Kulis.az Cavanşir Yusiflinin fransızcadan tərcüməsində Mişel Butorun "Roman texnikası" məqaləsini təqdim edir.

Dünya bizə yalnız onun haqqında deyilənlərin vasitəsilə gəlib çatır: söhbətlər, dərslər, kitablar, qəzetlər və s. nümunələrlə. Tez bir zamanda gözlə görüb qulaqla eşitdiklərimiz ancaq bu konseptin daxilində mənalanır.

Həmişə, arasıkəsilmədən bizim başımıza leysan kimi yağan bu əhvalatların elementar vahidini biz “hekayət”, yaxud indi deyildiyi kimi sadəcə “informasiya” adlandıra bilərik. “Nouvelle” bilirsinizmi nədir, – kimsə qışqırır, – indiyəcən deyilənləri bir kənara qoyun, o şeylər indi tamam başqa cür deyiləcək”. Gözlənilməz bir şey görən adam o şeyin, o “xəbər”in (nouvelle) daşıyıcısına çevrilir, onu özündə daşıdıqca qəribə diffuz münasibətlər şəbəkəsi formalaşır. Nəhayətdə sosial səciyyəli hekayət, bu kiçik dünya bilgisi mütləq deformasiyaya uğramalıdır.

Bəzi hallarda, adına xəbər (nouvelle) dediyimiz şey öz yerini heç bir çətinliyə rast gəlmədən əvvəllər deyilənlərin içində tapır, o özündə yalnız bir detalı hifz edir, yerdə qalanını bütöv, “bakirə” formada saxlayır. Ancaq bu xəbərlərin (nouvelles) əhəmiyyət və sayı çoxaldıqca, artıq onları hara qoyacağımızı, onlarla nə edəcəyimizi bilməyəcəyik.

O vaxtdan etibarən bizim bilməyə borclu olduğumuz şeylərdən baş açmaq mümkünsüz olacaq. Gözlərimiz nə qədər çox görsə, qulaqlarımız səsdən, xəbərdən kar olsa da… bunun heç bir əhəmiyyəti olmayacaq. Bu boyda var-dövlətin içində biz səfil həyat keçirəcəyik, onu tutmaq məqamında uzaqlaşıb qaçacaq, biz bütün bu informasiyaların daxilində müəyyən bir qayda qura bildiyimiz gün, onları stabil formada qruplaşdırdığımız anda yeni Tantallar boy atacaq.

Hekayə dünyanı bizə verir, ancaq o bizə fatal şəkildə yalan bir dünya təqdim edir. Əgər biz Piyera Polun kim olduğunu izah etmək istəyiriksə, biz ona öz tarixçəsini nəql edirik: yaddaşımızı, xatirələrimizi eşələyib müəyyən sayda materialı seçib üzə çıxarırıq ki, onun obrazını yaradaq və biz gözəl bilirik ki, vaxtın çoxunu boş yerə məsrəf edirik, bizim yapdığımız portret müəyyən mənada qeyri-dəqiqdir: şəxsiyyətdən elə cizgilər mövcuddur ki, yaratdığımız obraza sadəcə yapışmır, onunla tən gəlmir.

Və yalnız o halda yox ki, biz bunu bir başqasına danışırıq. Öz-özümüzə nəql edəndə də bir damcı belə irəliləyiş olmayacaq. Gözlənilmədən biz Pol haqqında təəccüblü bir xəbər alırıq: “Axı bu necə ola bilərdi?” Sonra huşumuz başımıza gəlir, yox, onun heç də həyatının bir hissəsini bizdən gizlətmək niyyəti yox idi, hətta bu barədə bizə çox söhbətlər edib, ancaq bütün bunları biz unutmuşuq, onu özümüzün yekun “qənaətimizdən” sadəcə uzaqlaşdırmışıq, indi də əsas problemimiz bu “unudulan” nəsnəni yerdə qalanının içinə qatmaqdır.

Dünya ilə bizim aramızda, bizimlə qeyriləri arasında, bizimlə bizim özümüz arasında nə qədər belə qarabasmalar (fantomlar) mövcuddur. Biz gözəl bilirik ki, bizə nəql edilənlərin içində elə çoxlu şeylər var ki, həqiqət deyil, səhvdən başqa həm də fiksiyadır, yaxşı bilirik ki, fransız sözü olan histoire eyni zamanda həm yalanı, həm də həqiqəti ifadə edir, daim hərəkətdə olan dünyanı içinə alıb əridən qafamızın doğurduğu “ümumdünya tarixi” də bizim ayıq-sayıqlığımızdan özgə bir şey deyildir, bizim uşaqları yuxuya vermək üçün uydurduğumuz nağıllar da bu sıradandır – bəzən elə olur ki, o uşaq bizi yatırdır, gözəl bilirik ki, Qorio Ata da, Napoleon Bonapart da mövcud olduqları şəkildə bizə gəlib çatmayıblar.

Biz hər an hekayənin daxilində realla xəyali olan şeyin arasında fərq qoymağa məcburuq, bu son dərəcə kövrək, az qala “deşik-deşik” olan bir sərhəddir, həmişə dayanmadan “arxaya çəkilən” bir sərhəddir, çünki dünən həqiqət adına qəbul etdiklərimiz, əcdadlarımızdan bizə ötürülən “elm”, bir sözlə, dünən həqiqi görünənlər bu gün xəyali gerçəkliyə çevrilir. Bu fərqin, bu “mərz”in aradan götürülməsinə yol vermək mümkün deyildir. Təxəyyülə “qamçı” vurun, o dördnala çapacaq, həqiqəti deməyin yeganə üsulu elə həqiqət axtarışına çıxmaqdır, bu, metodik şəkildə gördüyümüz, rastlaşdığımız adamlarla, danışdığımız informasiyalarla üzləşib toqquşmağımızdır. Qısası, bu elə hekayə üzərində bir növ işləməkdir.

Həqiqəti yamsılayan uydurma olan roman da ən yüksək dərəcədə belə işə qol-qanad verən bir məkandır. Ancaq bu uydurma, bu yalan özünü kifayət qədər bildirəndə, yəni, o, qənaətbəxş halda yetişəndə, nəhayət, adına roman dediyimiz şey özünü yeni dil kimi göstərəcək, yeni dilə, yeni, bambaşqa qrammatikaya, nümunə kimi seçilmiş informasiyaları əlaqələndirmək üçün yeni üsula yiyələnəcək, bu an, nəhayət, özünü “tapan” roman bizə aid olan şeyləri necə xilas etməyin yollarını göstərəcək, o özüylə bizim hər gün qulaq kəsildiyimiz nəsnələr arasındakı fərqi qabartmaqla xalis poeziya kimi zühur edəcəkdir.

Şübhəsiz ki, həm sadəlövh roman mövcuddur, həm də romanın sadəlövh tərzdə “istehlakı”; doğrudan da, sadəcə vaxt öldürməyə yarayan əsərlər cərgəsi məhz belə bir ovqat doğurur: onlar əyləncə, istirahət naminə yazılıb!

Ancaq bütün dahiyanə əsərlər, müdrik, iddialı, kəskin romanlar bir nəhəng xülyanın mahiyyəti ilə elə bağlanır, hər şeyə sirayət edən miflə elə qol-boyun olur ki, burada əyləncə aramaq əbəsdir, onlar nə isə tamam özgə məqsədlərə xidmət edir. Onlar bizim dünyanı görmək və bu barədə danışmaq üsulumuzu dəyişir, dolayısıyla bu, elə dünyanın özünün köklü dəyişikliyə uğramasıdır. Belə bir gözəl, gözəl olduğu qədər də işgəncəli işin altına girmək dünyada hər şeyə dəyər!

Bir qanadlı ifadədə deyildiyi kimi, auditoriyanı “dişlərində tutub saxlayan” orijinal təhkiyəçi onu öz qəhrəmanlarına daha yaxından məhrəmləşdirmək üçün hadisələri elə bir qaydada təqdim etməlidir ki, qulaq kəsilənlər onun içində yaşamağa məcbur olsunlar. Danışılan hekayətin zamanı mövcud əhvalatın zamanının bir növ sıxılmasıdır.

Mən “hadisələr” kəlməsini əbəs yerə işlətmədim, çünki aydın məsələdir ki, burada söhbət heç də söz, hətta cümlə sırasından getmir, məsələ bütövlükdə epizodların ardıcıllıq sırasındadır. Bununla belə, bu üfüqi xətt boyunca yaranan düzülüş nə qədər şişsə də, addımbaşı çətinliklərlə üzləşir; bir də görürsən ki, süjet xətti qırılır, geri dönür və s. Buyurun, təzədən “Odisseyi” oxuyun.

İki personaj meydana çıxıb yolları ayrılan kimi biz müəyyən müddətə onlardan birinin macərasından aralanacağıq ki,həmən zaman ərzində ikincisinin nə etdiyini yəqinləşdirək.

Ora daha diqqətlə və yaxından baxan hər bir yeni personaj öz keçmişi üçün izahlar əldə edir, fırlanıb geriyə nəzər salır və tezliklə hekayəti başa düşməkdə əsas rol oynayacaq şəxs bu və ya digərinin keçmişi yox, həm də o olacaq ki, artıq başqaları da bu zaman anında bundan xəbərdar, yaxud bixəbərdir: irəli üçün sürpriz və gözlənilməzlikləri hifz eləyib qorumaq gərəkdir.

Roman boyu Balzak personajların sayını artırır, heç nədən usanmayaraq vaxtaşırı onların üzərinə qayıdır və təbii şəkildə bu problemlə üzbəüz dayanırdı. “Həvvanın qızı”na yazdığı epiloq bu ovqatdan yoğrulmuşdur: “Salonun ortasında 10 il görmədiyiniz bir kişiylə rastlaşırsınız: o ya baş nazirdir, ya da kapitalist. Siz onu tanıyanda əynində manto yox idi, o heç də rəsmi adam təsiri bağışlamırdı; indi şübhəsiz ki, şöhrətinin ən uca zirvəsində qərar tutarkən siz onun bəxtinin bir belə gətirməyinə, istedadının parlaqlığına təəccüb edirsiniz və burada cəmiyyətin bir neçə incə ruhlu, söhbətcil adamı yarım saat ərzində son 15-20 ilin əhvalatlarını nəql edir. Sizin ilk dəfə eşitdiyiniz cəncəlli, gözəl, çirkin… əhvalatları siz bir də ya ertəsi gün, ya da sonrakı günlər digər məclislərdə eşidəcəksiniz.”

Siz ötən əyyamların əhvalatlarını yalnız xronoloji şəkildə nəql edə bilərsiniz, bu sistem hal-hazırda axıb-getməkdə olan zamana tətbiq edilməzdir.

Bu məqsədə ümumi şəkildə hekayətimizi bir xronoloji xətt boyunca (bir az da kobud) qurmaqla nail oluruq, sonralar edilən bu “formanı” təhlükəyə məruz qoyan hər bir tarix, yaxud fakt dəqiqləşdirməsinə bir də xırda-para qeydlər, xatirələr və şərhlər əlavə edilir. Biz bu problemə diqqətimizi yönəldən kimi, bəsirət gözüylə sezirik ki, həqiqətdə heç bir klassik roman hadisələrin ardıcıllığını sadə bir şəkildə izləməyə qadir deyildir (bununla belə, humanist poetika təhkiyəni in medias res ilə başlamağı məsləhət görmürmü?), demək ardıcıllıq strukturlarını öyrənmək vacibdir.

Geriyə dönüş qadağası qoymaq şərti ilə hadisələrin sərt xronoloji ardıcıllığını izləmək naminə edilən cəhd təəccüblü nəticələrə gətirib çıxarır, ümumdünya tarixinə, o cümlədən, artıq üzləşdiyimiz personajların keçmişinə, yaddaşa və nəticə etibarı ilə hər cür ölüb getmiş hadisəyə dönüş, istinad mümkünsüz olur. Beləliklə, personajlar birdəfəlik və mütləq şəkildə əşyalara çevrtilirlər. Onları yalnız zahirdən görmək olur, hətta onları dindirmək, dilə gətirmək belə mümkün olmur. Əksinə, əsərə daha mürəkkəb xronoloji bir struktur daxil edilən kimi yaddaş da onun məxsusi halı kimi peyda olacaq.

Belə bir fikri dilə gətirməyə tələsirəm: hadisənin xronoloji strukturları elə başgicəlləndirici bir kompleksdən irəli gəlir ki, əsərin həm tərtibi və həm də tədqiqində istifadə edilən ən uğurlu və incə sxemlər həmişə kobud yanaşmalardan özgə bir şey olmayacaq. Bu sxemlər canlarından, necə deyim, bir qırıq işıq da şüalandırmayacaq, elə isə ilkin səviyyədən başlamaq gərəkdir.

“Geriyə bir dönüşlə” nəql edilən epizodlar özləri də xronoloji qayda üzrə düzüləndə, bu, iki ardıcıl, üst-üstə düşən zaman sırasını (necə ki, musiqidə iki səs üst-üstə “qalaqlanır”) doğurur. “İki zaman arasındakı dialoqun” ən ideal nümunəsinə Kyerkeqorun “Həyat yolunun dayanacaqları” əsərinbə daxil olan “Əzabın nağılı ”nda rast gəlirik, Təhkiyəçi ora, o məkana keçən ilki bir qəzeti “uzadır”, bu da indiki zaman “şriftləri” ilə “naxışlanmışdır”.

Səhər yazdığım sətirlər keçmişə qoşulur və artıq keçən ilə mənsubdur; indi yazdıqlarım bu “Gecə düşüncələri” isə cari ilin qəzet səhifəsində yazılır.

Məhz bu iki “səs” arasında adına psixoloji “dərinlik”, “sıxlıq” dediyimiz şey cilvələnir.

Burada paralelizm, şübhəsiz ki, çox böyük bir ciddi-cəhdlə axtarılmışdır. Tərəddüd etmədən biz səslərin sayını artıra bilərik. Təsəvvür eləyək ki, təhkiyəçi bu dəfə iki qat yox, dördqat jurnal təklif edir; əsərin daxilindəki xronoloji inversiya qarşısıalınmaz şəkildə artıb çoxalacaq. Biz təzədən zamanın axınını “irəli baxıb” bərpa edəcəyik, keçmişə getdikcə daha dərindən, dənizə cuman tək cumacağıq, bu ona bənzəyir ki, arxeoloq, geoloq qazdığı xəndəkdə əvvəlcə cavan torpaq qatını qaldırır, qazdıqca sonra əsrlərdən-əsrlərə keçir və nəhayət, nişan aldığı qədimliyə yetişir.

Zaman keçdikcə yeni-yeni əhvalat və hekayələrin peyda olması bəzən bildiyimiz tarixi o dərəcədə dəyişdirir ki, onu iki dəfə, bəlkə daha çox demək, təkrarlamaq lüzumu yaranır.

Paralelizm, inversiya, musiqi sənətinin öyrədilməsi göstərir ki, burada söhbət bizim təfəkkürümüzün zamanı qavramasının elementar faktlartından gedir. Hər bir hadisə iki təhkiyə sırasının üst-üstə düşməsi və başlanğıc nöqtə kimi meydana gəlir, elə nbir mərkəz – ocaq kimi meydana gəlir ki, gücü onun ətrafındakılardan daha çox yaxud daha zəif olur. Artıq təhkiyə də bir düz xətt deyildir, elə bir müstəvi, elə bir səthdir ki, biz onun içindəki müəyyən sayda xətləri bir-birindən ayırırıq.

Hər dəfə bir əhvalat məkanı digəriylə əvəzlənəndə təhkiyə xətti qırılır, hər bir təhkiyə aktı bizə həm dolu və həm də boş bir ritm kimi təqdim edilir, təkcə ona görə yox ki, bütün hadisələri bir xətti ardıcıllıq əsasında nəql etmək mümkün deyildir, həm də ona görə ki, bunu mövcud faktların bütün sırasında vermək mümkünsüzdür. Vaxtaşırı olaraq, hekayət müəyyən bir axınla başlayır, ancaq bu axının mənbələri arasında biz heç özümüz də bilmədən nəhəng sıçrayışlar edirik.

Beyinlərdə kök salmış adət bizə ən hamar, oxucuya ən asan gələn əsərləri nişan verən bu formullarla diqqət yetirməyə mane olur: “ertəsi gün…”, “bir neçə gün sonra… , “mən gördükdən sonra…”

Müasir həyat belə bir zaman fasiləsini kəskin şəkildə vurğulayıb artırdığı üçün getdikcə müəlliflər də bir-birinin yanına düzülən blokların işlədilməsinə meyl edirlər, bu bloklar zamanın bir düz xətt boyunca “sınıq” yerlərini hiss etməkdə bizə kömək edir: bu məqamda müəyyən proqres halı nəzərə çarpır, ancaq belə bir formul özünü bütün mətn boyu hiss etdirir ki, geriyə dönüş nadir hallarda əyaniləşə bilir – bu proses heç bir qanunauyğunluğa tabe olmur, geriyə dönüş o məqamda olur ki, qələmin “isti ucu” da bunu hiss edir, bu məqam nədirsə, həmişə nəzarətdən kənarda qalır.

Demək, burada söhbət roman mətnində baş verən fasilə və sıçrayışların texnikasını dəqiqləşdirməkdən gedir, texnikanın bu incə tərəfinin araşdırılması təbii olaraq elə bir ritm mexanizminin kəşfinə dirənir ki, bizim zaman anlayışımızın təkamülünü özündə ehtiva edir, nəticə etibarilə biz bu elementin “bətnində” artıb çoxalan rezonansları da öyrənmiş oluruq. Burada yenə də belə bir həqiqət təsdiqlənir ki, adi şey kimi qəbul etdiklərimizdə heç zaman tükənməyən zənginlik və gözlənilməzlik hifz olunur.

Mən müəyyən bir cümlənin əvvəlində “ertəsi gün…” kimi bir ifadə işlədəndə əsl həqiqətdə bizim mövcudluğumuzun əsas, əhəmiyyətli bir ritminə işarə etmiş oluram – elə bir ritminə ki, hər gün günəş fasiləsindən sonra başlanır və öz nəfəsi ilə mənim bütün günümü doldurur. Demək, zaman da məhz özünün dönüş pilləsində – fasilə etdiyi məqamda tutulur, dərk prosesində isə əsas zaman dayanacaqları xüsusi nişangahlara və pillələrə çevrilir. Burada təkcə hər hansı bir hadisənin ondan əvvəl nəyin mövcud olması üstündə açılan sorğunun kökünə çevrilməsi prosesi göz önünə alınmır, bir hadisə bu “ana nöqtədən ” əvvəl də, sonra da gələ bilər, əsas olan onun əks-səda, rezonans yaratmaq qabiliyyətidir, bütün bu əsas “zaman regionunda” qığılcımlar yaratmasıdır.

Beləcə hər bir tarix bədii mətnə sadəcə tarix olmaqdan çıxaraq, bütün harmonik tarix (zaman) spektrini təqdim edir.

Zaman etibarilə bir-birindən uzaqda yerləşən iki hadisənin təsvirini verən iki paraqrafın yanaşı gəlməsi hekayətin maksimum becid forması kimi hər şeyi qovub “süpürən” sürət kimi meydana çıxır. Yuxarıda haqqında söz açdığımız zaman dayanacağının daxilində müəllif əyləci qəfildən elə basa bilər ki, bu, nəticə etibarilə oxucunu nəfəs dərməyə məcbur edər, yəni o, bir dayanacaqdan o birinə “tullanmaqla” oxu zamanıyla əhvalat zamanı arasında müəyyən körpü yaradar.

Ən sadə bir vəziyyətdə biz iki zaman seqmentinin üst-üstə “qalanmasının” şahidi ola bilərik. Təbii ki, iki seqment üst-üstə düşəndə biri o birinin “sıxılmasından” törəyir. Ancaq söhbət ədəbi hadisədən (yaxud əsərdən) gedən kimi, ələlxüsus biz roman məkanına adlayırıqsa, bu halda artıq üst-üstə qalanmış üç zaman seqmentindən danışacağıq: əhvalat zamanı, yazı zamanı və oxu zamanı. Adını çəkdiyimiz yazı zamanı təhkiyəçinin vasitəçiliyi ilə danışılan əhvalatda əks oluna bilər. Adətən, zamanın bu fərqli axınları arasında sürətin artma ehtimalı böyük olur: belə ki, müəllifin bizə təqdim etdiyi xülasə (bunu biz iki dəqiqəliyə oxuyub başa vururuq, olsun ki, müəllif onu iki saata yazmışdır) əsər qəhrəmanı tərəfindən iki günə görülə bilirdi, o xülasəni daxilini dolduran hadisələr zənciri boyunca açmalı olsaq, bəlkə iki illik bir dövrü əhatə edə bilərdi. Demək, hekayədə, əhvalatda olduğundan tam fərqli olaraq, bizim özümüzün “sürət duyğumuz” var və biz bu sürəti tam fərqli şəkildə reallaşdırırıq. /sim-sim.az/

• Bizim insanların mənəviyyatını korlayan budur! - Aqşin Yenisey
• Naina İbrahimova 150 ölkənin iştirak etdiyi gözəllik yarışmasında
• Azərbaycanlı aktyorun oğlu vəfat etdi