Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Azərbaycan teatrında Napoleon sindromu: Şövqi fırtınası” adlı yeni yazısını təqdim edir.
2022-ci ildə 50 yaşı tamamlandı Şövqinin...
Nə şəhər bunun fərqindəydi, nə teatr...
Aktyorlar diqqət və sevgi qıtlığından cəng atırlar.
Səhnə sənətçisini fenomenə çevirən faktor seyrçidir.
Məhz seyrçi nəfəsilə aktyorlar dahi olurlar.
Əks təqdirdə, onların hamısını Kontrabasçı1 aqibəti gözləyir.
Hərçənd artıq heç yerdə aktyorlardan pərəstiş obyektləri düzəltmirlər.
Zaman onlara yalnız əyləncə industriyasının vintciyi kimi yanaşır.
Ona görə də...
...Azərbaycan teatr tarixində ilk dəfə... Şövqinin aktyor portreti bir mikromonoqrafiya qismində məndən... haqqında çox yazılmasına rəğmən...
“Portret” sözü mövzu kontekstində xüsusi önəmə malik mənim üçün. Çünki Şövqi elə bir insandır ki, öz teatr missiyasını, tanrının ona hədiyyə etdiyi istedadı daim çiyinlərində İsa Məsihin çarmıxı kimi daşıyır. Daşıyır, lakin İsadan fərqli əskər kimi daşıyır, sanki əyninə mundir geyinib daşıyır və bundan yorulmur, bezmir, incimir, əziyyət duymur, neqativə köklənmir və xoşbəxt-xoşbəxt öz yolu ilə dimdik, qürurla addımlayır: seçdiyi peşənin, teatr sənətinin ona yaşatdığı sosial-iqtisadi çətinliklərə, məhrumiyyətlərə səssizcə dözür, qımıldanmır, şikayətlənmir. Şövqinin belə davranışının səbəbi onun teatr sevgisidir: ustadı Cənnət Səlimovadan əmanət aldığı hüdudsuz “divanə” bir sevgi... bilincsizlik qatında oluşan bir sevgi: sən sevirsən, amma anlamırsan ki nə üçün...
Şövqi və sevgi...
...Lap hekayə adı kimi səslənir və haradasa mənim yazımın paroluna çevrilir...
BÖYÜK SEVGİ – “BALACA ADAM”
Şövqi Hüseynovun bütün yaradıcılığı, aktyor karyerası “balaca adam” mövzusu üzərində qurulub şaxələnir. Bura aktyorun sənətçi uğurlarının akkumulyativ zonasıdır. Hətta onun vizit kartının üstünə belə bir qeyd də atmaq olar ki, Şövqi “balaca adam” tipajına aid rolların usta ifaçısıdır, onların həyat dramını səhnədə tragikomik çalarlarda görükdürüb emosiyalar dalğası ilə seyrçilərə ötürə bilən aktyordur. Lakin, təəssüf ki, bu fikirləri yazıldığı kimi vizit-kart formatına sığışdırmaq mümkünsüz.
Şövqini aktyor-enercayzer qismində təqdim edərdim sizlərə. Soruşacaqsınız niyə? Çünki səhnədə heç havaxt “boş dayanmır”, permanent eyləmə köklənir, hövsələsizcəsinə münasibətlər şəbəkəsinə qatılmağa tələsir, tərəfmüqabillərilə ünsiyyətdə əlüstü aparıcı mövqelərə yiyələnir və bir kimsəyə də şans saxlamır, hətta susanda belə, yenə oyun içində olur, həmişə öz dinamikası, tempo-ritmi artırmaq, ortanı qızışdırmaq cəhdləri, davranış cəldliyi, mimikalarla danışmaq qabiliyyəti, seyrçi diqqətini cəlb etmək hərisliyi, affekt püskürmələrilə seçilir.
Nədən ki... teatr onun stixiyasıdır, qəlbinin, istedad və ruhunun sarayıdır.
Heç də səbəbsiz söyləmirəm mən bunu: bir zamanlar Bakıda hələ gənclik dönəmini yaşayarkən məhz Şövqi Hüseynov Kamera teatrının energetik nüvəsi, “pleymeykeri”, yəni oyun qurucusu, lideri sayılırdı və o, xalq artisti Cənnət Səlimovanın əzizi idi, sağ əli idi, truppa içrə rejissorun dayağı idi, repertuar seçiminə müdaxilə etmək kimi eksklüziv icazəyə malik gənc dominant səhnə sənətçisi idi.
Dahiliyə imza atmağa tələsirdi və Kamera teatrının hər tamaşasında rol alıb lokal bir fırtına qoparmağa, özünü müxtəlif janrlarda sınamağa, universal olmağa çalışırdı. Cənnət xanım da öz hünərli, diribaş, peşəsinə aşiq tələbəsinə "yox” demirdi, hətta repertuarı belə Şövqinin imkanlarına uyğunlaşdırırdı, onun istedadının cilalanıb parlamasına yardım edəcək pyesləri seçib tamaşalar hazırlayırdı. Kamera teatrının mövcudluq çağlarında, yəni 1991-2009-cu illər intervalında Şövqi daha kimləri oynamadı ki bu məkanda...
Məkandan söz düşmüşkən Kamera teatrında səhnə olmadığından tamaşalar geniş otaq interyerində və hər dəfə azad formatda qurulurdu: busa Kamera teatrının hələ səhnəyə düz-əməlli alışmamış gənc aktyorlarını seyrçilərə maksimal dərəcədə yaxınlaşdırırdı, onları intim təmas zonasında oynamağa vadar edirdi, iri planların sayını artırırdı, doğmalıq hissini gücləndirirdi, ifaçıların özlərini sanki interyerdə sərgilənən portretlərə çevirirdi. Onların cərgəsində Şövqi az qala Napoleon Bonapart kimi görünürdü və hətta haradasa “balaca kapral”2 missiyasını gerçəkləşdirirdi Kamera teatrında və çox mümkün ki, öz qəlbinin dərinliklərində aktyorluğun imperatoru olmaq iddiasını bəsləyirdi.
Azərbaycan teatrı tarixində “Napoleon sindromu” C.Cabbarlının “Aydın” pyesindən impuls alır, haradakı melodramın intellektual qəhrəmanı hərb tarixinin əfsanələri sayılacaq Çingiz xan, Napoleon səviyyəli məşhur, həşəmətli insanlar kimi tanınmaq, şöhrətlənmək, bütün bəşəriyyəti öz fikrinə tapındırmaq3 niyyətilə yaşayır. Bəlkə də məhz elə buna görə C.Səlimova Gənc Tamaşaçılar Teatrında 2012-ci ildə Aydın rolunu Şövqiyə tapşırmışdı, ədəbi personajla aktyoru ruhən və boy etibarı ilə bir-birinə yaxın təsəvvür etmişdi, onları oxşar iddia sahibləri bilmişdi. Sənət dünyasında Şövqini Cənnət xanım qədər yaxşı tanıyacaq ayrı birisi də yox zatən. Bu qocaman rejissorun da Şövqi istedadına inamı, etibarı həmişə sonsuz. Bəs onda mən niyə artıq aktyor kimi püxtələşmiş, yetərincə təcrübə qazanmış Şövqinin Aydınını bəyənməmişdim, bu ifanı onun uğurlarının davamı kimi dəyərləndirməmişdim?
Sadəcə, “Aydın” pyesinin rejissor partiturasında kiçik bir dissonans, xırda bir nüans nəzərdən qaçırılmışdı: Cabbarlının Aydını ilə aktyor Şövqinin energetikası tərs mütənasib!!! Onlar psixofizioloji, mental aspektdə tamam yad qütblər!!!
Aydın introvertdir, Şövqi – ekstravert: biri melanxolikdir, digəri sanqvinik; biri enerji qıtlığından əziyyət çəkir, digərisə yaratmaq, oynamaq, səhnədə olmaq enerjisilə aşıb-daşır.
Mən tamaşanı seyr edərkən anladım ki, Şövqi həm daxilən, həm bir fərd, bir xarakter olaraq, həm monqol-tatar əskərlərini xatırladan top kimi möhkəm bədən fakturasına, həm də tərəddüdsüz, güvənli rəftarına görə Aydından çox-çox uzaqdır, personajına hətta yuxarıdan aşağı, azacıq ironiya ilə baxır, məntiqi düşüncədən, qəbul etdiyi ictimai-sosial, insani, dini dəyərlərdən çıxış edib onu boşboğazlıqda, zəiflikdə, qərarsızlıqda suçlayır: bir sözlə, qəti sevə bilmir bu obrazı və rolu tamamilə öz aktyorluq texnikasına, peşəkarlıq vərdişlərinə söykənərək ərsəyə gətirir; bir “zavallılıq faciəsi” oynamağa, tamaşaçını kövrəltməyə, ağlatmağa cəhd göstərir. Çünki aktyor Şövqi üçün, xoşbəxtliyi zəhmətilə “tutub” taleyinə gətirmiş Şövqi üçün Aydın özünü və sevgilisini intihara sürükləyən əfəl, aciz, fərasətsiz insandan başqa bir kimsə deyil. Yəni Aydın nə vaxt qəhrəman oldu ki, bu adamdan ötrü bir göz yaşı da axıdılsın?! Odur ki, Cənnət xanımın tamaşasında nə Aydın Şövqiləşmişdi, nə Şövqi Aydınlaşmışdı: baxmayaraq ki Napoleon sindromu qütblərin hər ikisini bir-birinə sarı itələyirdi.
Zaman-zaman mən Şövqinin rollarını səhnədə izlədikcə onun davranış, əda, mimika və baxışlarının alt qatında, aktyorun sənətçi gizlinlərində “Napoleon kompleksi”nə (“bəstəboy adam” kompleksi) bənzər nələrisə sezmişəm, oxumuşam. Düşünürəm ki, aktyorluq peşəsində Şövqi fırtınasının mayası, təkanverici qüvvəsi, onun sənətçi kriptosu məhz buradadır. Psixologiya və psixiatriyada qəbul edilib ki, tez məşhurlaşmaq, üstün mövqelərə tez yiyələnmək üçün səbirsizcəsinə aşırı çaba göstərmək bəstəboyluğun kompensasiyasıdır. Hərçənd iradə gücü, cəsarət, əzmkarlıq, inadcıllıq, iç möhkəmliyi, əziyyətə qatlaşmaq, təkrarlara dözmək, yorulmadan işləmək qabiliyyəti yoxdursa əgər, hər hansı bir birincilikdən danışmaq mifdən danışmaq kimi bir şeydir.
Şövqinin bütün bu keyfiyyətləri və üstəgəl istedadı onun iddiasını dəstəkləyib, sənətdə, teatrda bu insanın dominantlığını təmin edib. Təsadüfi deyil ki, xarici ölkələrin teatr məkanında ən çox ödülləndirilmiş4 Azərbaycan aktyoru Şövqi Hüseynovdur.
Şövqi Hüseynov
“BALACA ADAM”IN BÖYÜK ŞÖHRƏTİ
Hər şey yenə də “balaca adam” sindromuna bağlı...
1995-ci ildə Kamera teatrında Cənnət xanımın N.Qoqolun “Dəlinin qeydləri” povesti üzrə hazırladığı monotamaşada Şövqi Poprişşin rolunu ifa edir və 1996-cı ildə Teatr Xadimləri İttifaqının “Qızıl Dərviş” mükafatına layiq görülür. Ancaq bu, hələ haylı-küylü, fundamental uğur deyil: sadəcə, istedadlı, digərlərindən fərqli 24 yaşlı gənc aktyorun ödülləndirilməsidir, vəssalam, yəni fövqəladə heç nə...
Olağanüstü hadisə Şövqinin aktyorluq karyerasının yeddinci pilləsində – 1998-ci ildə gerçəkləşir. Dramaturq Kamal Aslanovla, yüksək intellekt sahibilə, küçədə rastlaşdığımız zaman mənə şad xəbər verirmiş kimi aşırı bir optimizmlə deyir ki, “Aydın, mütləq “Kontrabas” tamaşasına bax, Şövqi əladır”.
Yubanmıram, gedirəm, izləyirəm, həm pyesi, həm rejissuranı, həm də aktyor işini yüksək dəyərləndirirəm və həmin o təəssürata söykənərək bugün əminliklə söyləyirəm ki, Şövqini Azərbaycan teatr mədəniyyətinə özünəxas bir istedad kimi, janrlar sərhədində işləməyi bacaran bir aktyor kimi məhz “Kontrabas” monotamaşası (rejissor İrina Perlova) tanıtdı, seyrçilərə sevdirdi, onun çiyinlərinə uğur və şöhrət “qanadlarını taxdı”.
Azərbaycanın teatr aləmində daha heç kim Poprişşindən danışmırdı, hamı Kontrabasçını reklam eləyirdi, rolun ifaçısını tərifləyirdi. Halbuki Şövqinin hər iki personajı tipaj olaraq “balaca adam”lar məhəlləsinin qonşuları idilər: assosiativ planda haradasa həm xarakterləri oxşayırdı, həm aqibətləri...
Amma nədənsə məhz Kontrabasçı obrazı Şövqinin şedevrinə çevrildi, onun qastrolçu repertuarında birinci yeri tutdu, yaradıcılığının mərkəzi nöqtəsi oldu. Qəribədir, Şövqinin bütün rolları Kontrabasçıdan vəsiqə alır həyata və həmişə də Kontrabasçıya doğru yol gedir.
Kontrabasçı Şövqinin Hamletidir, Şövqi klassikasıdır.
Şövqi yaradıcılığı “Kontrabas” tamaşası ətrafında dönüb-dönüb dövr eləyir.
Alman yazarı P.Züskindin monopyesinin qəhrəmanı da ədəbiyyatın “balaca adam”ları siyahısında yer alırdı. Bu tip personajlar məhz XIX əsr rus ədəbiyyatından dünya mədəniyyətinə “dağılışırlar”. “Balaca adam” o kimsədir ki, həyatda heç nə ilə seçilmir, çəkilib bir küncdə, sosial nərdivanın ən aşağı pilləsində ömür sürür, nəcabətsiz və kasıb olur.
Kontrabasçı da çalışdığı orkestrdə sonuncular sırasındadır, həmişə diqqətdən, ünsiyyətdən kənarda boynunu əyib, gözlərini “kəlbətin” barmaqlarına dikib məsum-məsum bir yerdə dayanır, kontrabasın dörd qalın simini dınqıldadır: onu heç kim, hətta sevdiyi müğənni-xanım – gözəlçə Sara belə görmür, bəyənmir, fərqləndirmir, alqışlamır. Qısası, gündəlik təkrarlar içində sönük, perspektivsiz və hətta qadınsız həyat... Problemi nədir bu kişinin? Sadəcə, iddiası ilə imkanı düz gəlmir. O da görünür nə vaxtsa musiqi dünyasının Napoleonu olmaq niyyətində bulunub bəlkə də. Ancaq alınmayıb, bacarmayıb, sıravi kontrabasçı mövqeyindən bir addım da önə gedə bilməyib.
Elə isə, kimdir günahkar?
Sən demə, kontrabas...
Bu, qəhrəmanın gülməli və absurd bəraətidir: həm də yeganə xilas yoludur; daha doğrusu, kontrabasçını intihardan çəkindirən sonuncu bəhanədir.
Pyes və tamaşada kontrabas lal, hərəkətsiz, amma polisemantik obrazdır, konfliktin susqun iştirakçısıdır, eyləmçi personajın davranış motivasiyasıdır, musiqiçinin əksərən hikkəli, acıqlı, sərt, bəzən zarafatla, yumorla, kinayə ilə qarışıq, nadir hallarda isə qəmli, fağır monoloq fraqmentlərinin yeganə dinləyicisidir və haradasa “günah keçisidir”.
Kontrabas musiqi dünyası ilə real aləmin arasında elə bil ki lay bir “divar” kimi dayanıb əsl, gerçəkçi yaşamı (ekzistensiyanı) qəhrəmanın həyatına buraxmır, bir növ onu öz zahid-xidmətçisinə çevirir. Təsadüfi deyil ki, tamaşanın başlanğıcında rejissor İrina Perlova musiqiçini kontrabasın ayaqları altına “tullamışdı”5, “nəhəng” alətin onu “əzdiyini”, iradəsini əlindən aldığını işarələmişdi və bu təzadı formalar kontrastında sərgiləmişdi: daş heykəl ucalığında şişman, yekəpər kontrabas və bəstəboy Şövqi...
Bu kontekstdə kontrabasın büt-sənəm-ilahə, musiqiçininsə rahib-kahin kimi yozulmaq ehtimalı da qalırdı. İ.Perlovanın verdiyi mizanı (əgər kontrbası qadına eyham kimi götürəriksə) aqressiv feminizm ruhunda da təfsir etmək olardı: kişi qadının dikdabanı altındadır.
Mənaların bu cür mozaikləşməsi tamaşanın semantik polifoniyasının əlamətidir ki, onların hamısını aktyor Şövqi Hüseynov öz ifa manerası ilə məxsusi vurğulayırdı, kontrabası monoloqları ilə “dirildirdi”. Seyrçinin gözü önündə kontrabas gah dönüb olurdu onun sevgi obyekti Sara, gah qəzəbli düşmən, gah dözümlü dost, gah ürəyiaçıq hami, gah hənirtisiz qulaq yoldaşı, gah da paxıl rəqib.
Ona görə də Şövqi öz rolunu kontrabas alətinə qarşı sevgi və nifrət qütbləri arasında oynayırdı.
Sevirdi ona görə ki kontrabasla “qol-boyun olub” uzun bir ömür yaşamışdı, bu yekəpərlə sosiallaşmışdı, orkestrdə özünə yer almışdı...
Nifrət edirdi ona görə ki cansız nataraz taxta alət bu adamın həyatını “oğurlamışdı”, yaşayışını rəngsizləşdirmişdi, onu manekenləşdirmişdi, qorxaq “orkestr pişiyinə” çevirmişdi.
Odur ki, P.Züskindin “balaca adam”ı bir əlacsızlıq içində aqressivləşə də bilirdi, kontrabasla danışa-danışa onu suçlayırdı da, aşağılayırdı da. Şövqi bir aktyor kimi bu psixi haləti yansıtmaqda yetərincə ustalaşmışdı, bu ovqatın fiziki ifadə üsulunu tapmışdı, sevgini və nifrəti, xəcaləti və həyasızlığı, şəfqəti və qəzəbi əsəb kükrəyişində bir-birinə “toxumuşdu”.
Mən müşahidə eləmişəm, bir qayda olaraq o, rollarını qurarkən hər şeyi emosional gərginliyə, emosional kollapsa hesablayır və səhnə eyləmində bu məqama xüsusi önəm verir. Personajın əsəblərinin tarıma çəkildiyi bir vəziyyətdə, konfliktin qırılma nöqtəsində Şövqi burun pərələrini şişirdir, onun bəbəkləri alacalanır, sanki dili ağzında böyüyür, sözlər dişlərinin arasından elə bil ki partlayıb güllə-güllə boşluğa saçılır. Şövqinin oyununda bu fiziki ifadələr qəlibi adətən taleyilə barışmamış, əli hər yerdən üzülmüş yazıq, əsəbi, çaşqın, acıqlı birisini bildirir.
Bax, bu emosional kükrəyişi Şövqi “Kontrabas” tamaşasının finalına daşımışdı: pıqqıldayırdı hirsindən samovar kimi; hirsli baxışlarının şimşəyini tuşlayırdı kontrabasa; onu abırdan salırdı; sonra Sara ilə qiyaslayırdı və yavaş-yavaş sönürdü; keçirdi səsli düşüncəyə.
Düşünürdü ki, Saranı da kontrabas kimi qucaqlamaq olar...
Düşünürdü ki, konsert zamanı Saranın adını bərkdən qışqırıb da qəzet səhifələrinə çıxmaq, diqqət mərkəzinə gəlmək, Saraya özünü tanıtmaq və sevdirmək olar...
Düşünürdü ki, istedadsızdır, adi peşəkar çalğıçıdır, heç nəyə nail olmayıb və niyə də olmalıydı ki? Məgər minlərlə özükimilərdən daha yaxşıdır? Xeyr. O, başqalarından heç nə ilə fərqlənmir: sadəcə, işə gedəndə əyninə frak geyinir və qucağında kontrabasını daşıyır.
Məhz burada Şövqinin personajı sakitləşirdi, məyusluğun dibinə çökürdü, təkərləri buraxmış maşın kimi büzüşürdü, qismətinə boyun əyirdi, kontrabasından onu Saraya bənzətdiyinə görə üzr istəyirdi və başlayırdı bugün axşam baş tutacaq konsertin aqibətini fikirləşməyə. Orkestr onun güzəranının təminatçısıdır, zəmanətidir, sığortasıdır. Əgər Kontrabasçı bugün konsert zamanı Saranın adını qəfildən qışqırarsa, onda necə? Heç nə: onu orkestrdən qovarlar, işsiz qalar...
Hm...
İndi necə olacaq: gündəlik adi həyat, yoxsa bir günün “dəlilik” bayramı?
Bilinmir.
Şövqinin Kontrabasçısı seyrçilərlə sakitcə vidalaşır və konsertə yollanır.
Tamaşaçı isə personajın növbəti addımını təxmin etməyə çalışır. Monotamaşa qəhrəmanı nə tövr davranacaq?
Naməlum.
Patrik Züskind finalda qapıları qapatmır.
Əslində, bu monoloqlardan sonra kontrabasçının əlacı yalnız ona qalırdı ki, ekspressionist Edvard Munkun tablosunda körpü üzərində kabusa dönmüş personaj kimi qulaqbatırıcı çığırtı ilə ağrısını dünyaya bəyan eləsin, Saranın adını ucadan dilinə gətirsin və öz qılafından qurtulsun.
Amma Şövqinin oynadığı personajın bu çığırtıya hünəri, iradəsi, cəsarəti çatacaqdımı?
Əsla.
Şövqi obrazı o qədər özündən bədgüman təqdim edirdi ki, seyrçini bu musiqiçinin Saranı görən kimi öz üsyankar fikrindən daşınacağına, yenidən kontrabasının arxasında gizlənəcəyinə inandırırdı: aktyor öz Kontrabasçısına normal həyata qayıtmaq üçün şans vermirdi, seçim saxlamırdı. Ona görə ki, Şövqi “balaca adam”ın “böyük ekzistensional dramını” oynayırdı: xoşbəxtlik duyğusu öldümü, həyat tükənir; sən artıq yaşamırsan, gün keçirirsən. Bu, bəlkə də ən ağır ruhsal-psixoloji aqibət-əzabdır. Lakin Şövqi bir aktyor kimi bu qapanmış dairənin içindən öz yumoru ilə, öz komediya maskası ilə qurtula bilirdi, musiqiçi və kontrabas əlaqələrini təbəssüm müstəvisinə yönləndirib pessimizmi seyrçidən uzaqlaşdırırdı, özü ilə Kontrabasçı arasında sanki bir pərdə çəkirdi. Şövqi bu məsafəni gözləyə-gözləyə qəhrəmanına mərhəmət və insaniyyət parametrlərindən yanaşırdı, onu çirkinləşməyə qoymurdu.
Şövqi hələ də Gənc Tamaşaçılar Teatrının kiçik səhnəsində Kontrabasçını oynayır.
Şövqi hələ də Gənc Tamaşaçılar Teatrının kiçik səhnəsində Poprişşini oynayır.
Hələ də Şövqi Kamera teatrından ikiəlli yapışıb onu öz “sinəsində gəzdirir”.
Şövqi hələ də gəncliyindən ayrılmaq istəmir.
Hələ də Şövqi üçün sənətin bütün yolları Cənnət Səlimovaya doğru aparır: onun teatr zövqü, teatr idealları hələ də tələbələrinin “qibləsidir”.
Amma və lakin...
Bugün-sabah bu tamaşaların premyerasının 30 illik yubileyi qeyd olunacaq!!! Mən eyni bir məqaləni, eyni bir romanı, eyni bir elmi əsəri təkrar-təkrar 30 il yaza bilmərəm. Şövqisə yenə də Poprişşinin, Kontrabasçının teatr hekayətlərini səhnədə yaşatmaqda davam edir, festivallara gedir, ödül alıb geri dönür.
Və mən də tənbəllik etməyib bir neçə il öncə yenidən “Kontrabas” tamaşasına baxdım. Yox, bu o deyildi: yüz faiz o deyildi. Düzdür, Şövqi əla işləyirdi, texnikası bir az da cilalanmışdı, amma Kamera teatrında oynadığı “Kontrabas” tamaşasının bədii-ruhsal atmosferi, aurası artıq tamam başqalaşmışdı. Nədən ki, Şövqi biraz yaşlanmışdı, biraz kökəlmişdi, biraz ağırlaşmışdı, biraz “burjualaşmışdı” və öz Kontrabasçısına qarşı biraz daha amansızlaşmışdı: çiynindəki “generallıq epoletləri” Şövqiyə obrazın əsəb plastikasını vizuallaşdırmaqda mane olurdu. Ona görə də bu məqalədəki təhlilləri 1998-ci ildə Kamera teatrında “Kontrabas” tamaşasına izlərkən aldığım təəssüratlara istinadən yazdım və bir də ol səbəbdən yazdım ki, Kontrabasçı bütün hallarda bugünə kimi Şövqi Hüseynovun aktyor karyerasının zirvəsidir...
Hərçənd mən həmişə elə hesab eləmişəm, indi də hesab eləyirəm ki, istər ifa, istər sənətçi vərdişlərinin tətbiqi, istər tamaşaların poetikası və onların semantik çənbərinə yığılmış mənalar baxımından “Dəlinin qeydləri”, “Kontrabas” və “Utancaq qız” oxşar teatr hadisələridir: rahatca qruplaşırlar; Poprişşin, Sələmçi isə Kontrabasçı variantları kimi təsnifata gəlirlər. Hətta mən bəxtsiz, uğursuz və pulsuz Don Rəfael – trombonçunu da bu sıraya qatardım. Təbii ki, onları “doğmalaşdıran”, eyni bir məhəllənin “balaca adam”larına çevirən digər əsas faktor Şövqinin oyun manerası üçün səciyyəvi ifa qəlibləridir. Cəmiyyətin, kapital dünyasının dışladığı və aşağıladığı insanların nimdaşlıq, kasıblıq, fağırlıq yansıdan plastikasını səhnədə onların halına acıyaraq rəsm etməkdə mahir bir aktyordur Şövqi Hüseynov...
Elə mahir aktyordur ki, iki teatrda birdən çalışır: 2009-cu ildən Gənc Tamaşaçılar Teatrı, 2014-cü ildənsə Akademik Musiqili Teatrı Şövqi onu öz truppalarında görməkdən fəxr duyur.
Şövqi və onun teatr zövqü... dartışılmır...
ŞÖVQİNİN SİYAHISI: TOLERANT TEATR
Düzdür, Şövqinin siyahısına düşmüş rolların sayı Oskar Şindlerin siyahısında sadalanan yəhudilər qədər deyil, di gəl ki, burada hər millətin nümayəndəsi var: ispan, italyan, alman, ingilis, irland, rus, yəhudi, fransız və s. Azərbaycan teatrı tarixinin son 30 ilində repertuarı bu cür rollar müxtəlifliyinə və rollar masştabına görə seçilən ikinci bir aktyor təsəvvürə gətirmək çətin. Və ən mühümü odur ki, Şövqinin bu zaman intervalında ifa etdiyi beynəlmiləl rolların heç birinə epizodik demək olmaz.
Amma və lakin... o siyahıdan yalnız bir neçə rol Şövqinin kəşfi, əlbəttə ki, mənim fikrimcə, Şövqi imzası, Şövqinin fərqli interpretasiyada yaratdığı misilsiz obraz hesab edilə bilər. Bunların sırasında birincisi bayaqdan barəsində danışdığım Kontrabasçıdır, onun bayaq xatırlatdığım məlum variantlarıdır, ikincisi Tarverdidir, üçüncüsü Dərviş Məstəli şahdır, dördüncüsü Sanço Pansadır. Mümkün ki, kimlərsə, lap elə Şövqinin özü də, mənimlə razılaşmasın. Ancaq fikir verin, mənim adlarını çəkdiyim rolların hamısı “balaca adam” anlayışının bildirdiyi mənalar perimetrilə gəzişən fərdlərdir.
Elə götürək Tarverdini (M.F.Axundzadə “Hekayəti-xırsi-quldurbasan”): biraz əfəl, biraz həpənd, biraz maymaq, biraz sadəlövh, amma yaraşıqlı (hər halda Zalxa belə deyir) bir kənd cavanıdır, varlı birisinin oğludur. Mirzə Fətəlinin pyesində mənfi bir tipajdır, patoloji qorxaqdır, koqnitiv problemləri var: sevgisini belə etiraf etməkdə acizdir. Məhz bu sonuncu keyfiyyətlərinə görə onu assosiativ planda haradasa Kontrabasçı ilə də müqayisə etmək mümkün.
2003-cü ildə Cənnət xanım Kamera teatrında qurduğu bu tamaşada Tarverdi rolunun ifaçısı Şövqilə birgə Axundzadə təmsilinin (komediyasının) bir sözünü dəyişmədən belə əsərə son dərəcə müasir konseptual həll vermişdi. Elə bir həll ki, onun kontekstində Tarverdi birdən-birə dəyişib müsbət qəhrəman olmuşdu: onu quldurluğa hazırlaşdırarkən şaşırmış, gözləri həlqələnmiş, bütün bu həngaməyə qarşı coşub fınxırmaq halətinə çatmış Tarverdi-Şövqinin qafasına güclə qazan keçirirdilər, sinəsinə aşsüzən bağlayırdılar. Bu zaman Tarverdi etirazı sosial bir jest, tam dərk edilməmiş üsyan kimi yozulurdu. Rejissor və aktyor göstərirdilər ki, bu yalançı döyüş əlbisələrini geyinmək istəməyəndə Tarverdi qatil olmaqdan, zəifləri incitməkdən, soyğunçuya çevrilməkdən imtina edir. Axundzadə pyesinin təfsirçilərinə görə o, heç də qorxaq-filan deyil, ağıllı və səmimidir, sadəlövhlüyündə gülməlidir, komikdir, əskər Şveykin azərbaycanlı variantıdır, onun böyük qardaşıdır. Qorxaqlıq, həpəndlik isə Tarıverdinin savaş əleyhinə, quldurluq əleyhinə, müharibə əleyhinə, zorakılıq əleyhinə taxdığı təlxək maskadır. Şövqi bu tamaşada sanki Tarverdinin tarixi bəraətini oynayırdı, personajın düz anlaşılmadığını Azərbaycanın ədəbiyyat və sənət cameəsinə çatdırmaq niyyətində bulunrdu.
Həqiqətən, Mirzə Fətəli komediyasında əvvəldən axıra kimi hər cür şəbədəyə, lağa, gizli təhqirə ən çox məruz qalan obraz Tarverdidir: pyesin personajları, başda Bayram olmaq şərtilə, birləşib əslində onun sevmək və evlənmək hüququna təcavüzdə bulunurlar, bu hüququ onun əlindən almağa çalışırlar. C.Səlimovanın quruluşu və Tarverdi obrazının Şövqi tərəfindən təfsiri Azərbaycan teatr mədəniyyətində Axundzadə komediyasına tamamilə yeni bir yanaşma idi və təəssüflər olsun ki, zamanında bu, milli sənət mühitində adekvat dəyərləndirilmədi.
2012-ci ildə Gənc Tamaşaçılar Teatrının səhnəsində Cənnət xanımın rejissurası ilə ərsəyə gətirilmiş “Müsyö Jordan və Dərviş Məstəli şah” tamaşası da bir sıra parametrlərinə görə yeni təfsir cəhdinin nəticəsi kimi “oxunurdu”, ələl-xüsus bir neçə obraza münasibətdə. Bunların cərgəsində ən maraqlısı, təbii ki, Şövqinin Dərvişi sayılmalıdır.
1978-ci ildə Dahi Məlik Dadaşovun artist-şaman-rəqqas-vələdüzna kimi təqdim etdiyi Dərvişini Azərbaycan teatr tarixinin fenomenal, təkrarsız Məstəli şahı bilirəm və mən inanmıram ki, digər bir kimsə bu birinciliyi nə vaxtsa onun əlindən almağa qadir olsun. Əgər elə isə onda mən niyə bu portret məqaləmdə Şövqinin Məstəli şah obrazını da sənət cameəsinə teatr mədəniyyətimizin bir uğur faktı kimi xatırladıram?
Səbəb var: səbəbi budur ki, Şövqi Azərbaycanın bir çox aktyorlarından fərqli olaraq Mirzə Fətəlinin Dərvişini funksiya kimi oynamırdı, cadugər-hoqqabaz-medium-kloun kimi oynamırdı. Şövqi Məstəli şahı bədbəxt, çarəsiz bir fırıldaqçı konseptində yozurdu, onu kasıblığa dirəniş gətirmək, dolanışığa tablamaq üçün cadugər maskası geyinmiş məzhəkəçi kimi tanıtdırırdı seyrçilərə və səhnəyə daxil olduğu andaca hər şeyi özünə tabe etdirib tamaşa içrə bir “Məstəli şah” monotamaşası qururdu. O, dərviş Məstəli şahda “balaca adam”ın cizgilərini aşkarlamışdı və Dərvişin cadugər-fırıldaqçılığını həyatın dibinə yuvarlanmış qəmli bir insanın əlacsız seçimi bilmişdi, onu üst-başından cır-cındır yağan adi dilənçi-bomj-sufi variantı kimi dəyərləndirmişdi. Odur ki, Şövqinin ifasında Dərviş karikatura deyildi, baxışları mənalarla dolu, Parisi dağıtmaq niyyətinə düşmüş qadınlara müanasibətdə təəccübünü gizlətməyən, öz qismətilə barışmış yetərincə ağıllı və zarafatcıl bir kimsə idi.
Şövqinin özü də son dərəcə huşyar birisidir: ağıl, məntiq, təbii ki, mənim sezdiyim qədərincə, onun üçün həmişə emosiyadan bir addım öndədir.
Bəzən elə fikirləşirəm ki, Şövqi daim aktyor vəzifəsindədir.
Olur ki, hərdən sovet dönəminin partiya icraatçısını xatırladır o mənə; elə bilirəm əynində həmişə Stalinin kiteli var. Əgər gürcü kinorejissoru Tengiz Abuladzenin Şövqidən xəbəri olsaydı, Beriya rolunu ifa etməkdən ötrü onu da mütləq kastinqə çağırardı. Stalin, Mir Cəfər Bağırov, Lavrenti Beriya arasındakı məsafəni Şövqi bir addıma qapada bilir: yəni Şövqi həm də müdhiş “37”-nin aktyorudur.
Məndə qapalı bir şəxsiyyət təəssüratı oyadır Şövqi: hər zaman ünsiyyət məsafəsini qoruyub saxlayır, səmimiyyətini yalnız öz ailəsinə etibar eləyir; bütün suallara “ütülənmiş” düzgün cavablar verir. Düşünməyin ki, mən Şövqini həyatda yaxşı tanıdığım üçün bunları yazıram: əsla, yalnız onun səhnədə ifa etdiyi rolların enerji haləsilə ötürülən təsirlərə istinadən belə söyləyirəm.
Şövqi solo ifaçıdır, başqa cür desəm, mono oyunçudur: monotamaşaları ilə qazandığı dünyəvi uğurlar buna bir sübut. Aşırı zövq alır, sevir mono oynamağı, səhnə boşluğunda tək dayanıb bir monoloqa bir insanın tale dramını sığışdırmağı. Tamaşa qurtardımı, alqış “ləpələri” seyrçi salonundan axıb gəldimi, Şövqi Olimpin zirvəsində hiss edir özünü və sənət cameəsinə yuxarıdan aşağı məğrur nəzərlər fırladıb hamını mənalı-mənalı süzür və sanki deyir: “Şövqidən varmı? Göstərin!”.6
Şövqinin təbiətən solo ifaçılığa proqramlaşdırıldığının bir sübutu da bu ki, onun əksərən, tərəfmüqabilə, məncə, heç ehtiyacı da olmur. Nədən ki, səhnədə hər dəfə basqın və özünəarxayın lider birisidir, əmin və sərbəstdir, hər zaman edam kötüyü kimi özünə yığılıb, oyun vaxtı təşəbbüsü bir kimsəyə verməz və maksimal nəticəni hədəfləyər.
Gənc Tamaşaçılar Teatrının 2018-ci ilə məxsus “Don Kixot” tamaşasından Sanço Pansanı da öz ifa manerasına görə Şövqi monotamaşaları ilə qiyaslamaq mümkün. Hələ o dönəmdə Şövqinin “Don Kixot” içrə bir “Don Sanço Pansa” monotamaşası oynamağa meylləndiyini görüb qeyd eləmişdim.7
“Don Kixot” tamaşasının (rejissor B.Osmanov) hüdudlarında Şövqi Hüseynov, əslində, iki “monotamaşa” yaradırdı: Sanço Pansanı ifa edəcək aktyor XX əsr “dəlixanası”nın nəzarətçi-şefi kimi səhnəyə çıxarılırdı: onu alman bürgerinə, faşist işgəncə düşərgələrinin həkim-cəlladına da bənzətmək olardı. Laqeyd, biganə üz cizgilərilə, ətrafa nifrət səpələyən baxışlarla, boş dəmir nimçənin mexaniki surətdə qaşıqla sıyrılmasından sükuta dağılan səslə Şövqi XX yüzilin qəddarlıq teatrı üçün xarakterik laqeyd personaj tipini sitatlaşdırırdı və atmosfer gərginliyinə səbəb olurdu. Bu, Şövqinin tamaşa içrə kiçik fraqmentdən ibarət birinci sözsüz monotamaşası idi.
İkinci “monotamaşa”da onun oyunu “Sanço Pansa karnaval kralıdır” konsepti üzrə gerçəkləşirdi. “Don Kixot” tamaşasının proloqunda Şövqinin ekspressionizmə yaxın bir formatda göstərdiyi faşist-nəzarətçi portreti sonradan “Sanço Pansa İspaniyanın Molla Nəsrəddinidir” portretilə əvəzlənirdi, Şövqi ictimai-sosial ittihamdan meydan teatrına doğru meyllənirdi, şarj-təmsil-karikatura parametrlərinə keçirdi. Lakin bununla da “Don Kixot” tamaşasında Sanço obrazı bitib tükənmirdi: rejissor B.Osmanovun Servantes romanının səhnə versiyasında Sanço Pansa Don Kixotun “müəllifi” kimi təqdim edilirdi. Alonso Kexanonun, müasir leksikonla desək, “modelyeri” Sanço Panso idi: məhz bu “balaca adam” Alonso Kexanonu gülməli cəngavər görkəminə salıb, ona təlxək dəbilqəsini “hədiyyə” eləyib Don Kixot kimi “podiuma-yola-meydana-səyahətə-səhnəyə” çıxarırdı. Finalda isə yenə Sanço Pansa həmin dəbilqəni seyrçilərə tərəf uzadıb bir kəlmə də söyləmədən yalnız baxış və mimikaları ilə sanki sorğulayırdı: “təlxək-cənagavər olmaq cəsarətində bulunan daha başqa bir kimsə də varmı?”
Məhz Sanço Pansa rolunun yetərincə mürəkkəb partiturası məni “Don Kixot” tamaşası içrə “Şövqinin monotamaşası” ideyasına doğru istiqamətləndirdi və fikirləşdim ki, praktiki olaraq “Don Kixot”u bir Şövqilə də oynamaq mümkün, gərçi fenomen rejissor tapılarsa...
Çünki aktyor Şövqi təfərrüatları xüsusi bir zövqlə, ustalıqla, iynənin gözünə sap saplayan dərzi kimi incə-incə oynamağı sevir və bacarır, xarakteri əksərən xırda bir detalın köməyilə anlatmağa çalışır; janrların kəsişmə nöqtələrində daha uğurlu, daha ifadəli oyun nümayiş etdirə bilir.
“Şövqi siyahısı”da rolların sayı çox: onların arasında sufisayaq aşiqlər də var, cəllad xislətli hökmdarlar da...
Lakin və bir də lakin...
... Şövqi sevgi münasibətlərini oynamaq üçün geniş palitraya malik aktyor deyil: belə ki, amplua etibarı ilə o xalis antoqonistdir, daha protoqonist yox. Bu aspektdə ona öz ekstravertliyi, gizli aqressiyası, bir də içində daima qaynaşan şübhələri, sualları, zəvzək-zəvzək gəzən yumoru, ironiyası mane olur. Şövqi, inanıram, haradasa, əgər ideal rejissura olarsa, Yaqonu, III Riçardı oynaya (hətta oynayıb da) bilər bəlkə də: amma Aydın, Şeyx Sənan, Otello, Romeo qəti şəkildə Şövqinin “əyninə biçilməyib”.
Şövqi idealı Sanço Pansadır.
Hərdən dahi olmaq üçün gərək nədənsə imtina eləyəsən. Şövqi də Hüseyn Cavidin “Şeyx Sənan” pyesinin qəhrəmanını hədsiz sevdiyinə görə rejissora yox deməliydi. Nədən ötrü?
Faktura məsələsini, vizual estetikanı qoyuram bir kənara...
Cavidin Şeyx Sənanı heç vədə “balaca adam”lar siyahısında yer ala bilməz: burada hər şey empatiyə hesablanmalıdır. Çünki Şeyx Sənan sevgi dahisidir, sevgi şeyxidir və eşqinin səmimiyyətində sonacan “əriyib” uçurumlarda fəna olur, eşqində – bəqa.
Şeyx Sənan səmimiyyət zirvəsidir: nə özünü aldadır, nə özgələri, nə də Allahını; hər yerdə hər zaman olduğu kimi görünür, göründüyü kimi olur. Bəşər dramaturgiyasının ən pak qəhrəmanı Şeyx Sənandır: heç kəslə konfliktə girmədən yalnız öz “mən”ilə savaşır. Təəssüf ki, Şeyx Sənan kimi bir rol Şövqi siyahısının tacına çevrilmədi. Səbəbi gün kimi aydındır: Şövqi nə qədər istedadlı aktyor olsa da, faciə okeanında üzmək ona çətindir.
Eynən elə buna görə Şövqi III Riçard rolunda da parlayıb teatr mədəniyyətinin hadisəsi kimi tarixə düşmədi. Nədən?
Şövqidə tragediya qəhrəmanının energetikası yoxdur.
Faciə qəhrəmanı ehtiyat etmədən açıq döyüşən, qorxusuz qəhrəmandır: Şövqisə ehtiyatkarlıq nümunəsidir və həmişə zəif insanların yanındadır; o adamların ki, onlarda enerji qıtlığı duyulur, məsələn, Didi və Qoqo (S.Bekketin “Qodonu gözlərkən” pyesinin personajları) kimi... Şövqi Hüseynov haradasa Burvil, Dəni Bun tipli aktyorların dayandığı sıranın aktyorudur, həyatda uğursuz fərdlərin obrazlarını öz fakturası və psixikası ilə səhnədə rəsm edən ekspressionistdir.
Məhz bu müstəvidə onun Məşədi İbadı Azərbaycan teatr mədəniyyəti, Ü.Hacıbəyli irsinin kontekstində yeni bir əfsanəyə dönüşməliydi, dekonstruksiya şedevri olmalıydı. Düzdür, bu rola görə Şövqiyə “Zirvə” mükafatı (2015) verdilər, mənsə öz aləmimdə bir teatrşünas kimi bu qərarla razılaşmadım. Çünki C.Səlimovanın Musiqili Teatrda hazırladığı “O olmasın, bu olsun” tamaşasının bir şedevri vardı: Sənəm. Və aktrisa Afaq Bəşirqızının od nəfəsli, gur səsli, cüssəli qulluqçu Sənəmi bu tamaşanın həm bəyi idi, həm Məşədisi, həm də qoçusu. Rejissor Sənəmi gücləndirmişdi, Məşədini zəiflətmişdi, kuklalaşdırmışdı. Bütün digər personajlarsa A.Bəşirqızının qatı və yağlı boyalarla rəsm edilən hünərli Sənəminin fonunda yalnız Ü.Hacıbəyli komediyasının təfərrüatları kimi baxılırdı. Elə Məşədinin özü də bu tamaşada təfərrüata çevrilmişdi. A.Bəşirqızının müqabilində “diri”, ifadəli və “gülməli” qalmaq üçün Şövqi Məşədinin klassik təqdimat varintının dışında fərqli oyun manerası tapmalıydı... Nəsə keçmiş olsun...
Əlbəttə, Şövqinin cəhdi alqışlanası bir cəsarətdi ki, o, Məşədi İbad rolunda özünü sınamağı qarşısına məqsəd qoymuşdu, A.Bəşirqızı kimi son dərəcə koloritli bir aktrisa, bir gülüş ustası ilə səhnəni paylaşmağa, tərəfmüqabil olmağa və hətta operetta müğənnisi kimi oxumağa razılıq vermişdi. Amma, heyf ki, bu eksperiment alınmamışdı, “O olmasın, bu olsun” komediyasının dekonstruksiyası baş tutmamışdı.8
Heç eybi yox: əvəzində Şövqi Hüseynov elə bir zəngin aktyor təcrübəsinə malik ustad ki, daim tələbələrinə deməyə sözü, gənc sənətçiləri heyrətləndirməyə teatr sərgüzəşti olacaq.
İndi bildiyim qədərincə Şövqi yenə “Mən Feyerbaxam” monotamaşası üzərində işləyir Gənc Tamaşaçılar Teatrında. Yenə həmin dalğa, həmin koordinat... “Balaca adam” problemi. 7 il dəlixanada yatmış bir aktyorun yenidən teatra qayıtması əhvalatı... Bu da artıq keçmişə bir səyahətdir... Şövqi bir dəfə “Mən Feyerbaxam” deyən aktyorun obrazında səhnəyə çıxmışdı... Onda da C.Səlimova tamaşanın rejissoru idi, bu dəfə də yazılanlara9 görə o quruluş verəcək tamaşaya...
Amma mən biləni, teatr sənətinin keçmişə qapıları həmişə bağlı olur. Teatrın keçmişi teatrşünaslarındır. Ən dahi tamaşaların belə bərpasına zaman təbəssümlə baxır.
Bir də ki, yeni adaları kəşf etməkdən ötrü köhnə sahilləri tərk etmək gərək...
Şövqi qarşısında olan seçimlərsə sonsuz...
Napoleon yoxsa Feyerbax?
Nə o, nə də bu: sadəcə, imperatorla filosof arasında “divanəlik” marşrutu üzrə hərəkət edən aktyor... Hər “dayanacaqda” isə cürbəcür personajlar... Aktyor çox vaxt bilmir ki, növbəti kim olacaq... nəçi olacaq... necə adam olacaq...
Lakin və bir də lakin...
Ədəbiyyat siyahısı
1 Patrik Züskindin “Kontrabas” monopyesinin uğursuz musiqiçi qəhrəmanı.
2 Кречетников А. Комплекс Наполеона, нос Сфинкса и другие легенды о великом корсиканце
https://www.bbc.com/russian/features-49305156
3 Bax: Cabbarlı C. Əsərləri 4 cilddə // I cild. – Bakı: Yazıçı, 1983. – s.137.
4 Daha ətraflı: Lalayev Ə. Şövqidən varmı? Göstərin! https://teatro.az/az/post/eliqismet-lalayev---sovqiden-varmi-gosterin-1; Hüseynov Ş. Vikipediya, azad ensiklopediya https://www.wikimedia.az az.nina.az/%C5%9E%C3%B6vqi_H%C3%BCseynov.html
5 Şahanə M. Kontrabasın “ayaqları altından” ucalmaq / 525-ci qəzet. – 12 may 2018, S.17.
6 Lalayev Ə. Şövqidən varmı? Göstərin! https://teatro.az/az/post/eliqismet-lalayev---sovqiden-varmi-gosterin-1;
7 Talıbzadə A. Sərsəm dünyanın sərsəm cəngavəri və ya kitabların öldürdüyü Son Kixot https://teatro.az/az/post/aydin-talibzade---sersem-dunyanin-sersem-cengaveri-ve-yaxud-kitablarin-olldurduyu-son-kixot-163
8 Aydın Talıbzadə - Cənnət Səlimovanın musiqili məsxərəsi və ya “Məşədi Sənəm” https://teatro.az/az/post/aydin-talibzade---cennet-selimovanin-musiqili-mesxeresi-ve-ya-mesedi-senem-148
9 Gənc Tamaşaçılar Teatrında https://mediapress.az/news/culture/25892-genc-tamasacilar-teatrinda-men-feyerbaxam-tamasasi
