Kulis.az tənqidçi, ədəbiyyatşünas Cavanşir Yusiflinin “Janrdaxili proseslər: Qısa hekayələr” essesini təqdim edir.
Hər bir janr üçün belə deyək, gözə aldığı, ancaq tuta bilmədiyi, fəth etmək məqamını gözlədiyi sahələr, ərazilər var. Hekayə janrında və ümumən bütün proza janrlarında bu proses qarşısıalınmadan gedir, belə ki, həmişə, mətni oxuduğumuz, yaxud dünyanın müxtəlif nöqtələrində mətnin qurulduğu bütün məqamlarda bu təhlükə sovuşmur, ancaq baş verməsi gözlənilir, oturduğun yerdə uzaq dənizlərin dalğasının ayaqlarına vurması hissi kimi. Janrlar həmişə özünə bənzəyən yox, tam əksinə, heç bənzəməyən başqa janrların ərazilərinə meyl edər, nəsrin poeziyadan, poeziyanın nəsrdən əxz etdiyi keyfiyyətlər məhz bu “istila” estetikasının ruhundan irəli gəlir (Yəni, bir var şeir kimi, metaforalarla yazılan nəsr mətnləri – poetik nəsr, bir də var poeziyanın gizli saxlandığı, hər an üzə çıxa biləcəyi nəsr mətni – bunlar fərqli anlayışlardır. Bizim nəsr praktikamızda bu ikincisi önə çıxmağa başlayıb...). Bu proseslər baş verdikdə ağlımıza ilk gələn “janrın tükənməsi” hissi olur, bəzən, sovet dönəmindən bu günə qədər “janrın ölümü” (romanın sonu, tənqidin ölümü və sair...) ilə bağlı gedən söhbətlərin məğzi əslində janr transformasiyası hadisəsinə aiddir və yalnız onunla bağlıdır. Hansı mənada? Məsələ belədir ki, janrın “anadangəlmə” xüsusiyyətləri zamanla ən müxtəlif formalarda dəyişir, transqressiyaya uğrayır, yəni bəzi elementlər birləşir, bəziləri formanın dağılması (öz divaralrı içində “partlaması”) effektini verir. Zamanla romanla teatr, hekayə ilə poeziya arasında bizim birbaşa müşahidə edə bilmədiyimiz proseslər gedir. Janr bu proseslərin sonucunda həmişə “yoxa çıxır” və bir daha, bir daha geri qayıdır, hər ədəbi nəsil onun sonsuz imkanalrının bir qismini kəşf edir, janrdaxili transqressiya və konflikt bu prosesi sürətləndirir. Nə mənada konflikt? Bunu iki müstəvidə anlamaq olar: birincisi sırf mətndaxili konfliktlər, bunsuz hekayə, nəsr mətninin qurulması qeyri-mümkündür və iki sahədə əyaniləşir, yazıçının fikrində və birbaşa bədii mətndə və hər ikisində dəyişikliklərə uğrayır. İkinci... Aydındır ki, ədəbi proses “arxivlərə” çəkildikdə belə sönmür, yaddaşı bu günün yazı metodlarında gizli şəkildə olsa da davam edir, hekayədə də belədir. Yəni, ən müasir hekayədə (şübhəsiz ki, usta qələmi ilə yazılmış-!) hansı yolla olur-olsun janrın ənənəvi yaddaş elementləri ilə mübarizə gedir, bunu yazıçı, yaxud oxucu və ya tənqidçi hiss eləməyə bilər, ancaq bu proses gedir və əsas hadisələrin (hekayənin gələcəyin ədəbi prosesinə təsiri...) baş verməsində mühüm rol oynayır. Yusif Səmədoğlunun “Bayatı Şiraz”, “Astana”, “İncə dərəsində yaz çağı” və sair hekayələrində bu xüsusiyyəti oxumaq mümkündür, bu hekayələrdə oxucunun ləzzətlə oxuduğu, bəzən altını cızdığı məqamlar məhz həmin konfliktin nəticəsi olur, yəni o gizli savaşdan sağ çıxmaq məsələsi... Ancaq bu janrdaxili transqressiya və konflikt ənənənin təzahürlərinin silinməsinə, adları çəkilən ustadların mətnlərinin gücünün azalmasına zərrə qədər də təsir etmir. Məsələ janrdaxili proseslərin “bütün cəbhə boyu” getməsində və hər an genişlənməsindədir. Mövlud Süleymanlının “Yel Əhmədin bəyliyi” povestində ilk sətirlərdən başlamış sona qədər nə qədər gözəl, ibrətli, poetik sistemin “düyünlərini” açıb bizə oxudan məqamlar var, yaxud onun “Şeytan”, Duzsuzluq” kimi mətnlərində... “Yel Əhmədin bəyliyi”ndə ekspozisiya hissəsində təsvir edilən “kəpənək qanadları” təkcə metafora deyil, həm də Nəsimi divanından gələn işarələrdir. Seymur Baycanın “Puqaçov üsyanı”, yaxud “Qab-qaşıq səsləri” hekayələri də bu baxımdan maraqlıdır. Bu mətnlərdə janr özünü tam fərqli spektrdən göstərir, hekayədə ləng dəyişən formal elementlərlə yanaşı bayaq dediyimiz kimi intensiv şəkildə dəyişən, “qabıq qoyan” cəhətlər də var. Bu aspekt Seymurun hekayələrində qabarıqdır.
Belə bir ayrıntı: bu gün Mirzə Cəlil, yaxud Haqverdiyev və ya Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin hekayəsini yazmaq, onları təqlid etmək qeyri-mümkündür, bu mətnlərdən yalnız mənbə kimi, “əlifba kitabı” kimi istifadə etmək olar, müasir hekayə onlarla müqayisədə yüz dəfələrlə libasını dəyişib, yəni janrdaxili hibridləşmə diqqəti sabit, dəyişməyən şeylərə yox, daim dəyişən təzahürlərə yönəldir. Hibridləşmə janrdaxili proseslərin əsas elementidir. Bütün bunlar hekayənin formasının təmizliyi və dəyişməzliyini sual altına qoyur. Nəsr əsərində əslində məzmundan, ideya, mündəricə.... bunlardan daha çox filoloji baxımdan janrdaxili prosesləri ayırd etmək və məhz bu barədə yazmaq əsasdır. Dünyada bir-birinə bənzəyən nəsr mətnləri var, hər hekayəçi məlum ideya və mənanı bir şəkildə dəyişir, Edqar Alən Po nümunəsini yada salın, yaxud Mark Tven. Yalnız poetik metaforalardan hörülən mətnlər zamanla çökür, həmin metaforalar adiləşir, əsas olan transqressiya və hibridləşmədir, ənənəyə və gələcəyə göndərilən mesajlardır.
Yaxşı hekayələr həmişə, ya da əksər hallarda bizə tanış olan bir əhvalatın heç dəxli olmayan yerindən başlayır. Çünki məhz bu dəxli olmayan yer hekayə ustalarının heç nəzər salmadığı məqamdır. Bu mənada Mehdi Dostəlizadənin hekayəsi də istisna deyil, məncə, çox yaxşıdır. Bayaq vurğuladığım tərzdə yol alan təhkiyədə əsas keyfiyyət ekspressivlikdir, əhvalat sanki can qurtarmaq üçün nəql edilir, amma bəzi yerlərdə - “nəfəs dərimində” araya detallar girir (motorla bağlı: “...Leninin vaxtından Qorbaçova qədər...”) və bu tez-tələsik söylənən nəsnələr insanların düşüncə tərzinə işarə edir. Məsələ belədir ki, keçid məqamında elə insanların da “datçikləri” xarab olur... hekayə bunu yaxşı təqdim edir, çatdıra bilir. Datçik məsələsinə bir az sonra qayıdacağıq.
İlk qələm təcrübələrindən biri olsa da, Mehdi Dostəlizadənin “Motor səsi” hekayəsində yeni və orijinal hekayə (təhkiyə) tipinin əlamətləri qabarıq şəkildə görünür. Hekayə mətni hər şeydən, bütün təfərrüatlardan silkinib olan, yaxud olacaq hadisələri “tez-tələsik” çatdıran feillərdən ibarətdir. Bədii mətn elə bu şəkildə də qurulur. Baxın: “Darvazanı döyməkdən az qala barmaqlarım qırılacaqdı. Səs gəlmədiyini görüb hasardan həyətə tullandım. Qapını açıb içəri girdim, arvadımı səslədim. Otaqlara bir-bir baxdım, hamısı boş idi. Birdən motor səsinin gəldiyini eşidib həyətə çıxdım. Motor işləyirdi. Təzədən evə girəndə arvadımı hamam xalatında gördüm. Motorun düzəldiyini deyib qurulanmağa getdi. Keçib bir qıraqda oturdum. Əgər motor indi işləyirsə, bəs səhər niyə işləmirdi,- sualına cavab axtarmağa başladım. Mövzu ilə uzaqdan-yaxından əlaqəm olmadığına görə heç bir cavab tapa bilmədim. Ən yaxşısı əl-üzümü yuyub bir tikə çörək yeməkdir deyib tualetə getdim. Krantı açanda qurultu səsindən başqa heç nə gəlmədi. Əlacsız qalıb həyətə düşdüm, hələ evə yerləşdirməyə ərindiyim veşlərin içindən bir-iki açar götürüb motoru sökdüm.” Hekayədə iki yerdə “qurultu” sözü işlədilir və zənnimizcə əbəs deyil bu. Hər şey – bütün cəhdlər, hərəkətlər, illər boyu, böyüyə-böyüyə içinə yığdığın enerji, dinamika... boşa gedir, krantı açırsan, yalnızca qurultu... İkinci məqamda, insan o qədər boğazdan yuxarı sözlər deyir, ən doğma adamlarının yanında özünü o qədər öyür ki, axırda yıxılır, qusur, öyüyür və yenə qurultu... (Həmin məqama diqqət edin: “...Rumkanı başına çəkəndən sonra süfrənin üstünə qusdu. Qolundan yapışıb onu tualetə apardım, qapını bağlamamağını dönə-dönə tapşırdım. Bir az gözləyəndən sonra səs çıxmadığını görüb içəri girdim. Qayınatam tualetin hər tərəfinə qusmuş, özü də yerdə uzanmışdı. Suyu açıb onun üst-başını təmizləmək istəyəndə qurultu səsindən başqa heç nə gəlmədi. Gedib vəziyyəti arvadımın qulağına pıçıldadım, o isə səsini başına atıb tualetə yüyürdü. Qolundan tutub onu sakitləşdirmək istəyəndə böyük qaynım süfrədəki bıçağı götürüb üstümə cumdu, qaynanam araya girdi.”)
Hekayədə bir tərəfdən hadisəni kəskin, maksimum ekspressivliklə ifadə etmək, insanla göz-gözə durub onun üz cizgisindən tutmuş hansısa sitatlarda yer almayacaq xüsisiyyətlərini ən yaxın məsafədən ekranda işıqlandırmaq planı, digər tərəfdən bu qədər qısa, sanki bir an içində nəql edilən hadisəyə kənardan tamaşa etmək özəlliyi var. Motor səsi bu hadisə və onlarla bağlı düşüncələrin sırasının pozulması, olub bitmiş əhvalatların yenidən başlanması və motorun səsinin kəsilməsiylə dayanması anlamına gəlir.
Məşhur hekayə araşdırıçılarından birinin yazdığı kimi, qısa hekayədə fantaziyanın yayılması yox, bir nöqtəyə fokuslanmağı əsasdır, süjet daxilə, içə yönəlikdir, yəni süjet bir qapalı çevrə içindədir, belədə adi sözlərdən yığılan cümlələr, adi məişət səhnələrini əks etdirən frazalar, həmin müəllifin fikrincə, mənaların güclənməsini şərtlındirir. Yəni, bu qısa xəbər cümlələri dalğalar kimi bir-birini vurur və nəticədə müəllif qavradığı, dərinliyini bildiyi mənanı həm var gücüylə ifadə edir, həm də onun vektorunu dəyişdirmək fikrinə düşür (Bacarırmı? – bu başqa məsələdir...). Mehdinin hekayəsində təhkiyənin yürüdüyü ərazi kiçik, amma necə deyərlər elastikdir (yuxarıda dediyimiz kimi, su hər yeri basa bilər və bu qəfil hadisə dünyanı dəyişdirər...), süjetlə bağlı qapalı çevrənin divarları ilə məhdudlaşır və geri dönüb yolu təkrar qət edir. Daxilə yönəlik süjet tipində həmin fantaziya gücü hekayənin hansısa əsas məna və vurğularından birini qabardır, həmin vurğu hekayədə bir yerdə, məsələn, datçik sözü “çölə atılır”, həmin süjet çevrəsinin divarlarına çarpılır, bir anlıq hekayənin və mühitin xassəsini bəlirləyir (“Qurultu” sözündən başqa hekayədki mühüm önəm daşıyan bu ikinci söz qısa xəbər cümlələrinin mənasını lakonik şəkildə çatdırır...). Bu iki söz bir yerdə, bir cümlə, bir abzas daxilində “rastlaşmasalar” da, hər ikisi qısa xəbər cümlələrinin enerjisinin ayrı-ayrı mətnlərə çevrilməsini şərtləndirir.
Hekayədə hadisədən hadisəyə adlama, sanki ayrı-ayrı məkan və zamanlarda baş vermiş hadisələri ifadə edən fraqmentlərin ixtiyari şəkildə bir araya gəlməsi hardasa anektod poetikasını xatırladır, təhkiyəçi bəlkə də on illər boyu bu personajlar arasında baş verən hadisələri kəsib doğramış, onları daxilə yönəlik süjetin dar çərçivəsinə müncər etmişdir, iki bənzərsiz, özü də yerlə göy qədər aralı və fərqli plan var, sərbəstlik, təsvirdə ixtiyarilik, digər tərəfdən bu sərbəstliyin boy verməyən divarla haşiyələnməsi... Nəticədə nə allnır? Hekayəçi bu hadisələrə, ixtiyari təsvirlərə, güclü fantaziyaya yol verməzdən öncə onların kəsişmə nöqtələrində işaran mənaları mənimsımiş və hadisələrdə personajlararsı konfliktlər də sapı qaçmış, ələ gəlməyən yaya bınzəyir. Yuxarıda sitat verdiyimiz araşdırmada bu aspekt – hekayədə mənanın yazıçı-hekayəçi (nağılçı) tərəfindən mükəmməl şəkildə mənimsənilməsi (bizim fikrimizcə isə, təhkiyə boyu bu mənanın şaxələnməsi və qismən yol ayrıclarında – həmin şaxələrdə dəyişməsi müasir hekayəçilikdə əsas vektorlardan biridir) əsas xətdir.
Müasir hekayə (qısa hekayə-!) sadəliyi ilə bir tərəfdən qədim əyyamlardan insanların nağıl, lətifə... söyləmək ehtirasını ifadə edirsə, digər tərəfdən nəsr ərazisində gedən janrdaxili dəyişiklikləri əks etdirir. Əsas olan da budur. Bu mənada, bizim hekayələrimiz dünya nəsr təcrübəsi ilə qoşa addımlayır.
