Kulis.az hər dördüncü gün “Bir sual, bir cavab” adlı layihədən şair, yazıçı, publisist Aqşin Yeniseyin yazılarını təqdim edir.
Növbəti yazı: Şöhrətin qaynağı istedadmı, zəhmətmi, şansmı?
Dünyada yaradıcılığından daha çox “elə bir gün gələcək ki, hər kəs on beş dəqiqəliyinə məşhur olacaq” öngörüsü ilə məşhur olan amerikalı pop-art “peyğəmbəri” Endi Uorxolun bu kəhanətinin gerçəkləşdiyi zamanda yaşayırıq.
Ölkədə məşhur olmayan adama artıq ibtidai insan kimi baxırlar. İyirmi, otuz il əvvəl “necə oldu ki, məşhurlaşdınız” sualı bu gün “necə olub ki, hələ də məşhurlaşmamısınız” şəklinə düşüb. Bu gün məşhur olmamaq “basaratı bağlanmaq” kimi bir şeydir.
Məşhurluğun sirrini yalnız fərdi zəhmətə və fitri istedada bağlamaq, bir növ, monofizit düşüncədir, yəni mahiyyətin yalnız ilahi saflıqdan gəldiyinə inanmaqdır, halbuki məşhurluq tarixin bütün dövrlərində insanın təbiətdən gələn və ilahi olanı inkar edən oyun marağı ilə əlaqəlidir ki, bu da varlığın möcüzə instinktinin mənşəyini təşkil edir. Möcüzə oyunun mükafatıdır. Həyat məqsədsiz oyundur, bu bəşəri oyunu uşaqlar başlayır.
Biz bu yazıda məşhurluğun yalnız zəhmət və istedaddan qaynaqlanmadığını göstərən iki vəziyyətə baxacağıq. Hər iki vəziyyət barədə danışarkən ingilis yazıcısı Con Bercerin “Pikassonun uğuru və uğursuzluğu” kitabından bəzi nümunələrə istinad edəcəyik.
Əvvəlcə bu suala cavab axtaraq; nə üçün keçən əsrin əvvəllərində məşhur ixtiraçılar, məsələn, İspaniyada deyil, İngiltərədə yetişdilər? Bunun əksi olaraq, məşhur sənət adamları da İngiltərədə deyil, daha çox İspaniyada doğuldu?
Pikasso, Salvador Dali təkbaşına XX əsrin məşhur ingilis sənətçilərinin cəmindən daha məşhur idilər.
İspaniyanda orta təbəqə hələ on altıncı əsrdən inkvizisiyanın işlərini, Cənubi Amerikadakı müstəmləkələri, İtaliya və Şimali Avropadakı işğal olunmuş əraziləri idarə etmək üçün iş başında olan bürokratik qələbəliyin çoxsaylı məmurlarından ibarət idi. Büdcədən qidalanan bu bürokratik kütlə, demək olar ki, istehsalatla məşğul olmurdu, hətta bəlkə, şəxsi “çak-çuk” naminə istehsalatla məşğul olmaq istəyənləri əzirdi. Buna görə də bürokrat İspaniyasında istehsal münasibətləri inkişaf etmədi, feodal ənənələri kapitalist yenilikləri ölkəyə buraxmadı. Bürokratların orta təbəqəyə çevrildiyi İspaniyanın "qızıl çağı"ndan yüz il sonra, Madriddəki Venesiya səfiri yazırdı:
"Əli başına çatan hər kəs dövlətin cibindən yeyir. Məmur vəzifələrinin sayı-hesabı yoxdur. Təkcə, dövlət büdcəsində 40 mindən çox məmur çalışır; bu məmurların əksəriyyəti onlara verilən əmək haqqının iki qatını çırpışdırırlar. Maliyyə hesabatları qarma-qarışıq, hətta zərərli bir şəkildə qeyri-müəyyəndir; onların işindən hər hansı bir sistem və ya nəticə əldə etmək mümkün deyil. Eyni vaxtda vergi yığan 24 min, inkvizisiya xidmətinə məsul 20 min məmur var".
Orta təbəqənin büdcədən maliyyələşən məmur kütləsindən ibarət olduğu Rusiya, Türkiyə, İran və s. ölkələr kimi İspaniyada da istehsal şüuru yaranmadığı üçün ixtiraçılığa da ehtiyac olmadı. Tomas Morun eyni dövr İngiltərəsi üçün dediyi “qoyunlar ingilisləri yeyirlər” fikri İspaniya üçün sonrakı dövrlərdə də aktual olaraq qaldı.
İngiltərədə yun əyirmək, iplik sənayesinin inkişafına, iplik sənayesi isə 1623-cü ildə ixtiralarla bağlı "İngilis İnhisar Qanunu"nun qəbuluna, yəni patent hüququnun yaranmasına yol açdı. İngiltərə üçün xammal dövrü bitdi, daha doğrusu, feodalizm çağı başa çatdı. Tezliklə istehsalçılar və ixtiraçılar İngiltərənin orta təbəqəsinə çevrildilər. Artıq XIX əsrin sonları XX əsrin əvvəllərində İspaniyandan fərqli olaraq İngiltərədə orta təbəqə vergi yığan məmurlardan deyil, vergi verən iş və elm adamlarından ibarət idi.
İstehsal mühiti elmə tələbatı artırdı və elm adamlarını məşhurlaşdırdı. Ona görə də İspaniya sirri səthin ölçülərində axtaran kubist Pikassonu yetişdirəndə (hərgah Pikasso bir rəssam kimi Paris məktəbinin yetirməsidir), İngiltərə həmin sirri səthləri yaradan atomların daxilində axtaran Ceyms Çedviki yetişdirdi ki, onun neytronu kəşf etməsi XX əsrdə ilk dəfə nüvə enerjisindən istifadəyə yol açdı. Artıq kapitalizm çağına qədəm qoymuş ölkələrdə möcüzə yaratmaq qüdrəti sənətin, dinin deyil, elmin əlində idi.
Beləliklə, kapitalist sistemdə şöhrətin ünvanı dəyişdi. Feodalizmdə şöhrət kralların və onların himayəsində yaşayan sənət adamlarının inhisarında idi. Onlar bu məşhurluq gücünü tanrılardan aldıqlarına inanırdılar. Şöhrət yalnız onlara verilən ilahi bir hədiyyə idi və yuxarıdan göndərilirdi. Bu gün isə şöhrətin qaynağı aşağıdadır, dibdədir. Günümüzün insanını məşhur edən tanrının deyil, tanrının adam yerinə qoymadığı insanlardan ibarət kütlələrin sevgisidir. Daha allahın sevdiyini insanlar sevmir.
Ümumiyyətlə, kapitalist sistemdə sənətin azadlığı olsa da, ona tələbat az olur. Çünki bu sistemdə rəqabət mühitinin körüklədiyi elm bir az dinin, bir az da sənətin ərazilərindən işğal edərək, onlara olan mənəvi tələbata da şərik olur. Feodal sistemdə sənətin azadlığı yoxdur, ancaq sənət azadlığı təmsil etdiyi üçün ona tələbat yüksəkdir. Bu sistemdə sənət yuxarılara güclərini, aşağılara dərdlərini reklam etmək üçün lazımdır. Bütün xalqlar (amerikalıları çıxmaq şərtilə, çünki onların konstitusiyalarından başqa, demək olar ki, şah əsərləri yoxdur) mədəniyyətlərinin şah əsərlərini feodal münasibətlər dövründə yaradıblar. Yalnız yunanlar özlərinin bütün intellektual potensiallarını quldarlıq quruluşunda tamamilə xərcləyib, feodalizmdə lülə qurutmaqla vaxt öldürdülər.
Fərdlərə gəldikdə, əlbəttə, şöhrətin fontan vurmasında fərdi zəhmətin və fitri istedadın az da olsa payı var. Ancaq Pikasso nümunəsində biz yenə də möcüzənin yaranmasında vəziyyətin və oyun ehtirasının əlbirliyinə şahid oluruq.
Oyunu sevən, içki gecələrinə matador qiyafətində gedən Pikasso şöhrətinin və sərvətinin zirvəsinə 1950-ci illərin əvvəllərində yetişdi. Onu bu zirvəyə qaldıran heç də özünün tükənməz zəhməti və fitri istedadı deyildi. Pikassoya şöhrət və sərvət okeanın o tayından göndərilmişdi. Belə ki, 1950-ci illərin əvvəllərində ABŞ hökuməti Amerikadakı muzeylərdən hər hansı birinə sənət əsəri bağışlayan vətəndaşları gəlir vergisindən azad edən qanun qəbul etdi.
Bu qanunu qəbul etməkdə məqsəd Avropadakı sənət əsərlərini Amerikaya daşımaq idi. İrili-xırdalı amerikalı iş adamları vergi verməmək üçün ciblərini pulla doldurub Avropa sərgilərinə üz tutdular. Pulun və oyunun qoxusunu duyan əndəlüslü rəssam bir ucdan alma-armud şəkilləri (natrümort) çəkib satdı. Eyni zamanda Avropa ölkələri də sənət əsərlərinin ölkədən çıxmaması üçün qanunlar qəbul etdi. Yaradılan əsərlər Avropanın mənəvi sərvəti elan edildi; bu da sənətə, xüsusilə rəsm sənətinə sərmayənin yolunu açdı.
Ancaq bu işlərə baş qoşmayan, sənətin tamamilə mənəvi, intellektual bir ehtiyac olduğuna inanan sənət adamları da yox deyildilər. Məsələn, Pikassoya Parisdə şəkil çəkməyi öyrədən Jorj Brak kimi rəssamlar sənəti pula və şöhrətə satdığı üçün ondan üz döndərmişdilər. Gözdən tük qapmağı sənətin alicənablığından uca tutan Pikasso isə həmin illərdə özünə belə bir sənət fəlsəfəsi uydurmuşdu:
“Önəmli olan sənət adamının nə etdiyi deyil, nə olduğudur”. Pikasso bu sözlərlə müəllifi əsərin önünə qoyurdu, yəni onun fikrincə, prosesdə əsərlərin deyil, müəlliflərin təkamülə uğraması gərəkirdi. Pikasso müəllifi əsərin fövqünə qaldırdığı həmin ərəfələrdə Parisdə Roland Bartın “Müəllifin ölümü” essesi müzakirə olunurdu.
Ona görə də “Pikassonun uğuru və uğursuzluğu” kitabında Con Bercer əndəlüslü rəssamın şöhrətini fransız və ingilis həmkarları Jan Fransua Mille və Con Everet Millenin, yaxud Çarlı Çaplinin kinodakı şöhrəti ilə müqayisə edərək qeyd edir ki, Pikassodan fərqli olaraq bu sənət adamlarını bütün dünyada əsərləri ilə tanıyırdılar, amma həmin dünyada Pikasso adını əzbər bilənlərin arasında onun hər hansı əsərinin adını xatırlayan yüz nəfərdən biri olar, ya olmazdı. Amerikalı sosioloq Daniel Burstin bu cür məşhurluğu “istehsal olunmuş” (manufactured) məşhurluq adlandırırdı.
Bu yazını yazmaqda məqsədim o idi ki, məşhurluq xəstəliyinə tutulan, hər gün on beş dəqiqəliyinə də olsa ünlü olmaq üçün əbədiyyətin yolunu “Bakı-Sumqayıt trası”na çevirən insanlarımıza, heç olmasa, psixoloji mənada əl tutum. Fikir verdinizsə, “əl atım” demədim.
