Azərbaycan Yaradıcılıq Fondunda yazıçı Şərif Ağayarın bu günlərdə çapdan çıxmış və böyük marağa səbəb olmuş “Arzulardan sonrakı şəhər” romanının müzakirəsi keçirilib.

Sim-sim.az həmin müzakirəni təqdim edir. Müzakirədə: yazıçı Səfər Alışarlı, tənqidçi-ədəbiyyatşünas Məti Osmanoğlu, tənqidçi-ədəbiyyatşünas, tərcüməçi Cavanşir Yusifli və Ağa Cəfərli (moderator) iştirak edib.

Ağa Cəfərli: - Hamınızı salamlayıram, dəvətimiz qəbul edib gəldiyinizə görə hər birinizə təşəkkür edirəm. Əvvəlcə istərdim, Saday Budaqlının “Yolüstü söhbət” kitabı haqqında söhbətimiz zamanı Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər” romanını müzakirə etmək təşəbbüsünü irəli sürən Məti müəllimin fikirlərini öyrənək.

Məti Osmanoğlu: - Saday Budaqlının “Yolüstü söhbət” kitabı haqqında söhbətimiz zamanı Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər” romanını müzakirə etmək təşəbbüsünü irəli sürərkən Saday Budaqlı nəsri ilə Şərif Ağayar nəsrinin poetik sistemləri arasında kəskin fərq olmasını, xüsusilə təhkiyənin və təsvirin bədii funksiyasına münasibətdə bu iki nasirin fərqli mövqelərini nəzərə almışdım. Belə düşünürəm ki, mövzu, yanaşma, üslub və yazı texnikası fərqliliklərinin müqayisəsi ədəbi prosesin daha ətraflı mənzərəsinin sərgilənməsində faydalı ola bilər...

Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər”inə gəldikdə, məncə, bu əsər çağdaş ədəbi prosesin maraq doğuran ciddi faktlarından biridir və haqqında müzakirə açmağa, ideya və məzmununu, bədii strukturunu, obrazlar aləmini, üslubunu müxtəlif baxış bucaqlarından təhlil və təqdim etməyə dəyər. Əsər yenicə nəşr olunsa da, ədəbi ictimaiyyətin diqqətindədir. Qismətin əsər haqqında ətraflı məqaləsi də bu fikri təsdiq edir.

Romanın ən maraqlı cəhəti çağdaş tariximizdə Qarabağ müharibəsinin əmələ gətirdiyi ictimai və əxlaqi münasibətlərin, insanların həyatında və içində yaratdığı təlatümlərin əyaniləşdirilməsi, bədii mənzərəsinin canlandırılmasıdır. Bu, Şərifin öz gözləri ilə gördüyü, yaşadığı həyatın, iştirakçısı olduğu tarixin bədii sözlə canlandırılan hekayəsidir. Yaxın keçmişimizin gerçəkliklərini əks etdirən hekayə ilə real olmayan tarixdən alınmış, yaxud uydurulmuş başqa bir hekayə - romandakı Sərdar müəllim obrazının qovluğundan çıxan “Yaşıl vadi” əhvalatı romanda üzvi şəkildə birləşdirilib və məncə, hər iki hekayə bir-birini tamamlayaraq vahid mətn əmələ gətirir.

Ağa Cəfərli: - Səfər müəllim, Məti Osmanoğlu bildirdi ki, bu əsər çağdaş ədəbi prosesin maraq doğuran ciddi faktlarından biridir. Siz bu fikirlə razılaşırsınızmı?

Səfər Alışarlı: - Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər” romanını bugünkü kitab və roman qələbəliyində xüsusi diqqətlə oxudum. Müəllif nəsrimizin ən perspektivli və ümidverici isimlərindən biridir, bunu öz yaradıcılığı ilə mübaliğəsiz təsdiq edib.

Mən başlanğıcı, ritmi və intonasiyası xoşuma gəlməyən əsərləri adətən ya çətinliklə oxuyuram, ya da oxuya bilmirəm. Bu romanda əvvəlcə adi sözlərlə ifadə olunmuş adi fikirlərdə hər hansı bir pozanın olmaması diqqətimi cəlb etdi. Müəllif təhkiyəsindəki sakitlik tezliklə “atların ağzını kimsə məftillə bağlamışdı, otlaya bilmirdilər” ifadəsiylə partlayış verərək güclü metaforik heyrət effekti yaratdı. Yalnız bu sözlərdən sonra partlayışın təsiri geridə qalmış kiçik mətni də öz magiyasına bürüdü. İkinci oxunuşda adi sözlərdən ibarət fikirlər ən azı rəngini dəyişib çəhrayılaşdı və maraqlı mütaliədə irəli getməyə stimul verdi. Nəsrdə yaxşı başlanğıcı işin yarısı saymaq bəlkə də yanlışlıq olmaz.

Ağa Cəfərli: - Cavanşir müəllim, sizin roman haqqında ilkin təəssüratlarınız necədir?

Cavanşir Yusifli: - Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər” romanı onun yaradıcılığında çox maraqlı bir addım sayıla bilər. Diqqətlə izlədiyim məsələlərdən biri budur ki, nəsrimizdə janr duyğusu necə ifadə olunur, yazıçılar bunu necə hiss və ifadə edirlər? Məşhur ifadə ilə desək, janr dünyanın dəyər müstəvisində qavranılması və təsvir zonasıdır. “Janr yaddaşı” deyilən ifadə var. Müəllifin subyektiv yaddaşı, janrın obyektiv yaddaşı. Müəllif müasir anlamda çox “oyunlar” qura bilər, ancaq məsələnin ikinci tərəfi, yəni obyektiv yaddaş bu “ultra-müasirliyin” daxilinə qədimlərdən gələn havaları qatır və bu iki cəhət-komponent hökmən ən münasib məqamda birləşməlidir. Əks təqdirdə bütün cəhdlər boşa çıxır, əsər alınmır. Yəni, hər bir texniki gedişin də məntiqi olmalıdır.

Bədii ədəbiyyatda zaman keçdikcə dəyişən paradiqma üslubda, yazı tərzində hansı dəyişikliklərə səbəb olub. İndi kimsə deyək ki, Əli Vəliyev, yaxud Süleyman Vəliyev tərzində yazsa, dərhal görünər və birdəfəlik yoxa çıxar. O mənada ki, dünya və gerçəkliyin dərki artıq başqa əsasların, prinsip və formaların olmasını tələb edir. Şahmar Hüseynovu yadınıza salın. Elə bir məqamda nəsrə gəldi ki, fərqlənmək, “daşların yerini”, kombinasiyasını dəyişmək çox çətin idi. Nəsrə gec gəlib yeniliklərlə yadda qalmaq Şahmarın ədəbi taleyinə yazılmışdı. Dünya bu yazıçının nəsrindən incə və şəffaf detalların gözündən görünür, seyr edilir. Şərifin hekayələrində də bu tipli detallar var, sıx-sıx olmasa da, mətnin bədii məntiqini aşkarlayan məqamlarda... Şübhəsiz ki, Şərif başqa bir dövrün yazıçısıdır. Şahmar estetikanın dəyişmədiyi bir dövrdə yeniliklər etməyə çalışırdı, Şərifsə məhz estetika baxımından “keçid” dövründə yazır, həm də yazdığı haqqında yazır... Yəni, başqalarının mətnlərinin bitdiyi yerdən başlayır, bu, hardasa, başqasının nitqinə qulaq asıb onu görmək kimi bir şeydir, həm də təhkiyəçinin də ikiləşməsi prosesi gedir. Şərifin uğurlu saydığım hekayələrindən sonra bu romanı yuxarıda söylədiyim fikirlər kontekstində böyük maraq doğurur. Əsərin strukturu, roman içində roman, hadisələrin, zamanların paralelliyi, çarpaz düşməsi, təhkiyə məntiqinin bəzən bu çarpaz düşən xətlərdən, nöqtələrdən hasil olması romanı doğrudan da maraqlı edir. Məsələ hansısa metodu, “texnologiyanı” işlətməkdə deyil (bunların hamısı onsuz da məlumdur), formanın, vasitənin, üsulun dil açıb danışmasıdır.

Ağa Cəfərli: - Romandakı obrazlar sistemi haqqında nə deyə bilərsiniz?

Cavanşir Yusifli: - Əsər əgər doğrudan da bir sistemdirsə, onu komponentlərə, hissələrə ayırıb təhlil etməkdənsə, zənnimizcə bütövlükdə sistemin özünü təhlilə cəlb etmək daha münasib olardı. Əslində romanda bir bütöv obraz var: müharibə. Zaman, onun dərki. Dərk etmə və qavramanın verdiyi ağrılar. İnsanın bu ağrılar içində böyüməsi, dünyanın min bir dolanbacından keçib yolunu azması və sair. Müxtəlif personajlar bədii mətndə məhz belə bir fəlsəfi-psixoloji amillə birləşirlər. Mətni oxuyarkən ilk duyduğumuz şey “çevrilmədir”. O mənada ki, dəqiq təsvir və gedişlərin sonradan alt-üst edilməsi, yumor, sarkazm, ironiya... bütün bu vasitələrin bədii məntiqdən asılı olaraq güclənib zəifləməsi hadisələrin uc-uca calanıb asanlıqla çevrilməsini şərtləndirir. Müəllif məsələni, yəni “çevrilmə işini” arada o qədər qəlizləşdirir ki, nələrin çatışmadığı da dərhal duyulur. Çevrilmənin daha əsrarəngiz bir nəsnəyə dönüş aldığı məqamda, təəssüf ki, detektiv element alınmır. Peşə məktəbində dava səhnəsi. Polis idarəsində sorğu-sual səhnəsini yadınıza salın.

Qaçqın həyatı, müharibə ovqatı ilə yazılan əhvalatlarla yanaşı qədim Misir tarixi də vərəqlənir. Bu paralellikdə (daha doğrusu, iki xəttin kəsişməsində) detalların işlənmə tezliyinə diqqət verilir. Vaxtilə gözlərinlə gördüyün, səni heyrətləndirən şeyin taleyə çevrilməsi (mühafizəçilərin uşağı yarğana itələməsi), etməli olduğun, sənə əslində ləzzət verən şeyin dərd gətirməsi... bütün bunların romanda yerli-yataqlı, həm də müasir roman janrının üslubi keyfiyyətlərinə uyğun şəkildə verilməsi müəllifin uğuru sayıla bilər. Bu “çevrilmələr” bədii mətnin digər elementlərində, məsələn ad sistemində də öz əksini tapır. Amanis yarğana düşən uşağın adını öz adına oxşar şəkildə, qafiyə kimi uydurur. Bu təsadüf insan taleyində dərin şırım açır. Şırımın açıldığı yerdə bədii mətndəki digər detallar onun ətrafında sıralanır, məsələn, atların ağzının içəridən bağlanması. Yaxına gəldikdə atların hürküb qaçması, daha doğrusu insanları təhlükədən agah eləmək üçün obanı tərk etməsi.

Ancaq forma məsələsi də var. Yəni, hər bir nəsr əsərinin taleyi əslində onun daxili planı ilə bağlıdır. Amanis köləyə çevrilir. Romanın onunla bağlı hissələrində, xüsusən ilk parçalarda ritm “tutuşmur”, bu hissə ilk baxışdan əsas hadisəyə yamaq təsiri bağışlayır. Bunun ən bəlirləyici sübutu elə ritmdir, onun çox zəif hiss edilməsidir. Yalnız müəyyən parçalardan sonra ritm duyulur və hər iki hissəni vahid planı olan nəsnə kimi qavraya bilirsən. İkinci hissədə təsvir baxımından bir “seyrəklik” də var. Bu hissədə o dövrlə bağlı çox bağışlanmaz qüsurlar da gözə dəyir. Zənnimizcə, bu hissədə hadisələr daha yerli-yataqlı verilməliydi, elə nüanslar var ki, məsələn, timsahlarla döyüş ... yayğın və parodikdir. Şairin qətli də assosiativ səciyyə daşıyır.

Səfər Alışarlı: - Əsərdəki Nənə obraz olaraq düzgün simmetriyada yaradılıb. Obraz hər hansı bir fiqurun əsər boyu hərəkətinin yüksələn dinamika üzrə mənəvi evolyusiyasıdır. Tərifi mən uydurdum. Əlbəttə, başqa cür də demək olar, ancaq əsas məsələ eyni adamı müxtəlif situasiyalarda yanlış sözlər, yanlış cizgilər və çalarla, yanlış davranışlarla bəzəməməkdir. Bir yanlışlıq da obrazın bütövlüyünə kölgə sala bilir. Məsələn, faktiki olaraq düzgün yaradılmış Nənənin ilkin komplekt xarakter və keyfiyyət təsnifatında belin donqarınacan hər şey var, bircə səsdən savayı. Halbuki, bir az sonra və bütün əsər boyu nənənin qıyyası və ciyiltisi onun əsas keyfiyyətlərindən biri kimi təsbit olunur. Amma “Qələt eləyirlər! Onlar gavurdurlar! Danışıqları da pisdi, geyimləri də, niyyətləri də. Allah hamısına qənim olsun!” – deyən qarı gözəldi, müdrikdi. Həm də oxşayır ki, burada müəllif köməyi olmadan bu sözlər tapılıb bu ardıcıllıqla düzülə bilməzdi. Buna konkret halda natural realizmlə dolu ədəbi materialın yerdən qaldırılması demək lazımdı.

Ümumiyyətlə, “nənə və kimsəsiz nəvə” tandeminin bədii interpretasiyası həyatdan daha çox ədəbi olaydır. Bizim istedadlı ədəbiyyatda onun analoqu təxminən “Sadıq və bibisidir”. Klassik ədəbiyyat bundan yetərincə faydalanıb. İndi bu tandemi yaratmaq asan deyil və fikrimcə, müəllif böyük risk və əziyyət bahasına buradakı uğura da imza ata bilib. Hərçənd ki, Həsən valideynlərindən birinin və ya hər ikisinin himayəsində olsaydı da, həyat reallıqları onun mənəvi oblikinə ciddi kölgə sala bilməzdi. Bu halda qəhrəmanın tipiklik məsələsi tam həll olunmuş sayılardı.

Cavanşir Yusifli: - “Nənə və kimsəsiz nəvə”, məncə bu əsərdə onun klassik variantına münasibətdə həm də, müəyyən mənada parodiyadır. Dolayısı yolla, müəllifin bu və ya digər fraqmentlərdəki təsvirlərinə də ironiyadır. Müəllif, yuxarıda vurğuladığımız kimi, estetik baxımdan keçid mərhələsini yaşadığından bədii mətləbi “üslub qatışığında” verir.

Səfər Alışarlı: - Sonra gəlir həkim. Həkimin ağzı toyuğun harasına desən oxşaya bilər, saçları, sifəti-filan, bunlar olan məsələlərdi. Diqqət yetirdim, Gülsümə qədər, daha sonra isə Gülsümdən Mərmərə qədər bütün sifətlər eybəcərdir. Hətta “İtsifət”, “Qırmızısifət” də var. Nənənin niyyət məsələsindən fərqli olaraq bu məsələdə natura müəllifi sanki dişləyib və ya ona göz ağardıb, deyə bilərik. Amma həkim qəsdən belə, zahirən eybəcər yaradılıb ki, onun daxildə gizlətdiyi Hippokrat bəsirəti daha güclü katarsis effekti versin. Ekrandan “Mən bir az surətpərəstəm” deyən səviyyəsiz adamlardan heç kimin xoşu gəlmir. Allah çox ciddi səbəblər üzündən insanların hamısını zahirən gözəl və cəlbedici yaratmayıb. Müəllifin də öz əsərində bunun əksini etməsinə, fikrimcə, ehtiyac böyük deyil. Nənə də həmin prinsiplə düzəldilib: əsərdə zahirən ondan eybəcəri, daxilən ondan zəngini yoxdur. “Deyirdi ki, (Məzi) İsa peyğəmbəri doğan Məryəm ana camaatı dolayıb, heç atasız da uşaq olar? … Deyirdi, bicdi İsa. Zinadan doğulub, yəni qanunsuz uşaq.” Mahiyyətcə nənənin “niyyət” məsələsinin davamıdır. Və bunun ardınca bütün bu monoloqun sanki nə üçün verildiyi aşkar olur və o, birinci müstəvi mətninə üzvi şəkildə pərçimlənir: “Biz sevinirdik ki, qanuni doğulmuşuq.”

Adamdan bu yerdə, təbii ki, soruşarlar: qanuni doğulub nə eləyibsən?!

Bunun tam əksi: Gülsüm zahirən mələk olduğu halda daxilən buna tam hazır deyil. Zatən, buna macal tapmır. Onun ərə getdiyi və qaçırıldığı haqda eyham və gümanlar var. Onun etiraf edilməmiş, ürəyində həzmə getməyən tikə kimi ilişib qalmış ilk məhəbbəti də sonradan özünü doğrultmur. Razılaşaq ki, məhəbbət məsələsində Həsən ondan da mağmındır. Bu mağmınlıqla bizim bütün həyatımız doludur, məncə, bu həyati vacib işlərdə bir az diri olmaq işə fayda verər. Mərmər isə qarpız boyda müharibə səsləri gələndə də nəinki itmir, hər vəchlə özünün burada olduğunu və bütün bu baş-ayaq dayanmış məkanın içində şikəst olmuş mənəvi qaydalara uyğunlaşmağına davam etdiyini göstərir.

Məti Osmanoğlu: - Təhkiyədə iştirak edən insan obrazlarının bir-biri ilə münasibəti, qarşıdurması, onların arasındakı konflikt o qədər də mürəkkəb deyil. Əsərdəki obrazların bir-biri ilə deyil, zamanla, ictimai gedişatla münaqişəsi daha dərindir...

Müasir dünyanı və onun insanlarını 14-15 yaşlarında doğma kəndindən didərgin düşərək qaynar cəbhə xəttinin on beş kilometrliyində məskunlaşan, yeni gəldiyi məkanı “arzularının şəhəri” hesab edən Həsənin gözü ilə, tarixi isə əvvəl qəhrəman kimi təqdim olunan, sonradan köləliyə məhkum edilən, ancaq köləliklə barışmayıb azadlıq uğrunda mübarizə aparan Amanisin gözü ilə görürük. Əsərdəki digər insanları bizə Həsənlə Amanis tanıdır və təqdim edir. Romanda, heç şübhəsiz ki, ən maraqlı xətt Həsən və nənə xəttidir. Məncə də, müharibə illərinin yetim uşağı və onu himayə edən yaşlı insan tandemi ədəbiyyat üçün yeni deyil. “Mənim nəğməkar bibim” xatırladıldı, “Saz”ı, “Tütək səsi”ni yada sala bilərik. Bəlkə, ən münasib paraleli Nodar Dumbadzenin bir vaxtlar Azərbaycanda da çox populyar olmuş “Mən, nənəm, İliko və İllarion” əsəri arasında qura bilərik. Lakin mən xüsusi vurğulamağı lazım bilirəm ki, bütün bu assosiasiyalara baxmayaraq, Şərif Ağayarın nəvə-nənə hekayəsi, bütövlükdə romanı tamamilə orijinaldır - çünki bu obrazların tərcümeyi-halı müxtəlif zamanlarda, müxtəlif münasibətlərlə və müxtəlif ölçülərdə səsini eşitdiyimiz Qarabağ müharibəsinin içindən gəlir. Şərif sözün yaxşı mənasında öz tərcümeyi-halını yaradır.

Əsərin obrazlar sistemi yalnız təhkiyədə iştirak edən insanlardan ibarət deyil. Səfər Alışarlının da qeyd etdiyi kimi, Şərifin ən maraqlı kəşflərindən biri ağzı bağlanmış atlar obrazıdır. Romanı təşkil edən hər iki hekayədə təhkiyəni sona qədər müşayiət edən bu obraz mətnin birbaşa təqdimatında mühüm rol oynadığı kimi, mətn altında da geniş assosiasiyalar doğurur, mətnin əhatə dairəsini, məzmun tutumunu genişləndirir. Dünyanın, demək olar ki, bütün xalqlarının ilkin inancında xüsusi yer tutan at arxetipi bizim yaddaşımızda arzunun, gələcəyin (məsələn, “at muraddır” inancı), qurtuluşun (“Ağ atlı oğlan” nağılı) simvoludur. Tarixin ən dərin qatlarından ağzı bağlı yol gələn, yolunu hələ də davam etdirən və günəşin qürubu fonunda çəhrayıya çalan at obrazı bu əsərə daha böyük bir genişlik və tutum gətirir...

Cavanşir Yusifli: - Məti Osmanoğlunun dediyi kimi, bu romanda həm digər əsərlərə istinad var, həm də Şərifin öz əsərlərinə. Mətnaltı istinad. Vurduğu adamı atıb getməyən Mirzəmmədin kolanıları qarşılaması, duruş gətirib dayanması süjet boyunca bir nəslin, tayfanın qürur yerinə çevrilir, onun hər bir fərdi üçün dəyər sayılır. Ancaq obraz ifrat dərəcədə “önə çıxarılanda” bir növ gözünün qabağını kəsir, səni ətraf dünyadan təcrid edir ki, bu da istər-istəməz həmin qürur mənbəyinə münasibətdə “oyun havasını” körükləyir. “Haramı”, “Kərpickəsən kişinin dastanı”... Əsərdə təkcə atlar deyil, rənglər, saylar, səslər, jestlər... bütün bunlar öz növbəsində ya müəyyən obrazlarla qoşa işlədilir, ya da obrazlara çevrilirlər. Rəng və səslər obrazların üzərində necə qətrə-qətrə yığılırsa, bütövləşirsə, müəyyən situasiyalarda onlar anidən çəkilir və personajın durumunu “sükunət” halında göstərir. Məhkəmədə nənənin yalandan and içəndən sonrakı duruşunu yada salın.

Məti Osmanoğlu: - Əsər boyunca çəhrayı rəngin, müharibə, təbiət və insan səslərinin, eləcə də üzlərin, əllərin obrazları mətndə bədii funksiya daşıyaraq dolğun bir sistem təşkil edir. Məsələn, nənənin əlləri fiziki eybəcərliyin içindəki ülviliyin ifadəsi kimi yadda qalır və Həsənin nənə obrazının iç dünyasına münasibətinə işıq salır: “Nənəmi bütöv qlobus kimi təsəvvür etsək, mənim vətənim onun əlləridir”. Romanda arzulardan sonrakı şəhərin bir ünvanı da nənənin əlləridir.

Cavanşir Yusifli: - Arzulardan sonrakı şəhər... Şübhəsiz ki, yeniyetmə uşaq qavrayışında yetişib-formalaşmış obrazdır. Ona görə də bəzi məqamlarda yeri gəldi-gəlmədi xatırlanması, yaxud “uydurulması” təkrar effekti yaradır. Bununla müqayisədə “yüzillik müharibə” məsələsi zənnimizcə, romanda, onun təhkiyə strategiyasında daha önəmli yer tutur. Zarafatdan çox, kədər doğurur, zamanından asılı olmayaraq insan faciəsinə işarə edir. Həsənin tarix kitablarında təsvir edilən müharibələrə inanmaması və özünün müharibənin “içindən” keçib gəlməsi, müharibəni olsa-olsa səs effektləri ilə qavraması... əslində məhz onun gerçəkliklə münasibətdə duyduqlarının dəhşətini qabartmaq üçündür. Və təkcə yüzillik müharibələr qarşısında heyrət deyil.

Səfər Alışarlı: - Tarix kitabları: “Həsən tarix kitablarında yazılan müharibələrin heç birinə inanmır. Deyir, kitablar maraqlı olsun deyə bütün bunları uydurublar”. Bu nəticəni çıxarmaq üçün bir-iki, hətta beş ilin də müharibəsi yetməz. Bu nəticəyə gəlmək üçün onilliklər boyu nə müharibə, nə sülh şəraitində yaşayıb üzülmək lazımdır. Çünki klassikadan da məlum olduğu kimi, bütün müharibələrin birinci qurbanı həmişə həqiqət olur. Həqiqətsiz uzun müddət yaşamaq, söz yox ki, atların çəhrayılaşmasına gətirib çıxarır. Ona görə yüzillik müharibə reallıqdan çox uşaqlar üçün uydurulmuş nağıla, böyüklərin zarafatına bənzəyir.

Klassik bütlər müəllif tərəfindən çox ustalıqla sındırılmaqda davam edir.

İçində üç müxtəlif Həsəni gəzdirən romantik ruhun gücü nə məkana, nə də zamana çatır. Bir-iki konkret situasiya (polisdə və Mərmər xanımın ağuşunda) istisna olmaqla, romanda Həsən elə də böyük şücaəti və iradəsiylə seçilmir. Onun gücü bütün mövcud reallığın bir qırağında öz xəyal dünyasına soxulub susmağa çatır. Həsən başqalarını, bu reallığın onurğa sütununu təşkil edən yaşlı nəslin nümayəndələrinin əsas mahiyyətini göstərmək üçün adicə bir durbin rolunu oynayır. Yetər ki, durbin geydirmə deyil, əsasən olanı göstərir. Onu tutan əllər əsmir, ondan baxan gözlər baxdığı yerdə başqalarının görə bilmədiyi çox şeyi görür.

Tarix kitablarının ardınca Həsənin bir xalça və 300 manat pula peşə məktəbinə qəbul olması haqqında danışmamaq mümkün deyil. Ödənişli əsaslarla məmləkətdə hər kəsin öz kəndində bir universitet açmasını Şərif Ağayarın içində Hüquq, Tibb, Sinif müəllimliyi, Kənd təsərrüfatı və Sürücülük fakültələri olan “Peşə məktəbi” qədər satirik mahiyyətdə təqdim edən ikinci nəsə tapmaq çətindir. İncələməyə ehtiyac yoxdur, rektorla tələbənin tapança vasitəsilə münasibət araşdırması olmadan da çox sərrast və soyuqqanlı atəş kimi açılmış bu “Peşə məktəbi” adı əsərdə öz vəzifəsinin öhdəsindən layiqincə gələ bilir. Əslində isə peşə məktəbi əsərin cərəyan etdiyi coğrafi məkanda mənəvi landşaft eybəcərliyinin tərkib hissəsi olaraq özünü doğruldur.

Nənə ölü büt Mirzəmməd kişinin bacısıdır. Nənə onsuz, yəqin ki, tam olmazdı və hərdən Həsənin açıq-aşkar bəyənmədiyi, ölü Mizəmməddən fərqli olaraq, hələ yaşayan müharibə veteranı Namaz kişi onun davamçısı olaraq əsərə bu dərəcədə möhkəm paz kimi çalına bilməzdi.

Namaz kişi öz missiyasının öhdəsindən gəlmək üçün arsenalında olan bütün top-tüfəngdən gen-bol istifadə edir. Namazın top-tüfəngi atalar sözləridir. Bunların bir çoxu həqiqətən də el dilində işlənən atalar sözləri, zərb-məsəllərdir. Tutaq ki, “Abrımızı yeyib, arımızı qablamışıq”, “Aftafa dəlik, tas dəlik, canı da verdik üstəlik”, “Minnətli dost malı eşşək zopası kimidi: qapının başından asılır, bir girəndə başına dəyir, bir çıxanda”, “Dövlət yox, oğru apara, iman yox, şeytan”, “Fərə banlayıb, aləmi zürzükə verər”, “Adamın təkəri dönəndə burun suyu gözə damır”, “Pulsuz zəvvar Həmədanda eşşəksiz qalar” və sair. Amma burada məsələ kiminsə çoxlu atalar sözü bilməyində deyil, əlbəttə. Məsələ onlardan yerində, situasiyaya uyğun istifadə etmək və ən başlıcası, bu şakəri personajın xarakterinin aparıcı cizgisinə çevirməklə onun dinamikasını əsərin axırınadək ustalıqla aparmaqdır. O atalar sözü və zərb məsəllərin bəziləri üzərində müəllif qələminin də işlədiyini iddia etmək olar. Məsələn, “Ayə get gölə çınqıl at, qurbağa qorxut, sən kimsən bacımın qapısına gedirsən? Bir qulağını qapı, o birini darvaza elə, məni yaxşı-yaxşı eşit: yanlış hesab Bağdaddan qayıdar!” və s. Şərif Ağayar bu atalar sözləri və zərb məsəllərlə Namaz kişinin obrazını ədəbiyyatımızda misli görünməmiş bir tragikomik zirvəyə qaldırıb. Düşdüyü vəziyyət və coğrafi məkan onun çoxdan formalaşıb qurtarmış daxili aləminə yaddır. Atalar sözləri və zərb məsəllər yad situasiyada onun həm qalxanı, həm də qılıncıdır. O idiomatik ifadələrlə Namaz onları bilməyənləri qorxudur, eynən rəqib qarşısında pırsınaraq özünü olduğundan yekə, güclü və əlvan göstərməyə çalışan çöl quşları kimi... Bunu məşhur əsərdəki “ərəbcə de, ərəbcə” kimi də yozmaq olar. Bu büt də belə dağıdılır. Bütləri dağıtmağın məqsədi mövcud nəticə ilə şərtlənir. Yəni belə bütlər nəyə layiqdirlərsə, onu alıblar. Vəssalam!

Cavanşir Yusifli: - Romanın daxili planında ironiya, gülüş, sarkazm mühüm yer tutur. Bu isə romanda bir kəlmə də danışmayan “gizli təhkiyəçi” obrazını formalaşdırır. Mirzəmməd obrazı. Dəyər kimi verilməsi, təqdir olunması. Sonra ironiya selinə tuş gəlməsi. Adla oynamaq. Nəvə bu personajın adını vəziyyətdən asılı olaraq müxtəlif konstruksiyalarda işlədir. Mətndə ironiya edilən şey güzgüyə çevrilir.

Namaz dayı. Onun hamıyla eyni dillə danışması əslində nədir? Sadəcə nitq irad etməsi... Yəni, sanki keçmişin hansısa dönəmində gerçəkləşməli olan nitq o dövrdə susdurulub, indi, bu məqamda, həm də yerinə düşməyən anda dili açılıb. Bu ifadələr dispraporsiya yaradır. Bir məqamdan seyr edilib göstərilən hadisə ona uyğun olmayan qəlibin içinə salınır.

Ağa Cəfərli: - Məti müəllim, romanın strukturu, roman içində roman estetikası ilə yazılması barədə fikirləriniz maraqlı olardı.

Məti Osmanoğlu: - “Arzulardan sonrakı şəhər” romanı simmetrik ardıcıllıqla verilmiş iki hekayə üzərində qurulub. Burada da biz müəyyən paralelləri yada sala bilərik. Mənim daha çox yadıma gələn Çingiz Aytmatovun “Əsrdən uzun gün” romanı və sonradan ayrıca əsər kimi nəşr etdirdiyi, lakin bu romanın strukturunun bir hissəsi olan “Çingiz xanın ağ buludu” povestidir. Azərbaycan nəsrində Yusif Səmədoğlu bu üsuldan istifadə etmişdi. Son vaxtlar isə “mətn içində mətn” yaratmağa xüsusi maraq var və düzü, bu, bəzən dəb təəssüratı yaradır. Şərifi, belə demək mümkündürsə, xilas edən ən başlıca keyfiyyət qələmə aldığı gerçək həyatın onun öz tərcümeyi-halından gəlməsidir. Burada İsa Hüseynovun məşhur ifadəsini xatırlamağın yeri olduğunu düşünürəm: “…bu günə qədər nə yazmışamsa, hətta tarixi mövzuda təcrübə etdiyim yazılar da öz tərcümeyi-halımdan doğulmuşdur. Yazıçı öz ürəyini, öz beynini yazmırsa, səmimi deyil. Səmimi deyilsə - yazıçı deyil”. “Arzulardan sonrakı şəhər” müəllifin ürəyinin və beyninin məhsulu kimi maraq doğurur.

Hekayələrdən biri - Həsənin hekayəsi müasir və gerçək həyatı, digəri - Sərdar müəllimin qovluğundan çıxan “Yaşıl vadi” dəftəri real olmayan tarixi əks etdirir və arada min illərlə ölçülən zaman olsa da, başlanğıcdan bu iki xətt bir-biri ilə kəsişir. Burada mənim diqqətimi cəlb edən bir məqam var: bu iki hekayə bir-birindən fərqli janr keyfiyyətlərinin daşıyıcılarıdır. Həsənin hekayəsi roman janrının estetik tələblərinə, Amanisin hekayəsi isə mifik yaddaşdan qaynaqlanan epos qanunauyğunluqlarına əsaslanır. Belə demək mümkündürsə, Şərif eyni mətn içində həm roman, həm də epos yaradır. “Roman və epos mütləq əksliklərdir. Eposun mövzusu keçmişdir. Epos olub bitmiş bir dünyadan, mifik zamandan, heç bir tarixi qədimliklə ölçülməsi mümkün olmayan dərin keçmişdən bəhs edir. Eposdakı keçmiş bizim keçmişimiz deyil. Biz öz keçmişimizi nə vaxtsa olmuş indi kimi təsəvvür edə bilərik. Lakin eposdakı keçmiş istənilən indi ideyasını rədd edir.” (Xose Orteqa Qasset)

“Arzulardan sonrakı şəhər”də “mütləq əksliklərin” bir araya gətirilməsi əsərin ideyasını açmağa - insanın əbədi azadlıq mücadiləsinin dönməz olduğunu ifadə etməyə yönəldilib və məncə, öz missiyasının öhdəsindən gəlir.

Səfər Alışarlı: - Mən də romandakı Misir planından danışmaq istəyirəm. Bu mövzu romanın ikinci planıdır, birincinin davamı olaraq yazılıb. Klassik roman yaradıcılığında “Kəlilə və Dimnə”dən bəri bu alleqoriya üsulundan geniş istifadə edilib. Hansı hallarda yazıçılar ona pənah gətirirdilər?

1). Senzura səbəbindən istədiklərini birinci müstəvidə yaza bilməyəndə.

2). Analogiyası güclü olan tarixi hadisələrin birinci müstəvidəki təsirini daha da artırmaq üçün.

İnanıram ki, biz indi ikinci ilə üz-üzəyik, çünki ölkəmizdə senzura 20 il əvvəl ləğv edilib.

Misir əhvalatında əsas məsələlər hansılardır? Azadlıq və köləlik, sənət və zaman, sənətkar və hökmdar. Bunlar ədəbiyyatın və fəlsəfənin əbədi mövzularıdır. Onların çağdaş reallıqlarla səsləşməsi misalları bizə yaxşı tanışdır. Şərifin ikinci planda da yazdığı hər cümlənin bədii yükü, ümumi struktura xidmət edən müəyyən mənası və kiçik də olsa, daxili yükü var. Günümüzdə tez-tez rastlaşdığımız, əvvəllər guya bizə yasaq olan tarixi materialların roman janrında sxolastik təsvirindən fərqli olaraq, Şərif romanın bu müstəvisində də böyük istedad və bacarıq nümayiş etdirib. Amma bununla belə, romanın birinci müstəvisi bizə, elə müəllifin özünə də ruhən daha yaxın reallıqları əhatə etdiyi üçün daha səmimi alınıb. Mənə elə göründü.

Ağa Cəfərli: - Əsərin ideyası haqqında düşüncələriniz də maraqlıdır. Bir zamanlar ədəbiyyatda geniş müraciət edilən azadlıq ideyası bu gün üçün nə dərəcədə aktualdır?

Məti Osmanoğlu: - Əsərin ideyası epiqrafda Sartrdan alınmış iqtibasda açıq verilib: “İnsan azadlığa məhkumdur”... Əsər bu əbədi “məhkumluğun” bədii “istintaqının” öhdəsindən yetərli “dəlillərlə” gələ bilmişdir.

Əsərin verdiyi əsas təəssürat bundan ibarətdir ki, bütün dövrlərdə arzuların ağzı ən amansız üsullarla bağlanır, insan azadlıq uğrunda mübarizə aparmalı olur və bu mübarizə heç vaxt ölmür. İnsanın yurdu dağılır, evi viran qalır, həyatı məhv olur, ancaq azadlıq mübarizəsi yaşıl vadi kimi əbədi qalır. Bu mənada, mən də Qismətin qənaəti ilə şərikəm: “Arzulardan sonrakı şəhər” nikbin əsərdir.

Səfər Alışarlı: - Şərifin romanı necə nikbin ola bilər ki, Həsənlə nənəsinin yaşadığı şəhər dağılır, Amanis evinə qayıdıb heç kimi tapmır və özünü uçurumdan atır. Mən Məti müəllimin bu fikri ilə razılaşa bilmərəm.

Mən yenidən qeydlərimə müraciət edərək Aqqadan obrazı barədə söhbət açmaq istəyirəm. Bu obraz istər-istəməz Şərif Ağayarın bundan əvvəlki “Gülüstan” romanındakı müəllimin əksini xatırladır. Orada məkan və zaman bu obrazın üzərinə haqq və ədalətin qurbanı missiyasını yükləmişdi. Burada isə Aqqadan və onun dəstəsinə münasibətlə bağlı müəlliflə mübahisə etmək olar. Bütün sındırılmasıdırmı? Bu məsələ ilə bağlı qeyd etmək lazımdır: Viktor Hüqo 1832-ci ildə Paris üsyanına səfil, qatil, yaramaz kimi qədəm qoymuş Jan Valjan və başqalarını oradan Fransanın əbədiyaşar milli qəhrəmanları kimi çıxardı. 14 iyul 1879-cü ildə Bastiliyanın alınması ilə nəticələnən birinci fransız inqilabına rəhbərlik edənlərin də hamısı müqəddəs Notr-Dam kilsəsindən gəlməmişdilər. Ancaq möhtəşəm fransız ədəbiyyatı onların qəhrəmanlığını əfsanələşdirərək bəşəriyyətə azadlıq və haqq-ədalət rəmzləri kimi təqdim etdi. Bu yüksək mənəviyyat və əxlaq örnəkləri bu gün də olduğu kimi, daha doğrusu, yazıldığı kimi qalmaqdadır.

Ağa Cəfərli: - Şərifin romanda məqsədli ezoterizmlərə, gizli “kodlara” can atmasını necə dəyərləndirirsiniz?

Məti Osmanoğlu: - Mən bədii mətnə hər hansı “izm”in bədii qəlibləri ilə yanaşmağın əleyhinəyəm. Şərif Ağayarın yaradıcılığının nə dərəcədə postmodern cərəyana mənsub olub-olmamasını da ciddi problem hesab etmirəm. Əslində, bizim ədəbiyyatın ciddi problemlərindən biri şüurlu şəkildə postmodern estetikanın hazır qəliblərinə uyğunlaşmağa çalışması, özünü qəlibə, şablona salmasıdır.

Müasir “izm”lə ayaqlaşmaq naminə Şərifin romanda bəzən məqsədli ezoterizmlərə, gizli “kodlara” can atmasının mətnin ziyanına işlədiyi qənaətindəyəm. Şərif “kodsuz” yazanda daha güclü olur. Məsələn, belə düşünürəm ki, mətndə on iki rəqəminin gizli saxlanılan “müəmmasından”, ağzı bağlanmış atlar obrazının poetik sirri - yaratdığı təəssürat, həmin təəssüratı əmələ gətirən mifopoetik amillər daha maraqlı və mənalıdır.

Şərifin romanlarında “dəbdən gələn” bir element – pornoqrafik səhnələrin poetik yükü mənə çatmadı. Mənə elə gəlir ki, bədii mətndə erotika (Şərifin mətnindəkilər erotikanın ötəsinə çıxır) təfərrüatları hər hansı estetik funksiya daşımalı, təhkiyədə və əsərin strukturunda konkret vəzifə yerinə yetirməlidir. Mən Şərifin hər üç romanının, eləcə də “Arzulardan sonrakı şəhər”in mətnində “xaric səslənən” bu cür səhnələri artıq hesab edirəm. Bu, bir az da oxucuya inamsızlıq təsəvvürü yaradır. Halbuki bir nasir kimi Şərifin ən uğurlu cəhəti mətnlə oxucunun fəal ünsiyyətini yaradan və bu ünsiyyəti mətn boyu davam etdirən gözəl təhkiyə ustası olmasıdır. Bədii cəhətdən əsaslandırılmamış təfərrüatlar isə mətnin ciddiliyinə zərər vurur.

Cavanşir Yusifli: - Məncə, romanda Həsənin Mərmərlə münasibətləri, görüşməsi, hətta erotika səhnəsi artıq detal deyildir. Bununla paralel, yadınıza salın, Həsənin sevdiyi qızın gündəliyini, orda yazılanları. Yəni, hər ikisinin həyatında bu əhvalatlar paralel gedir. İnsan çirkaba batdıqca həyatın mənasını anlayır. Həm də bu axırıncı cümlə çox bəsit bir həqiqəti ifadə edir. Elə durum yarana, elə sərhəd situasiyasında ola bilərsən ki, həqiqətin də olmadığını bütün kəskinliyi ilə dərk edə bilərsən.

Səfər Alışarlı: Pornoqrafik səhnələrin poetik yükü barədə Məti müəllimin dedikləri ilə mən də razıyam. Amma başqa bir məqama da toxunmaq istəyirəm. Əsərin ən böyük dəyərlərindən biri burada naturanı müəllifin yaratmasıdır. Bizim ədəbiyyatımızı və müəlliflərimizi uzun zaman natura yaradıb, onlar realizmin metafizik diktəsindən çıxa bilməyib, insanların və hadisələrin əsl mahiyyətini göstərmək əvəzinə şəklini çəkiblər. Şərif Ağayarın yaratdığı natura tanıdığımız həyat həqiqətlərinə, obrazlar isə gördüyümüz, hər gün qarşılaşdığımız insanlara sadəcə yaxındırlar, qəti şəkildə onlarla eyni deyillər. Eyni olsaydılar, maraqsız olardılar. Romanın obrazları həyatda mövcud olduqlarından daha realdır. Şərif onların hər birini istedad təxəyyülünün süzgəcindən keçirib, yalnız artıq və lazımsız hissələri kənara tullayıb, qəhrəmanların bəzi cizgilərini daha da gücləndirib. Yəni obrazın, situasiyanın ümumiləşdirilməsi və tipikləşdirilməsi kimi incə əməliyyatlar tamamilə təbii bir ruhda, ustalıqla həyata keçirilib.

Cavanşir Yusifli: - Əsər bir modeldir, artefaktdır, onun real gerçəkliklə kəsişməsi virtual müstəvidə baş verir.

Ağa Cəfərli: - Son olaraq romana 10 ballıq şkala ilə neçə bal verərsiniz?

Səfər Alışarlı: - Biz burda romanın müzakirəsinə yığışmışıq, 10 ballıq şkala neçə bal verməyə yox. Arzu edərdim ki, Şərif bu kitabı müsabiqələrə təqdim etsin, münsiflərdən çox yüksək qiymət alacağına əminəm. Sevinmək lazımdır ki, müasir ədəbiyyatımıza Şərif Ağayarın “Arzulardan sonrakı şəhər” kimi gözəl, həqiqi istedad və böyük peşəkarlıqla yazılmış bir romanı da gəldi.

sim-sim.az

• Nuru Paşanın gecələdiyi evdə yaşayan lal qadın
• “İşığa doğru” sənədli filminin festival mərhələsinə dəstək göstəriləcək
• Aktrisa: "Heç teatrda bilmirəm kimin neçə uşağı var"