Kulis.Az Ejen İoneskonun "Absurdun sonu gəlibmi?" kollokviumunda oxunan “Absurd teatrın gələcəyi varmıdır?” məruzəsini təqdim edir.
"Absurd teatr" – 1950-ci illərdə, daha dəqiq desək, 1950-ci illərin əvvəllərində Parisdə meydana çıxan və ya yazılan bəzi səhnə əsərlərinə verilən ümumi addır. Bu adı məşhur ingilis tənqidçisi Martin Esslin seçmişdi. Bunları o, niyə məhz "absurd teatr" adlandırmışdı? Bəlkə 1945-50-ci illərdə absurd barədə həddindən çox danışıldığı üçün Esslin bizim yaratdığımız teatrın Jan-Pol Sartr, Alber Kamyu, Jorj Batay və daha kimlərsə tərəfindən irəli sürülən, dəstəklənən ideyalarla, nəzəriyyələrlə və qarabasmalarla bir əlaqəsi olduğu qənaətinə gəlibmiş.
O, elə zənn edirmiş ki, bizim teatr ilə yuxarıda adlarını çəkdiyim müəlliflərin müharibədən sonrakı dünyaya fərqli baxış bucaqları arasında hansısa əlaqə var. Bəlkə də o, bu məsələdə haqlı imiş. Şəxsən mənə qalsa, bu termini çətinliklə qəbul edirəm, ancaq bir halda ki, o, hansısa teatrın adı kimi işlərlik qazanıb, zəmanəmizin ayrıca teatr cərəyanına və onu təmsil edən əsərlərə aid edilir, üstəlik, bu termin və bu teatr artıq ədəbiyyat tarixinin malına çevrilib, onda mən də absurd teatrı məhz "absurd" adlandırmağa məcburam.
Əslində mən də, Emmanuel Jakar kimi, bu teatra "gülünc teatr" adını daha çox yaraşdırardım. Çünki həqiqətdə həmin teatrın və mənim teatrımın personajları nə faciə, nə də komediya qəhrəmanlarıdır, onlar sadəcə gülüncdürlər. Onlar hər cür transsendental və ya metafizik köklərdən uzaqdırlar. Onlar uzaqbaşı hər hansı psixologiyadan məhrum təlxək kimi alqılana bilərlər: burada "psixologiya" deyərkən mən, bu məfhumla bağlı indiyədək fərz edilən şeyləri nəzərdə tuturam. Buna rəğmən, onlar bəlli bir epoxanı ifadə edən simvolik personajlar olaraq qalacaqlar.
Bizə qədər yaradılan bütün teatr əsərlərinin təqribən yarısı, məncə, elə komik olduğu qədər də, absurd xarakterlidir, çünki komiklik – həm də absurdluqdur. Və mənə elə gəlir ki, öz qəhrəmanının diliylə: "Bu dünya – bir ağıldankəmin hay-küylə və çılğınca anlatdığı, hər cür məna və əhəmiyyətdən məhrum bir hekayətdir" deyən Şekspir bu teatrın ulu əcdadı, onun banisi sayıla bilər. Absurd teatrın köklərinin daha qədim çağlara gedib çıxdığını, hətta Edipin də absurd personaj olduğunu iddia eləməyə də əsasımız var, çünki onun başına gələnlər, bir məqamı çıxmaq şərtiylə, əsl absurd idi: mövcud qayda-qanunları şüursuz şəkildə pozmasına rəğmən, o, həmin qanunları məhz pozduğuna görə cəzalandırılmışdı. Bu isə o deməkdir ki, qayda-qanunlar, onları pozanlar olsa belə, mövcud idilər. Bizim teatrdakı personajlar isə sanki heç nədən yapışmırlar və əgər özümdən sitat gətirməmi məzur görməsəniz, deməliyəm ki, "Stullar" pyesimdəki ahıl insanlar qayda-qanunlardan, yasaqlardan və transsendantallıqdan uzaq bir dünyada qeyb olublar.
Eyni fikri mən, misal üçün, nisbətən şux tərzdə yazılmış "Daz müğənni" pyesim barədə də deyə bilərəm.
Bəli, bütün bu personajlar özlərindən kənarda yerləşən, unudulmuş mərkəzlərini, dayaq nöqtələrini axtaran, hər cür metafizik kökdən məhrum insanlardır. Bunlardan Bekket də söz açıb və onun yazdıqları daha soyuqqanlı, daha uzaqgörən təsir bağışlayır bizə.
Hər şeyə rəğmən, zamanla komiklikdən və şuxluqdan uzaq, fərqli bir üsluba malik absurd teatr ortaya çıxdı. Bu "yeni uslublu" absurdun peyda olmasına təkan verən əsərlər kimi özümün "Daz müğənni", "Dərs", "Stullar" və "Borc qurbanları" pyeslərimin adlarını çəksəm, bunu əsla özündənrazılıq əlaməti saymayın lütfən.
Bəli, ilk pyeslərinin uğuru danılmaz idi, onları ingilislər də, almanlar da, amerikanlar da xoşlamışdı, bu sayədə daha zəif və ya daha böyük istedad sahibləri, teatr adamları bizim tutduğumuz yolu seçmişdi. Elə buna görə də mən absurd teatrın və yeni absurd teatr mərhələsinin 1950-ci illərdə formalaşdığını, daha dəqiq desəm, 1951-ci ildə səhnələnən "Daz müğənni"dən, "Stullar" (1952) və "Borc qurbanları" (1953) pyeslərim sayəsində yarandığını bir daha vurğulayıram. 1953-cü ildə teatra özünün unudulmaz "Qodonun intizarında" pyesi ilə gələn Bekket o vaxtlar ona verilən qiymətdən əslində qat-qat yüksək nüfuza malik idi. Sonrakı illərdə yaratdığım əsərlərin isə bu teatr üslubuna uyğun olduğunu iddia eləyə bilmərəm. Məsələn, "Ölülər kitabı"ndan ilhamlanaraq yazdığım "Kral ölüm ayağındadır" pyesim, final səhnəsini çıxmaq şərtiylə, son dərəcə bədii əsərdir.
Zənnimcə, bu "absurd" kəlməsi adama son dərəcə iddialı təsir bağışlayır: absurd olmayan bir şey barədə dəqiq anlayış formalaşmadığı müddətcə və nəyin mahiyyətcə absurd olmadığını bilmədikcə bir olayı absurd adlandırmaq qəlizləşir. Ancaq mən inamla deyə bilərəm ki, "Stullar" pyesimin personajları (sonucda tapmasalar belə!) bir mənanın, bir qanunauyğunluğun, əxlaqi davranışın yüksək formasının, heç bir başqa sözlə ifadə olunmayacaq ilahiliyin axtarışındadırlar.
Ancaq absurd teatr həm də bir mübarizə teatrı idi və şəxsən mənə görə, bu, məhz beləydi: o, həm burjuaziya teatrını parodiya edirdi, həm də realist teatra qarşı çıxırdı. Əvvəllər demişəm və yenə də deyirəm ki, reallığın özü realist deyildir və elə buna görə də mən realist, sosrealist və Brextsayağı teatrı həmişə tənqid edib, onunla mübarizə aparmışam. Bayaq dedim ki, realizm – reallıq deyildir, realizm də, eynilə elə romantizm və sürrealizm kimi, reallığı bəlli bir şəkildə göstərən teatr məktəbidir. Burjuaziya teatrının boş şeylərlə – iş-güclə, iqtisadiyyatla, siyasətlə, adülterlə (ər-arvad xəyanətiylə – A.Y.), Paskalın deyimiylə, əyləncələrlə – uğraşmasını mən əsla təqdir eləmirdim.
Bəlkə də XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəlinə aid adülter teatrının öz mənşəyini Rasinin yaradıcılığından aldığını da söyləmək olar, ancaq bir ciddi haşiyə çıxmaq şərtiylə: Rasinin əsərlərində adülter adətən ölümlə nəticələnirdi, ölümə yol açırdı. Rasindən sonrakı müəlliflər isə bunu boş, ötəri bir şey kimi təqdim ediblər. Realist teatrın daha bir nöqsanı isə onun ideoloji, müəyyən mənada saxtakar və dürüstlükdən uzaq olmasıdır. Bu, heç də əsl reallığın naməlumluğundan, heç bir elm adamının "reallığın" nə olduğunu deyə bilməməsindən irəli gəlmir. Məsələ həm də ondadır ki, realist müəllif insanları, tamaşaçıları və oxucuları daşıyıcısı, xidmətçisi olduğu ideologiya tərəfə çəkməyə çalışır və onun təbliğini qarşısına əsas məqsəd kimi qoyub, halbuki bu cəhdin özü həmin ideologiyanın doğruluğuna əsla dəlalət eləmir.
Ona görə də istənilən realist teatr – hətta müəllif nə qədər səmimi olsa belə - fırıldaq teatrıdır. Gerçək səmimiyyət çox-çox uzaqlardan, irrasionallıqdan və şüuraltından çağlayaraq gəlir. İnsanın özü barədə danışdıqları başqaları, daha çox da çəkişmələrlə dolu siyasi birliklərə qoşulan insanlar haqda yürütdüyü fikirlərdən daha inandırıcı və səmimi olur. Şəxsən mən özümdən söz açanda hamı barədə danışıram. Həqiqi şair nə yalan danışır, nə hiyləgərlik edir, nə də kimsəni bir oyuna çəkməyə can atır, çünki həqiqi şair başqalarına yalan sırımır, sadəcə özündən nələrsə uydurur və bu, tamamilə fərqli şeylərdir. Çünki "ilham" adlanan şey obrazlarla, simvollarla birlikdə bizə hakim kəsilir. Həm də, bayaq dediyim kimi, məhz varlığımızın dərin qatlarından süzülüb gəldiyi üçün o – məna və əhəmiyyət daşıyır. Əgər Pirandellonun daşıyıcısı olduğu ideologiya və psixoloji nəzəriyyələri psixologiya baxımından dərinləməsinə saf-çürük eləsək, onların da bir dəyərinin olmadığını görərik. Buna rəğmən, onun yaratdığı surətlər əvvəlki kimi canlıdır və tamaşaları baxımlıdır, çünki o personajlar həyata çılğınca yanaşırlar və onların bütün yaşantıları dramatik gücə malikdir.
O ki qaldı mənə, buna görə bir daha məni əfv edin, deməliyəm ki, mən və bəzi müəlliflər hansısa sevgi macərasının, ər-arvad xəyanətinin və ya sosial mahiyyətli əhvalatın tamaşaçılara təqdiminə hər hansı gərək duymuruq və duymamışıq.
Biz insanoğlunun ekzistensial şərtlərdə mövcudluğunun dərin faciəsini, taleyini, yəni dünyanın absurdluğunun dərkini bütün çalarlarıyla səhnələşdirməyə və tamaşaçılara göstərməyə çalışmışıq. Yəni bütün bunlar bir "ağıldankəmin danışdığı hekayətdir".
Əgər bu cür ifadə eləmək mümkündürsə, biz məhz bu tərzdə, yəni varlığımızın nisbətən dərin qatlarından gətirdiyimiz dəlillərlə insan şüuruna xidmət göstərməyə çalışmışıq. Bir ara düşünürdüm ki, teatr müəyyən mənada gərəksiz bir şeydir, ancaq gərəksiz şeylə də yaşamaq mümkündür, çünki ona da bir gərək duyursan. Yeri gəlmişkən, axı, bu futbol, tennis və digər idman matçlarının həyatımız üçün nə gərəyi var ki? Bunlar o gərəksiz şeylərdir ki, onlar olmadan keçinə bilmirik.
Eyni şəkildə biz incəsənətin gərəksiz oyunundan kənarda, müşahidəsiz və dualarsız da keçinə bilmirik. Bəli, incəsənətin elə bir faydası yoxdur, ancaq bu faydasızlıqdan imtina imkansızdır. Deyilənlərə görə, yeniləşən Çinin ensiklopedik sözlüklərindən "müşahidə" (seyrə dalma) məfhumu çıxarılıb, sən demə, bu proses… faydasızmış. Halbuki o, həm vacib, həm də əhəmiyyətli işdir.
Müşahidə qabiliyyətini itirən və özlərinin var olduqlarına heyrətlənməyən insanlar mənəvi şikəstlər kimi yaşayırlar. Bu dünyada incəsənətin dinin yerini tutacağını mən necə iddia edərəm görən? Bir halda ki söhbət incəsənətin gərəkliliyindən düşdü, onda mən: «Antik və misilsiz məbədlərin faydası nədir?» sualını özümə ünvanlamalıyam.
Bir vaxtlar iman sahiblərinin dua etməsi üçün tikilən bu möhtəşəm binalar indi sadəcə turistlərin ziyarətgahına çevriliblər, həmin dinlər ölüb-getdiyindən heç bir dindar oraya ayindən ötrü getmir. Turistlərin arasında isə nisbətən arif olanlar tikililərdəki mənəvi konstruksiyaların təmizliyinə, duruluğuna heyranlıq duyurlar, axı, memarlıq konstruksiyası – mənəvi konstruksiyadır, ardında bir ideya, abstrakt bir struktur dayanır.
Sözümü bitirərkən onu da deməliyəm ki, bu "absurd" sözünün dəqiq mənasından da bixəbərəm: təkcə onun absurdla bağlı olduğu məqamlar xaric. Bir daha təkrarlayıram ki, özünün var olduğuna heyrətlənməyən, özünə bu varlıqla bağlı suallar verməyən, hər şeyi təbii və normal qəbul edən insanlar dünyanın qeyri-adiliyi ilə rastlaşanda naqis duruma düşürlər. Heç bilmirəm ki, onların bu hallarına acımalı, sevinməli, yoxsa onları görəndə heyrətlənməliyik? Bu dünyanın absurdluğu barədə sual heç gündəmə gəlməyə də bilər, çünki hələlik ona dəqiq bir cavab tapılmayıbdır. Yalnız o halda heyrət hissimiz ləngimədən və təkrar bərpa olunar. Biz dərkolunmazın qarşısında diz çökməyə məcbur olduğumuz üçün, məncə, ötəri Fayda, adiliklər və siyasət uğrunda dəridən-qabıqdan çıxanların halına acımalıyıq.
Ya da, ən azından, ekoloqların qarşımıza qoyduğu həlli vacib məsələlər üzərində baş sındırmalıyıq. Bəlkə də vaxt gələcək, dünyada ozon təbəqəsi qəhətə çıxacaq. O halda bu, dünyanın sonunu bir an əvvəl gətirmək üçün əlindən gələni edən, bu məqsədlə ölümcül mexanizmlər yaradan siyasətçilərin, mühəndislərin və kimyaçıların laqeydliyi ucbatından baş verəcəkdir.
Gəlin, xəyalən də olsa, çürüməyə məhkum olmayan bir reallığa, yəni müqəddəsliyə və bu müqəddəsliyin ifadəsi sayılan hansısa rituala (ayinə) üz tutaq, çünki ona çatmaq üçün bədii yaradıcılığa ehtiyac yoxdur.
Absurd teatrın və ya ən müxtəlif realist teatrların gələcəyi vardır, ya yox, bunu mən dəqiq şəkildə deyə bilmərəm. Əgər bununla bağlı öz falçımdan bir şey öyrənə bilsəydim, bəlkə bu sualı cavabsız qoymazdım. Onu da deyim ki, absurd teatrın yaşarılığı barədə sual səsləndirənlər - absurd teatrın aşkar düşmənləridirlər və mütləq hansısa siyasi çalarlı realizmin tərəfdarlarıdırlar.
Ancaq absurd teatr həmişə var olacaq, absurdun bitib-tükənməyən formaları öz varlığını qoruyacaq. Bəlkə də sabah, ya da o biri gün bu sirrin üzərindəki örtük qalxacaq.
Mənə elə gəlir ki, bayaq söylədiklərimdə xeyli şişirtməyə yol verdim. Əslində mən vaxtilə bəzi fəal və acıdil brextçilərlə (onların arasında Kennet Taynen də var idi) apardığım kəskin qarşıdurmalardan və polemikalardan danışmaq niyyətindəydim.
Həmin diskussiyaların mətnləri artıq tarixin malına çevrilibdir. Biz də əminik ki, ideologiyaların çarpışma dövrü keçmişə qarışıb. Müvəqqəti də olsa, onların yerini təmiz tamaşa və rejissura tutub. Digər tərəfdən isə absurd o "realist reallıq" dediyimiz reallığı özüylə tam doldurub, həm də elə doldurub ki, reallıqlar və realizmlər bizə artıq gerçək, həqiqi olduqları qədər də absurd görünürlər, absurdun özü isə bizə reallıq təsiri bağışlayır: bunu anlamaqdan ötrü ətrafınıza baxmanız yetərlidir.
1953-cü ildə teatrda özünün misilsiz pyesi "Qodonun intizarında" ilə peyda olan Bekket sadəcə absurd dramın yaradıcılarından biri kimi qəbul olunmamalıdır, çünki o janr elə absurd olduğu qədər də realistdir. Bekket bizə həm dramatik, həm də komik yönləriylə adiləşən absurda toxunmaq imkanı yaradıb. Reallığın sərhədini aşandan sonra, yəni onun üst təbəqəsinə keçəndə biz orada absurdla rastlaşacaq, daha sonra isə ondan da o üzə adlayacağıq.
1988
