Kulis.az Cavanşir Yusiflinin "Azəbaycan ədəbiyyatının səhnəsi" adlı yazısını təqdim edir.
(İki ilin hekayə kaleydoskopu – məruzə)
GİRİŞ
Biz indi ədəbi-estetik baxımdan elə bir dövrdə, elə bir zaman ritmi üzərində yaşayırıq ki, bədii-estetik anlamda janrlararası transformasiya, başqa sözlə, janrların içdən, daxili struktur baxımından təkamülü prosesi gedir. Elə bu səbəbdən janrlarla bağlı ənənəvi təsəvvürlər, daha dəqiqi bədii mətn seçimində janrın oynadığı rol kardinal şəkildə dəyişir və bu, bir tərəfdən dünya ədəbi prosesinə inteqrasiya ilə bağlıdırsa, digər tərəfdən milli ədəbi prosesdə müstəqillik dönəmindən üzü bəri baş verən təbəddülatların çarpazlaçmasının nəticəsidir. Bu isə öz növbəsində illər boyu gedən proseslərin sonucu kimi meydana çıxır, yəni, klassik Azərbaycan hekayəsi modelinə qayıtmaq ondan uzaqlaşmaqla eyni zamanda baş verir, bu isə yeni tip Azərbaycan nəsrinin meydana gəlməsinin ilk bəlirtiləridir. “Ədəbi ənənə” deyilən anlayış bu baxımdan əslində son dərəcə hərəki proses kimi anlaşılmalıdır; bir qayda olaraq biz ədəbi ənənəni zamanla bizdən uzaqlaşan, amma kökü gündəlik təcrübəmizdə olan bir kateqoriya kimi bilirik. Yüz illər boyu oturuşan ədəbi ənənəyə yaxınlaşıb-uzaqlaşmalar olmazsa ümumən ədəbi prosesin daxilindəki dinamikadan da söz gedə bilməz. Başqa sözlə, ənənə bizdən heç zaman əllərini üzmür, həmişə qarşımıza yeni libasda, yeni zövq və əlamətlərlə çıxır.
Bizim nəsrdə, xüsusən hekayəçilikdə yaxşı mənada model ola biləcək bir neçə istiqamət var. Bunlardan birincisi və ən çox yayılanı adına “realist mətn” deyilən tip, yaxud istiqamətdir ki, bu nümunələrdə daha çox əhvalatın danışılma, çatdırılma effekti üzdə olur; daha dəqiq ifadə etməli olsaq bu hekayələrdə əhvalat nəsrə çevrilmə yolunda ən müxtəlif maneələrlə rastlaşır, həyat və gerçəkliyi öyrənmə, bunun vasitəsi ilə insanların dünya və gerçəklik haqqında təsəvvürlərinin sınırlarının genişlənməsi sual altında qalır. Bu tipə aid hekayələrdə dildən çox sanki onun bənzəri ilə rastlaşırıq, hər şey, bütün durğu işarələri yerində olsa da, bu dil sadəcə bir-iki kəlmə üzərində qurulur və çox az şey anladır. Əhvalat və hadisələrin bədii nəsrə çevrilməsi isə son dərəcə ciddi anlayışlardan biridir ki, bu da həmin əhvalat və hadisələrin bəlkə yüz dəfələrlə başqalaşmasını, özünü başqa, fərqli mətnlərin içində “itirməsini” şərtləndirir. Bu mənada müasir hekayəçilikdə, ümumən modern nəsrdə dünya və gerçəklik daha çox dairə kimi təsəvvür edilir və bu çox təbiidir, çünki dairədə başlanğıc və son olmur, təhkiyə hardasa dayanıb bitəcəyini bilsə də öz stixiyası ilə bizə sonsuz prosesi andırır. Ən sadə, yaxud sadəlövh təhkiyədən məqsəd oxucunu getmək istədiyi yolların ayrıcında suallarla məşğul etməkdir.
İkinci istiqamət müxtəlif yazı, mətnqurma qəliblərindən istifadə ilə bağlıdır. Hətta hər hansı qəliz formul, yaxud fantastik konturları olan konsepsiyaların adi bir hekayə qəlibinə girməsi, görünməsi kimi “şablonlar” da bizim hekayəçilik təcrübəmizdə mövcuddur. Bu tipli hekayələrdə məhz qəliblərdən, zahiri effekti güclü olan hansısa konsepsiyadan model kimi istifadə edilməsi yazı üslubu ilə ona paraleldə dayanmış gerçəklik materialı arasında müəyyən məsafə həmişə qorunub saxlanır. Bu nə deməkdir? Əvvəla bunu deyək ki, nəsrdə istənilən eksperiment üçün sahə digər təcrübələrlə müqayisədə həmişə daha geniş olur. Yuxarıdakı istiqamətlə bağlı fikrimizi aydınlaşdıraq: gerçəklik materialını təxəyyüldəki modellə aşmaq, onun daxilinə nüfuz edib ordan gün işığı görməmiş çox maraqlı əhvalatlar çıxarmaq inadı elə birbaşa nəsr təfəkkürünə aid olan bir şövqdür. Konkret təcrübədə maneə nədir? Maneə, yəni yazının, hekayənin alınmamasının səbəbi həmin modeli necə deyərlər “adiləşdirə” bilməməklə bağlıdır. O konsepsiyanın daxili enerjisinin təsiri o qədər güclü olur ki, üstünə gələn istənilən gerçəklik materialını udur, onu özünə ram edir, nəzərə alsaq ki, bu konsepsiyalar daha çox fantaziya əsasında qurulur.
Üçüncü istiqamət isə nasirdə fitrətən süjetqurma bacarığının olması, daha dəqiqi ifrat həddə olmasıdır. Bircə qığılcım lazımdır ki, yazıçı üstünə axıb gələn sonsuz sayda əhvalatları kənarlaşdırıb onların içindən ən adisini, ən sadəsini seçsin və bununla həyatın, dünya və gerçəkliyin fövqündə dayanan mətn yarada bilsin. Bizim nəsrin son illər təcrübəsində bu üç istiqamətə aid çox sayda hekayələr var. Nəzərə alsaq ki, 2 il ərzində hekayələrdən çox sayda yazılar yazmışam və onları təkrarlamaqdan qaçamq üçün bəzi məqamlar üzərində dayanmağı vacib sayırıq.
Əsas hissə
Sərhəd vəziyyəti
Elə bu üçüncü istiqamətyə əyani nümunə kimi Samirə Əşrəfin “Saturasiya” hekayəsini göstərmək olar. Bu hekayə haqqında yazdığım məqalədən aşağıdakı hissə yuxarıda söyləmək istədiyim mətləbi dəqiq nişan verir: “Bu hekayə zənnimizcə, həm də müəllifin ədəbi taleyində bir dönüş nöqtəsi sayılacaq qədər maraqlı mətn sayılmalıdır. Aydındır ki, hər bir nasir əsasən iki mənbədən – oxuyub gördüklərindən və şüurlatından “gəlir”, yazıçı həm oxuyub öyrəndiklərinin hesabına, həm də özü bilmədən onu yazmağa məcbur edən təsirlərdən (“ədəbi qəzavü-qədər“ – içdən əsən dalğalar...) formalaşır. Bəzən bu mühüm cəhət, bilmədiyin, adını eşitmədiyin, tamını bilmədiyin şeylərin gözləntisində çox zaman keçsə də yorulursan, əsas məsələni yaza, qeydə ala bilmirsən. Nəsr mətni nə qədər real şeylərdən bəhs etsə də xüsusən indiki dövr mətnləri insanın reallıqla xəyalın, olmuş əhvalatla təxəyyülün sərhəd vəziyyətini nişan verir və elə bri dəqiqliklə ki, bunu heç bir qurğuyla hesablamaq mümkün olmazdı.” Hekayədə məlum hadisə nəql edilir və bir məqamda bizə elə gəlir ki, mətnin içindəki bəzi işarələr təhkiyənin axarını fərqli səmtlərə yönəldir. Dərd dərdi çağırır, təhkiyədə bəzi işarələr o qədər gövrəkdir ki, yəni elə bir həssaslığa malikdirlər ki, oxuyan kimi onun insana, fərdin məruz qaldığı əzablara yönəlik nələrəisə deməsini anlayırsan. Bu işarələr səssizlikdə, nəhəng bir sükut dənzinin içində açılıb yumulan göz kimidir, ani hərəkət məhz həmin gözü bu an gördüyümüzə şübhələr yaradır. Bir məqamda ana oğlunun sinəsinndən itələyir və dərhal peşman olur, həyat yoldaşının adını çəkmir, onu qəribə şəkildə işarələyir – ana üçün bu iki həssas işarə böyük bir dənizdə - o nəhəng sükutda batmış gəmiləri xatırladır. Başqa sözlə, hekayədə həyatın elə bir məqamı qələmə alınıb ki, dərd danışıb dil deməkdən yorulub, bu artıq sondur, həm də dünyanın sonu (Miloşun “Dünyanın son günündə” şeirini xatırlayın). Bu hekayə orada bəhs edilən hadisənin meydana gəlməsinə qədər içdən bizi gəmirən, keçmişi “qıdıqlayan” (onun oyanmasını istəyən), bir sözlə, səbəbi heç vəchlə açılmayan, dillənməyən nəsnələri ilk dəfə ədəbi gündəmə gətirməsi ilə əhəmiyyətlidir. Mətndə xəstəliyə, ananın ölməsinə qədər hər şey (keçmişin qırıntıları) ani göz atılmaqla xatırlanır, keçmişin kadrları sürətlə ötüb keçir. Elə bir becidliklə ki, nə qədər ağır və çətin olsa da onların üzərində baş əyib təəssüf etməyə belə imkan və şans yoxdur, əsas məsələ bir az da elə bu keçmişin yaratdığı dəhşətli hadisəni sinirməkdi, insan ağlamır, ağlaya bilmir, ağlamaq, içini boşaltmaq bunun yanında çox adi görünərdi. Qaçqınçılıqdan sonra həyatda ən çox əziyyət çəkən adam qurban gedir, onun ölümü ağlamaq istəyən bütün gözləri bağlayır, hər dəfə yanından keçib xatırladığın keçmişi bu dəfə daha dərindən anlayır və ölürsən...
Ritm
Hər bir nəsr mətni həm də daxili ritmiylə seçilir; “Saturasiya”da olduğu kimi hekayədə ritm baxımından ikiplanlılıq onun ümumi süjet-kpompozisiya quruluşunda təyinedici faktor rolunu oynaya bilər. Hekayənin daxili ritm dəyişkənliyi “bədii mətnin dərinlikləri” anlayışını ortaya qoyur ki, bu məsələ bizim nəzəri fikridə demək olar öyrənilməyib.
Şübhəsiz ki, ritmik mütəhərriklik və çoxplanlılıq belə bir gərgin hərəkətin nitq baxımından gerçəkləşməsinin özünəməxsus forması ola bilər. Onun enerjisi nitq quruluşunun bütün birləşmə və parçalanmalarını əhatə edərək, bütün çoxsaylı təkrar və kontrastlara sirayət edərək ümumi perspektivdə nitq axınının istiqmətini təyin edir. Bu kontekstdə nitqin hərəkəti hissələrinə ayrılmış (yəni, parçalanmış) və çoxplanlı funksional sistem kimi nəzərə çarpır.
Həmid Piriyevin “Yer üzündə axırıncı gecə” hekayəsində, mətnin lap üst qatında daxili ritmik enerjinin varlığı hiss edilir; təhkiyə üçün elə bir fon seçilib ki, mətnin qurulmasında təkrarlardan istifadə olunacağı dərhal (fəhmlə-!) hiss ediləndir, həm də bu təkrarlar hekayənin bütün mətni ilə kontrast yaradır, təhkiyə içində nitq axınının, onun hərəkətinin bu şəkildə parçalanması mətləblə bağlı işarələrin çoxalması ilə müşayiət olunur. Nitq sırasında, bədii mətnin daxili ənginliyində sözlərin vurğusu elə bir funksional çərçivədə verilir ki, yaxud eyni sözün yan-yanaşı həm təsdiqdə, həm də dərhal sonra inkarda verilməsi, mətnin, cümlələrin esse qurulıuşuna yaxın ritmdə davam etməsi (zahiri şairanəlik və bu həm də çox təhlükəlidir, çünki oxucu bunu oxuduqda dərhal düşünə bilər: şeirlə bu hissi daha görümlü vermək olardı...) ritm baxımından müxtəlif səviyyələrin yaranmasını şərtləndirir.
Hekayələr heç zaman bitmir, yəni, məlum sonluğu olsa da bitmir, daha doğrusu tükənmir, hər bir hekayə özcə finalında dünyanı gəzib-dolaşan, gerçəkliyin canına hörülən başqa bir əhvalatla necə olursa, təmas tapır, onunla birləşir və həmin əhvalatın hekayəyə çevrilməsi də elə bu məqamdan başlayır. Yəni, dünyada hər şey həm başlı-başınadır, həm də dəqiq ölçü-biçi daxilində bir sistem kimi bir-birinə sarılmış hadisələr burulğanı mövcuddur. Məlum fərziyyə, yaxud nəzəri fikrə görə (Coys Kerol Outs, “Hekayə sənəti”) içində dolaşdığımız, nə olur-olsun bir gün tənha qaldığımız gerçəklik insana bəs etmir (bəlkə də çatmır, “izah, aydınlanma üçün başqa nələrəsə ehtiyac yaranır-!”), ondan doyub qurtulmaq istəyir və belə olduğu üçün də özündən nağıllar uydurur, nağıllar nəfəslə gələn sehrin gücünün son nöqtəsinə (guya-!) çatar-çatmaz hekayəyə çevrilir. Nağıllar içində yaşayıb nəfəs aldığımız dünyaya paralellər yaratmaqdan usanmır, onların gücü hekayələrə verilir, qısa və lakonik.
Nağılların əvvəlindəki cümlə (Biri vardı, biri yoxdu, - olan şeyi bir də uydurursan, həm də öz istədiyin kimi...) dünyanı, gerçəkliyi ötüb keçməyin havasıdır, başqa bir şey deyildir. Hekayədəki hər bir fraqment başqa, ancaq indi burda (həmin fıraqmentin yanında) olmayan digər fraqmentlərlə müqayisədə əsərin bədii toxumasına hörülür, orda əbədi olaraq itib-batır. Kimsə yaşının müəyyən həddində taleyinin əsas hadisəsini (mahiyyətini, onu bəlirləyən xassəni-!) üzə çıxarmaq üçün niyə məhz hər dəfə hansısa əfsanədən istifadə edir, olmayan, yalnız xəyalın, təxəyyülün yaratdığı mətnlərə üz tutur? Və həm də bu mətn parçasını nağıllarkən özünün orda olmasına inanmır, bunu ağlından keçirmir. Çünki hamının bezdiyi bir şey var: gerçəklik. Hekayələr gerçəklikdən biryolluq qurtulmağın ən münasib yoludur (bunu dünya ədəbiyyatında ilk duyan səhv etmiriksə Edqar Alən Po olub, hekayə onun üçün ciddi və xüsusi bir şey idi), hekayə yazırsan, ora öz taleyindən nələrsə nəql edib qoyursan, sonra bunun üstünü-altını elə örtmək istəyirsən ki, guya başqa birisinin başına gəlib və səninlə qəti bağlantısı yoxdu, hekayənin bu gizlin, bu sirli tərəfi dərhal “gerçəkliyin tərəfinə” keçir, səni ora dartır, deməli iki qüvvə eyni zamanda fəaliyyət göstərir: hekayə yazmaqla gerçəklikdən qopmaq həsrəti, bir də səni ora çəkən qüvvə, ikisini də sən özün yaradırsan, demək əslində müəllif yoxdur, tale olan yerdə nə müəllif?
Nəticə
Girişdə yazı metodu ilə bağlı qeyd etdiyimiz üç istiqamətin hər biri bu günün hekayələrində ən müxtəlif səviyyələrdə iştirak edir, bu isə bir-birindən bəzən kardinal şəkildə seçilən fərdi üslubların yaranması ilə nəticələnir. Bu proisesdə ən mühüm məqam ədəbi ənənəyə - Mirzə Cəlil, Haqverdiyev, Y.V.Çəmənzəminli və sair klassik hekayəçilərin yazı manerasına qayıdıb ondan qopmaq, uzaqlaşmaq hərəkəti indi daha qabarıq şəkildə özünü göstərir, bu isə bədii nəsrdə keyfiyyət dəyişikliklərinin yarandığını təsdiqləyir.
