa nəfəsi obrazı həddən artıq işlənən bədii obrazlardan biridir.
Məşhur Təbriz rəssamı Sultan Məhəmməd haqqında da belə deyirdilər: Onun qələmi İsa dəminə bərabərdir, onun fırçasının altından çıxan hər bir təsvir sanki dirilir, canlanır.
Müasir Avropada mütəxəssislərin arasında söhbət düşəndə klassik şərq miniatür rəssamlarından əsasən iki adamın adı çəkilir: Heratlı Kamaləddin Behzad və Təbrizli Sultan Məhəmməd.
Yaşca Behzad Sultan Məhəmməddən xeyli böyük olsa da, hər iki rəssam təxminən on ilə yaxın bir müddətdə Təbrizdə Səfəvilər sarayındakı kitabxanada çiyin-çiyinə çalışmışlar və məhz onların birgə səyi nəticəsində Təbriz miniatür məktəbi görünməmiş zirvələrə qalxmışdı.
Əgər əvvəllər bir çox hallarda miniatür rəsmlər yalnız illüstrasiya edilən kitablardakı mövzuları əks elətdirirdisə Təbriz müsəvvirləri, nəqqaşları daha çox müstəqil mövzularda işləməyə üstünlük verirdilər. Sultan Məhəmmədin yaratdığı ov səhnələri, döyüş epizodları, sevgililərin portretləri, real təbiət peyzajları o qədər təbii, o qədər əlvan alınırdı ki, insanın gözünün sanki məcburi şəkildə özünə çəkir, insan baxışlarını sığallayır, ruhunu dincəldirdi.
Sultan Məhəmməd də daxil olmaqla Təbriz rəssamlarının ən böyük üstünlüyü isə həm kompazisiya, həm də rəng həlli baxımından Şərq miniatür sənətini hədsiz dərəcədə zənginləşdirməkləri oldu.
Kitab səhifəsi boyda bir rəsmə rəssamlar kütləvi səhnələri, onlarla insan obrazını, yüzlərlə rəng çalarını yerləşdiməyə müvəffəq olurdular. Əvvəlki donuq dekorativlik yavaş-yavaş 
əriyib gedir, əvəzinə daimi hərəkət, sonsuz dinamika yaranır, bu da rəsmi canlandırırdı. Bir səhifəlik şəkil öz içinə sanki böyük bir dünyanı, reallığın daim hərəkətdə olan bir parçasını sığışdırırdı.
Məhz bu səbəbdən Təbrizdə istehsal olunan kitabların şöhrəti İstanbuldan tutmuş Hindistana qədər bütün islam ölkələrinə yayılmışdı. Bir çox hökmdarlar da öz saraylarında məhz bu cür sənət ocaqları yaratmaq niyyətinə düşürdülər.
1514-cü il. Çaldıran döyüşündə Şah İsmayıla qalib gələn Sultan Səlim Təbrizi ələ keçirir, lakin burada çox qala bilmir, bir müddət sonra geri çəkilməli olur, lakin Təbrizdən geri çəkilərkən özüylə minlərlə sənətkarı - nəqqaşları, xəttatları, cildçiləri ailələriylə bərabər aparır və zaman keçdikcə özünəməxsus koloriti olan İstanbul miniatür məktəbi formalaşır.
1555-ci il. On il hökmranlıq etdikdən sonra əyanların qiyamı nəticəsində ölkəsindən qovulub Səfəvilər sarayında sığınacaq tapan Moqol hökmdarı Humayun, şah Təhmasibin qızılbaşlarının köməyiylə öz ölkəsindəki düşmənlərini məğlub edib yenidən taxta çıxır. Lakin Hindistana qayıdarkən Səfəvi şahı Təhmasibin icazəsiylə Mir Seyid Əli, Əbdüssəməd Məşhədi kimi Təbriz rəssamlarını da özüülə Dehliyə aparır və nəticədə qədim hind rəssamlığı ilə müsəlman miniatür rəssamlığının sintezində fəaliyyət göstərən Moqol miniatür məktəbi yaranır.
Belə demək olarsa, bütün islam aləmindəki miniatür məktəblərinin başında əsasən Təbrizdən, Qəzvindən çıxan azərbaycanlı rəssamlar dururdu.
3
İki nəqqaşa dörd vilayət
Dehliyə istiqamət götürən Karvan Səmərqənddən çıxanda şəhərin kamal sahibləri həsrətlə ah çəkir, təəssüflə köks ötürürdülər; Budur, Mavərənnəhrin iki böyük nəqqaşı, rəssamı bizləri əbədi tərk edir. Kimlərsə Hökmdar Abdulla xanın hərəkətinə haqq qazandırırdılar; Əlbəttə, Hindistan moqollarına göstərmək lazımdır ki, yüksək sənətə qiymət verən təkcə onlar deyil, Şeybani xanın özbəkləri də ən ali sənətləri də əxz etmiş, sənətkarların qədrin bilən, sənətə hər cür şərait yaradan maarifpərvər millətdilər.
Lakin əsl sənət xiridarları itkinin nə qədər böyük olduğunu anlayırdılar. Budur, sənətkar kimi Səmərqənddə yetişən, Mavərənnəhr təsviri sənətinin ən yüksək, ən istedadlı nümayəndələri olan, onlarla kitabı əvəzsiz rəsm əsərləriylə bəzəyən iki rəssam, iki nəqqaş - Murad Səmərqəndi və Nadir Məhəmməd əbədi olaraq vətəndən ayrılır. Bu iki sənətkarı Səmərqəndin özbək hökmdarı Abdulla xan Hindistanın Moqol şahı Cahangirə hədiyyə göndərirdi. Həm də bu addım konkret siyasi məqsədlər güdürdü.
Hadisənin mahiyyətinə varmaqçün kiçicik də olsa tarixi arayış vermək yerinə düşər.
XVI əsrin əvvəllərində Şah İsmayıl tərəfindən yaradılan böyük Səfəvi qızılbaş dövləti həmin əsrin 80-ci illərində xeyli zəifləmişdi.
Bundan təbii ki, ilk növbədə qonşu dövlətlər istifadə etmək fikrinə düşmüşdülər. Qərbdə Osmanlı döləti Azərbaycan ərazilərinə aramsız hücumlar edir, şərqdən isə Orta Asiyada hakim olan özbəklərlə Hindistanda hökmdarlıq edən Moqolların gözlərini Səvəfi torpaqlarına dikmişdi.
Səmərqənd hakimi Abdulla xan bir neçə dəfə Xorasana hücum etsə də, qızılbaşların təzyiqinə davam gətirməmiş, yenidən geri çəkilməyə məcbur olmuşdu. Məzh bu səbəbdən özünə müttəfiq axtaran xanın nəzəri Hindistan hökmdarı Cahangirə yönəlmişdi. Lakin Zahirəddin Babur kimi bir şair-hökmdarın davamçıları olan və yüksək sənətə rəğbətləri isə seçilən Moqollar yarımköçəri, mədəniyyətsiz tayfalar hesab etdikləri özbəklərə yuxarıdan aşağı baxır və hansı bir məqsəddən ötrü onlarla ittifaqa girməyi özləri üçün əskiklik hesab edirdilər.
Məhz bu səbəbdən Səmərqənd hakimi Abdulla xan vilayətdəki ən istedadlı iki rəssamı səfirliyin tərkibində Hindistan hökmdarı Cahangirə hədiyyə göndərmişdi. Məqsəd də bu idi ki, Cahangir Səmərqənddə bu cür rəssamların, nəqqaşların yetişdiyini görsün və yarımköçəri özbəklərin inkişaf edərək yüksək mədəni səviyyəyə çatmasını anlasın.
Məhz bu hədiyyədən sonra Moqol hökmdarı Cahangir Səmərqənd hakimi Abdulla xanla ittifaq bağladı və onlar birlikdə Səfəvilər dövləti üzərinə hücumlar təşkil etməyə başladılar. Zəifləmiş Azərbaycan-Qızılbaş dövləti bu hücumların qarşısını kəsə bilmədi, beləcə şərq əyalətləri Səfəvilərin əlindən çıxdı. Qəndəhar, Herat Moqolların, Məşhəd və Mazandaran isə Abdulla xanın əlinə keçdi.
Bu hadisənin ən parodoksal cəhəti isə bundan ibarət idi ki, Səfəvi dövlətinə qarşı ittifaqın bağlanmasına müəyyən mənada xidmət etmiş hər iki məşhur rəssam əslən bizim torpaqlardan idilər və məşhur Təbriz miniatür məktəbinin davamçıları idilər.
Yenə də Behzad
İndi isə haqqında danışdığımız hadisədən yarım əsr əvvələ qayıdaq.
Təbriz. Şah İsmayılın hakimiyyətinin son illəri.
Şərq rəssamlarının ustadı sayılan Heratlı Kamaləddin Behzad nəhayət ki, Xorasandan Təbrizə gəlir.
On il əvvəl Herat dövləti özbək Şeybani xan tərəfindən süquta uğradıldıqdan sonra Heratın bir çox nəqqaşları, xəttatları, rəssamları Herat Şahzadəsi Bədi-əz-zaman mirzəylə birlikdə Təbrizə, Şah İsmayılın yanına pənah gətirmişdilər. Lakin Behzad gəlməmişdi, vətəndə qalmışdı və onun bu dövrdə çəkidiyi ən məşhur rəsm Şeybani xanın şəkliydi.
Kamaləddin Behzadın niyə görə bütün bu müddət ərzində çəkdiyi mənəvi və maddi sıxıntılara baxmayaraq vətəndə qalmasını Şərq tarixçilərinin hərəsi bir səbəblə əlaqələndirir. Kimsə Behzadın öz vətəni Herata həddən artıq bağlanmasını yazır, kimlərsə məzhəbcə sünni olan Behzadın şiə Şah İsmayılın sarayında yaxşı qarşılanmayacağından qorxduğunu bildirirdilər. Bir qism alimlərsə yazır ki, Behzad Şah İsmayılın düşməni olan Şeybani xanın şəklini çəkdiyinə görə Şahın onu bağışlamayacağını güamn edirdi.
Lakin zənnimizcə ən düzgün fikir bundan ibarətdir ki, Kamaləddin Behzad artıq formalaşmış olan və Sultan Məhəmməd, Ağa Mirək və sair kimi ustad rəssamlar yetirmiş Təbriz miniatür məktəbində bir növ artıq adam olmaqdan qorxurdu. Başqa sözlə desək Heratda birincilərin birincisi olan Behzad Təbrizdə sıradan bir rəssam olmaqdan çəkinirdi.
Lakin Behzadın qorxuları əbəs idi. O, nəhayət ki, özündə cəsarət tapıb Təbrizə gəldikdə Şah İsmayıl və onun əyanları tərəfindən gözləmədiyi hörmət və etiramı gördü. Şah İsmayıl Behzadın sünniməzhəb olmasına baxmayaraq onu saray kitabxanasının rəisi ( kitabdar) və sarayın sənət müfəttişi kimi yüksək bir mənsəbə təyin etdi. Bundan sonra Təbrizdə hazırlanan bütün kitablar, çəkilən bütün şəkillər yalnız Behzadın düzəlişlərindən sonra şaha təqdim olunurdu.
Həmin vaxtda Təbriz miniatür məktəbinin ən dahi yetirməsi olan Sultan Məhəmməd Şah İsmayılın oğlu Təhmasib mirzənin tərbiyəçisi təyin olunmuşdu və gənc şahzadəyə xəttatlıq, nəqqaşlıq və təsviri sənətin sirrlərini öyrədirdi.
Bir dibçəkdə iki gül
Behzadın Təbrizdə kitabdar olduğu illərdə bəzi Şərq səlnaməçiləri Saray kitabxanası barədə danışarkən «Bir dibçəkdə iki gül» ifadəsini işlədirdilər. Onlar iki gül dedikdə Behzadla Sultan Məhəmmədi nəzərdə tuturdular.
Həqiqətən də həmin illərdə Təbriz kitabxanasında bu iki rəssamın birgə səyi nəticəsində hazırlanan kitablar Şərq mədəniyyətinin incilərindən hesab olunur.
Şərq incəsənətini araşdıran alimlərin ən çox mübahisə obyekti Kamaləddin Behzadla Sultan Məhəmməd arasındakı münasibətlər olub. Bir çox alimlər bu iki rəssam arasında gizli rəqabətin, qısqanclığın, qarşılıqlı antipatiyanın, çoxsaylı saray intriqalarının oluğunu qeyd edir. Ən çox belə rəylər tanınmış rus şərqşünasları B.Zaxoderin və Q.Puqaçenkovun və sairlərinin əsərlərində özünə yer tutur. Bütün bu fikirlər isə yalnız bir tarixi fakta əsaslanır: Şah İsmayılın vəfatından və Təhmasib Mirzənin taxta çıxmasından sonra yeni şah Kamaləddin Behzadı kitabxana rəisliyindən azad edərək onun yerinə öz tərbiyəçisi Sultan Məhmmədi təyin etmişdi.
Məşhur Azərbaycan alimi K.Kərimov isə Sultan Məhəmmədə həsr etdiyi elmi araşdırmada bu hadisəni fanatik şiə olan şah Təhmasibin sünni Behzadı saray kitabxanasının rəisi görmək istəməməsi ilə izah edir. Zənnimizcə on yaşlı Təhmasibdən belə dini fanatizm gözləmək düz olmaz. Əgər şahzadənin tərbiyəçisi hansısa şiə alimi olsaydı, buna hardasa haqq qazandırmaq olardı, lakin rəssam, nəqqaş Sultan Məhəmmədin yetirməsi olan şahzadədən bu qədər dini fanatizm axtarmaq absurd fikirdir.
Bu hadisələr barədə nəticə çıxararkən məncə iki şəxsin - Behzadın və yeni hökmdarın yaşını nəzərdən qaçırmaq olmaz.
Behzad Təbrizə gələndə artıq yaşı keçmiş qocaydı və yaradıcılığının əsas və məhsuldar hissəsi arxada qalmışdı. Şah İsmayıl bu dahi sənətkara hörmət əlaməti olaraq onu saray kitabxanasının rəisi təyin edəndə Behzadın etirazı mümkünsüz idi. Lakin məlumdur ki, Şah İsmayılın saray kitabxanası çox böyük bir yaradıcılıq müəsisəsi idi, burada yüzlərlə xəttat, nəqqaş, rəssam, ləvvah, cildçi və sair sənətkarlar çalışır, il ərzində yüzrələ kitab hazırlanırdı. Bütün bu gərgin prosseslərə nəzarət etmək təbii ki, yaşı keçmiş, ömrünün son on ilinə ağır məhrumiyyətlər düşmüş, cismən və ruhən sarsılmış qoca sənətkar üçün o qədər də asan deyildi və ola bilər ki, Şah İsmayıla nəsə deməyə üzü gəlməyən Behzad, onun ölümündən sonra yeni şahdan bu ağır vəzifədən azad edilməyini xahiş etmişdi.
İkinci bir məsələ isə yeni şahın - Şah Təhmasibin yaşıdır. Qeyd edək ki, atasının ölümü vaxtı Təhmasib Mirzənin cəmisi on yaşı vardı və öz uşaq təfəkkürü ilə düşünən bu yeni şah çox güman ki öz müəllimi olan Sultan Məhəmmədi tez bir zamanda mükafatlandıraraq, bir növ, xəcalətindən çıxmaq fikrinə düşmüş və onu Behzadın yerinə kitabxanaya rəis təyin etmiş, Sultan Məhəmməd də etiraz etməyə cürət etməmişdi. Şahın əmri o dövrlərdə Allahın hökmü kimi qəbul olunardı.
Bütün bu rəyləri irəli sürməkdə məqsədimiz odur ki, Qərb şərqşünaslarının bildirdiyi kimi islam aləminin iki böyük sənətkarı arasında gərgin münasibətlər, paxıllıq, qibtə çox güman ki, onların elə öz uydurmalarıdır. Bircə tarixi faktı ( Behzadın mənsəbinə Sultan Məhəmmədin təyin olunmasını) əsas götürərək müsəlman Şərqinin iki dahi rəssamını bir-birinə düşmən elan etmək düzgün yanaşma deyil. Düşünürük ki, onların arasında çox sıx sənət əlaqələri, isti münasibətlər olmuşdur.
Axı Behzad Təbrizə gəlməmişdən on-on beş il öncə Sultan Məhəmməd artıq Şah İsmayılın yanında çalışırdı, ildən ilə öz yüksək sənətiylə şahın hörmətini daha çox qazanırdı. Şah 
İsmayılın ona isti, doğma münasibəti Sultan Məhəmmədə öz varisinin tərbiyəsini etibar etməsindən məlum olur. Əgər Sultan Məhəmədlə Şah İsmayıl arasında bu cür yaxın münasibətlər vardısa, onda Behzadın Təbrizə gəlməyindən çox-çox əvvəllər də Sultan Məhəmməd özünün saray kitabxanasının rəisi təyin olunmasına nail ola bilərdi. Əlbəttə əgər Sultan Məhəmməd bu vəzifəni tutmaq istəsəydi. Amma görünür ki istəməyib və bu dahi sənətkarı başqa bir dahi sənətkara qarşı intriqalarda, paxıllıqda suçlamaq yersizdir.
4
Hər səhifədə bir dünya
Sultan Məhəmədin başçılıq etdiyi Təbriz miniatür məktəbinin Şərq-İslam incəsənətinə ən böyük töhfələrindən biri dinamik kütləvi səhnələri əks etdirmək ənənəsi olmuşdu. Əvvəlki Şərq rəssamlarının şəkillərindən fərqli olaraq Sultan Məhəmmədin miniatürlərində («Şahzadə Sam Mirzənin məclisi», «Peyğəmbərin meracı» , «Cərgə ovu», «İşrət məclisi» və s) və onun tələbələrinin şəkillərində kitab səhifəsi boyda olan kiçik bir əsərdə üç-beş yox, onlarla obraz əks olunurdu.
Həm də sadəcə dekorativ şəkildə yox, çox canlı, çox kaloritli bir formada. Bu əsərlərə baxanda insana elə gəlir ki, rəssam qızğınlıqla dolu həyatın bir anını kağız üzərində dondurmağa nail olub.
Bəlkə kimlərsə bunu o qədər də böyük nailiyyət hesab etməz. Axı adət etdiyimiz klassik Qərb rəssamlarında da kütləvi səhnələrə çox rast gəlmişik. Lakin Qərb rəssamları belə kütləvi səhnələri neçə metr eni-uzunu olan monumental tablolarda əks etdiriblər, lakin Sultan Məhəmmədin başçılıq etdiyi Təbriz rəssamları əlli nəfərlik kütləvi səhnəni 19-27 sm ölçüsü olan bir kitab səhifəsinə sığışdırırdılar. Belə demək olarsa, bir səhifəyə bir dünyanı yerləşdirməyə nail olurdular.
Misalçün, Sultan Məhəmmədin çəkdiyi «Şahzadə Sam Mirzənin məclisi» yaxud «Cəgə ovu» rəsmlərinə nəzər salaq. Hər şəkildə əllidən çox insan obrazı, heyvan təsvirləri görürük. Heç kim sadəcə quru formada təsvir edilməyib. Hamı hərəkətdədir, kimsə ox atır, kimsə at çapır, kimlərsə mübahisə edir, kimsə meyvə satır və sair. Heyvanların da hamısı çox dinamik şəkildə təsvir olunub, hər şey canlıdır, hətta ətrafdakı cansız predmetlər, dağlar, daşlar , ağaclar sanki dil açıb danışır.
Bu əsərlərin rəng həlli də çox rəngarəng, valehedicidir. İnsan saatlarla gözünü bu miniatürlərdən ayıra bilmir, hər obrazı, hər predmeti ayrı-ayrılıqda oxuyur, göz qarşısında sanki tarix canlanır.
Gözlərdən çəkilən işıq
Məşhur türk yazıçısı Orxan Pamuk Orta Əsr İstambul rəssamlarının həyatından bəhs edən «Mənim adım qırmızı» romanında qeyd edir ki, Şərq rəssamları ömürlərinin sonlarına yaxın mütləq kor olurdular, gözlərindən işıq çəkilirdi və qoca rəssamın kor olması onun sənətinin yüksək keyfiyyətinin göstəricisi kimi qəbul olunurdu. Məhz bu səbəbdən əlli yaşdan sonra kor olmayan rəssamlar özləri qəsdən gözlərini kor edirdilər ki, bir sənətkar kimi hörmətləri qalxsın.
Təbii ki, Orxan Pamuk bir yazıçı olaraq mübaliğəyə yol verib, lakin həqiqətən də kiçik ölçülü əsərdə onlarla canlı obrazı yerləşdirmək üçün nə qədər göz nurunun sərf olunduğunu təsəvvür etmək çətin deyil.
Təbriz məktəbinin nümunələrində kütləvi səhnələr çox gözəl kompazisiya həlli ilə də seçilir. İlk baxışdan adama elə gəlir ki, orazlar kağız üzərinə necə gəldi səpələnib. Lakin diqqət yetirdikdə buradakı qanunauyğunluqları görməmək mümkün deyil. istənilən bir obrazı götürsək, şəkilin sanki birdən birə boşaldığının şahidi olarıq. Məhz bu, uğurlu kompazisiya həllinin göstəricisi kimi qəbul oluna bilər. Heç bir detal artıq deyil, hər şey öz yerində, hamı öz işində, hərəkətindədir.
Bütün bunlarla bərabər Təbriz məktəbində böyük portret janrında da əsərlər yaradılırdı. Əlbəttə burada böyük sözü də nisbidir. Böyük dedikdə bir kitab səhifəsini nəzərdə tuturq. Əgər hərəkətdə olan insanı bütün xarakteri, davranışı, dinamikası 8-10 mm ölçünə çəkilirsə, bununçün rəssam əvvəlcə həmin təsviri böyük ölçülərdə məşq etməli, yalnız sənətini yüksək səviyyəyə qaldırandan sonra kütləvi səhnələrə keçməlidir.
Təbriz miniatür nümunələri müsəlman-Şərq tarixini, məişətini, etnoqrafiyasını, insanların həyat tərzini, həm də düşüncələrini, fikirlərini öyrənmək üçün bir dərs vəsaitidir desək yanılmarıq. Bu baxımdan həmin əsərlərə sadəcə baxmaq yox, onları sətir-sətir, cümlə-cümlə oxumaq lazımdır. Əks halda ən dahi miniatürü də adi uşaq cızmaqarasından fərqləndirmək mümkün olmaz.
5
Sadiq bəyin qanunu
1587-1629-cu illərdə Səfəvi dövlətinin hökmdarı olmuş I Şah Abbasın dövründə saray kitabxanasının rəisi olmuş, Azərbaycan Orta Əsrlər mədəniyyətinin unikal şəxslərindən olan məşhur rəssam, nəqqaş, xəttat və şair Sadiq bəy Əfşarın «Qanun-əs-süvar» ( təsvir qanunu) kitabı Şərq miniatür sənətiylə bağlı əsas ehkamları əks etdirən nadir tarixi mənbələrdən biridir. Kitabın əsas maraqlı cəhəti isə bu risalənin şeirlə yazılmasıdır. Sadiq bəy bu kitabda təsviri sənətin bir çox metodikalarından danışır, boyaların, kağızın, qələmin hazırlanması üsullarını göstərir. Lakin nədənsə nə bu kitabda, nə də bu xüsusda yazılmış azsaylı mənbələrdə Şərq müsəlman rəssamlarının əqidə ehkamlarıyla bağlı məqamlara toxunulmur. Misalçün, nəyə görə müsəlman rəssamları əsərlərində qətiyyən kölgə çəkmirdilər, nəyə görə təbiətin yalnız bahar və yaz fəsilləri təsvir olunur, nəyə görə perspektiv qanununa riayət olunmur, şəkillər sanki iki ölçülüdür, arxadakı və irəlidəki obyektlər eyni boydadır, nəyə görə insan sifətləri demək olar ki, biri birinə oxşayır, nəyə görə şəkillərin çoxunda rəssamın imzası yoxdur və sair və i.
Sovet dövründə uzun müddət adıçəkilən məqamları bizə Şərq miniatür rəssamlarının bacarıqsızlığının nümunəsi kimi təqdim edirdilər. Şərq incəsənətiylə bağlı mənbələrdə bu xüsusda geniş məlumatlar olmadığından bir çoxlarımız bu deyilənləri mütləq həqiqət kimi qəbul edirdik.
Sadiq bəy Əfşarın «Qanun-əs-süvar» risaləsində belə bir beyt var:
Təsviri sənət ustalarından təlim gözləmə,
Çünki bildiklərini öz övladlarından da gizlədirlər.
(Fars dilindən sətri tərcümə)
Əlbəttə burada söhbət sənətin texniki tərəflərindən getmir, əgər rəssamlar texniki məqamları gizlətsəydilər, onda yeni nəsil sənətkarları yetişməzdi, sənət inkişaf etməzdi.
Zənnimizcə, Sadiq bəy gizlədilən məqamlar barədə yazanda sənətin məhz əqidəvi məsələlərindən danışırmış. Bu barədə məlumatları isə şərq ədəbiyyatından, şərq tarixinə dair mənbələrdən zərrə-zərrə, damcı-damcı yığıb ümumiləşdirmək lazım gəlir.
Ən əvvəl isə qeyd etmək lazımdır ki, müsəlman-Şərq rəssamları bütün islam ölkələrində olduğu kimi, öz təhsillərini dini tədris müəsisələrində alırdılar və öz sənətlərində də islam ideologiyası, islam ehkamları, islami ədəbiyyatından gələn rəmzlər böyük yer alırdı.
Gölgənin olmamasını təxminən belə izah etmək olar - işıq Şərq islam mədəniyyətində Allahın rəmzidir. Məlumdur ki, hətta Allahı işıq parçası kimi təyin edən işraqilik adlı fəlsəfi cərəyan da olmuşdur. Belə olan halda kölgə də iışığın əksinə olaraq şeytanın, qara qüvvələrin rəmzi kimi qəbul edilirdi. Bu baxımdan əsərdə hansısa predmetin kölgəsini çəkmək şeytanıın təzahürünü göstərmək kimi qəbul olunub.
Perspektivsizlyin də müəyyən əqidəvi səbəbləri olub. Əgər rəssam arxadakı obyektlə irəlidəki obyekti eyni ölçüdə təsvir edirsə, əslində həqiqəti olduğu kimi göstərmiş olur. Axı uzaqakı insanın kiçikliyi bizim gözümüzün qüsurudur. Əslində rəssamın gözündən bir metr aralı olan isnanla otuz metr aralıda olan insan eyni ölçüdədir. Şərq rəssamları belə fikirləşirdilər ki, tutalım əgər biz arxadakı insanı irəlidəkindən bir neçə dəfə kiçik çəksək, onda həmin şəxsin haqqını tapdalamış oluruq. Bu isə böyük günahdır.
Təbiətin yalnız yay və yaz fəsillərinin təsvir olunması da, əbəs deyildi. Rəssamlar allahın yaratdığı gözəlliyin ən çiçəkli, ən gözəgələn dövrünü təsvir edirdilər. Allahın yaratdığı gözəlliyi təsvir etmək isə Allahın öz gözəlliyini təsvir etməyə bərabər tutulurdu. Əlbəttə ki, «hər bir xilqətə xaliqin bir zərrəsi var» fikri boş söz deyildi və şərq rəssamları bunu çox gözəl başa düşürdülər.
Konkret insan portretlərinin obyektə oxşadılmamasının da səbəbləri barədə yazımızın birinci hissəsində yazmışdıq.
Beləliklə, şərq miniatür sənətinin bir çox məqamları var ki, bunlar sırf islam dini əqidəsiylə izah edilə bilər,bu baxımdan bu sahəni araşdırmağa çalışan alim mütləq islam ehkamlarından, islam fəlsəfəsindən və şərq ədəbiyyatından da xəbərdar olmalıdır, əks halda araşdırmalar natamam olacaq.
Anri Matissin balıqları
İstər klassik Şərq, istərsə də Qərb mədəniyyəti hər biri ayrılıqda avtonom inkişaf etsə də, müəyyən bir dövrdən sonra biri birinə qarşılıqlı təsirlər göstərmişlər.
Müsəlman Şərqi ilə xristian Avropası arasında ticarət əlaqələri durmadan inkişaf edirdi və bu prosses tədricən mədəniyyətlərin kontaktına da gətirib çıxarırdı. Adda-budda da olsa, Qərb rəssamlarının tabloları islam ölkələrinə gəlib çıxır, müsəlman müniatürləriylə zəngin olan kitablar, yaxud xalçalar tacirlər tərəfindən qərb ölkələrinə aparılırdı.
Misalçün, İntibah dövrünün Qərb rəssamlarının bir çox əsərlərində interyerdə şərq xalçalaraının təsvirini görmək mümkündür.
Şərq ölkələrinə gəlib çıxan qərb təsviri sənət nümunələri də öz işin görürdü, şərq rəssamları bu əsərlərə baxır, ilk baxışdan onlara yad olan bu sənət nümunələri hiss olunmadan onların sənətinə də təsir göstərirdi.
Məhz bu səbəbdən XVII əsrin sonlarından başlayaraq istər Təbriz, istərsə də İstanbul miniatürlərində yavaş-yavaş kölgələr peyda olmağa başladı, rəssamlar perspektiv qanunlarına riayət etməyə cəhd etməyə, arxadakı obyektləri irəlidəkilərə nisbətən kiçik çəkməyə, çəkdikləri insanları real naturaya oxşatmağa başladılar, Qərb rəssamlığına Şərq miniatür sənətinin təsiri isə bir qədər gec, özünü göstərdi. Bunun səbəbi isə bu idi ki, Şərqdə ayrıca tablolar demək olar ki, çəkilmirdi, əsərlər kitab səhifələrini bəzəməkçün hazırlanırdı, beləliklə, şedevr miniatürlər kitabxanalarda yataraq geniş tamaşaçı kütləsindən kənarda qalırdı.
Yalnız XIX əsrin sonlarında, Avropada klassik rəssamlığın tənəzzülü dövründə, sənətkarlar yeni formalar, yeni təsvir vasitələri axtarmaqçün başqa mədəniyyətlərin nümunələrindən bəhrələnməyə başladılar. Avropanın paytaxtlarında gah Afrika, gah Hindu, gah Uzaq Şərq (Yapon, Çin), gah da Müsəlman incəsənəti nümunələrindən ibarət sərgilər açılırdı. Məhz bu dövrün impressionist rəssamlarında gah Hindu, gah Afrika, gah Çin-yapon, gah da Müsəlman incəsənətinin izlərini görmək mümkündür.
XIX əsr Fransız impressionistlərinlən olan məşhur Anri Matiss və onun kimi bir çox impressionist rəssamların işıq-kölgə qanunundan, perspektiv qaydalarından imtina edərək üç ölçülü məkandan iki ölçülü məkana keçmələri isə sırf şərq-müsəlman miniatürlərinin təsiri kimi qəbul olunmalıdır. Bu baxımdan, Matissin «Balıqlar» əsərini nümunə göstərmək olar. Fikir versək görərik ki, şəkildəki otaq, akvarium, oradakı balıqlar, bir sözlə bütün obyektlər sırf şərq miniatür üslubunda, yəni ikiölçülü məkanda təsvir olunub. Ümumiyyətlə, o dövr dünya rəssamlığında ikiölçülü məkana keçid bir yeni yanaşma kimi təqdim olunur, bu üslubda çəkən rəssamlar avanqardist hesab olunurdular.
P.S. Şərq miniatür sənətinin bəlkə də ən böyük bədbəxtçiliyi bayaq qeyd etdiyimiz kimi, əsərlərin ayrıca yox, bir kitab içində illüstrasiya kimi çəkilməsi olub. Bu isə əsərlərin ekspozisiya imkanlarını azaldır.
Kitab kimi açıq nümayiş etdirmək düz deyil, hər tamaşaçı kitabı bir dəfə vərəqləyib içindəki miniatürlərə baxsa, 400-500 yaşı olan kitab bir günün içində cırılıb dağılar.
Əgər bir kitabın içində əlli miniatür şəkil varsa, bunu muzeydə ekspozisiyaya qoymaq üçün gərək kitab mütləq çırılsın, şəkillər ayrı-ayrılıqda nümayiş edilsin. Bu da qiymətsiz sənət əsəri olan qədim əlyazma kitabın məhvi deməkdir.
Bu baxımdan Şərq miniatürlərinin orjinalı ilə tanış olmaq çox çətindir. Ümid yalnzı fotolara qalır. Lakin heç bir fotokopya orjinalın yerini verə bilməz.
Məhz bu baxımdan klassik miniatür sənətimiz uzun müddət ərzində çox az araşdırılmış, bu xüsusda yazılan dəyərli elmi əsərləri isə barmaqla göstərmək olar.
Lakin ümid edirik ki, texnikanın inkişafı bu problemi də həll edəcək və biz öz klassik rəssamlıq nümunələrimizlə daha yaxından tanış olub , onları daha dərindən dərk edə biləcəyik.
