«Epik teatr» terminini ilk dəfə Piskator işlətsə də, alman rejissoru, dramaturqu və teatr nəzəriyyəçisi Bertold Brext bu terminə yeni istiqamət verdi. Bertold Brextin epik teatrı insanın cəmiyyətdəki real vəziyyətini göstərməyə və məsuliyyət hissi oyatmağa can atırdı. Epik teatr estetik bir forma olaraq insanları hadisələri görməyə, analiz etməyə və laqeyd olmamağa yönəldirdi. Brext yaradıcı fəaliyyətinə şair, tənqidçi kimi başladı, dramaturgiya ilə məşğul oldu və ən əsası yeni teatr formasını yaratmaqla teatr reformatoru kimi arzularını gerçəkləşdirə bildi...

Ölmüş əsgər

Oyqen Bertold Brext (1898) - Autsberqdə firma direktorunun ailəsində dünyaya gəlmişdi. Gimnaziyada təhsil alan Brext təhsil illəri haqda yazırdı: «Oradakı müəllimlər əqli inkişafdan çox mənim azadlıq, müstəqillik arzularımı möhkəmləndirdilər».

1914-cü ildə Almaniya müharibəyə qoşulanda Brext də şovinist təbliğatına qoşudu–Autsburq qəzetlərində “müharibə haqqında qeydlər” yazır və müharibənin qaçılmazlığını sübut edirdi. Amma müharibənin dəhşətləri və itkilərin miqyası onun fikrini dəyişəcək və o, antimüharibə ruhlu şeirlər yazacaqdı. Az sonra isə qəzetlər onun əvvəlkindən tamamilə fərqli fikirlərini çap edir: “Vətən uğrunda ölməyin şərəfli olduğu haqda fikirlərə məqsədəuyğun təbliğat kimi baxmaq olar. Həyatla vidalaşmaq çətindir, istər ağır xəstə olub yataqda vidalaş, istər müharibə meydanında. Ancaq başıboş axmaqlar o qədər sadəlövhdür ki, deyirlər: orada ölmək asandır. Çünki onlar özləri də son anadək sağ qalacaqlarına inanırlar».

Brext Münhendə həkimliklə məşğul olur və orduya sanitar kimi çağırılır. Gənc sanitarın mahnı və şerləri müharibəyə nifrət, Prussiya işğalçılarına və alman imperializminə ikrah ruhlu idi. O, sonrakı şeirlərində də yalnız istibdadın təsviri ilə kifayətlənmirdi, onlarda inqilab ruhu var idi. «Sinfi düşmən haqqında mahnı», «Vahid cəbhə haqqında» belə şeirlərdəndir. Bu şeirlərdə gənclik üsyankarlığı proletar inqilabına qədər inkişaf edir.

Müharibə dörd il çəkdi

Sülhdən nə səs var, nə soraq

Əsgər güclə əlini yellədi

Ona yalnız ölüm səs verdi...

...Səs-küylü kütləylə bağlanıb yolu

Dörd tərəf əsgər, dörd tərəf dolu...

Əsgərə yuxarıdan baxa bilərdiz

Amma ordan ulduzlar baxır yalnız.

Bu, Brextin ilk məşhur əsərlərindən olan «Ölmüş əsgər haqqında əfsanə» şeirindəndir.

1918-ci ildə Brext Almaniyada inqilabi hadisələrə qoşulur. Sonralarsa Sosial Demokrat Partiyasında və onun qəzetində çalışır. O qəzet 1920-ci ildə Almaniyanın Birləşmiş Kommunist Partiyasının orqanı olur. Amma bu zamanlar Brext artıq teatrla maraqlanırdı.

“Həyat həqiqətini göstərmək üçün sənətin həyat olmadığını açıqlamaq gərəkdir”

Bu illərdə onun teatra və dramaturgiyaya novator münasibəti sezilirdi. 20-ci illərdə mətbuatda teatr barədə novator estetik baxışlarını əks etdirən nəzəri məqalələri (məsələn, «Müasir teatra gedən yol» kimi) ilə çıxış edən Brext 30-cu illərdə öz teatrı nəzəriyyəsini məşhur «Qeyri-Aristotel dramı», «Aktyor sənətinin yeni prinsipləri» kimi traktatlarında sistemləşdirdi. 1924-cü ildə ilk dəfə rejissor kimi çıxış etdiyi «Eduardın həyatı» tamaşasında çox sərt və prozaik atmosfer var idi. Tamaşa ən xırda detalları ilə fərqli və diqqətçəkən idi.

Brextin epik teatrında adından göründüyü kimi hadisə, hərəkət yox, hekayət əsas idi. Onun fikrincə, dramaturji əsərdən fərqli olaraq epik əsəri hissələrə ayırmaq olar və bu hissələr öz həyatiliyini itirməz. O, öz teatrını Qeyri-Aristotel dramı adlandırırdı. Bildiyimiz kimi, Aristotel «Poetika» əsərində janrların təsnifatını apararkən dramatik növü hadisələrin, epik növü əhvalatların, lirik növü isə hisslərin təsviri üçün ayırırdı. Lakin Brext yalnız bu təsnifatı eyniləşdirməklə yox, həm də antik faciənin prinsiplərini qəbul etməməklə yadda qaldı. Dünya teatr ənənəsinin özüllərindən olan «katarsis» prinsipinə Brextin özəl münasibəti var idi. Onun fikrincə, «katarsis» Aristotelin söylədiyi kimi yüksək emosional gərginliyin nəticəsində baş verə bilməz. O, tamaşaçıların hadisələri analiz etməyinin tərəfdarı idi.

O hesab edirdi ki, insanın ən çətin vəziyyətlərdə belə azad seçimi var. Ən çətin məqamlarda belə öz keyfiyyətini göstərə bilər. Və tamaşaçı heç vaxt seçimsizlik fikrinə məğlub olmamalıdı. Brext yazırdı ki, «Epik teatr» tamaşaçını guya «qəhrəmanın yerində olsa, məhz o da belə hərəkət edərdi» kimi illüziyadan imtinaya məcbur edir. Tamaşaçı analiz edib bilməli, düzgün olanı görməlidir.

Brext tamaşaçıların hisslərinə yox, ağlına, düşüncəsinə təsir edirdi.

Sözsüz ki, Brextin estetik nəzəriyyəsi, yəni “Epik teatr”ı yeni mədəniyyətin tələbatından yaranmışdı və sənətin ideoloji təsir gücünü artırmaq istəyirdi. Əgər nəzərə alsaq ki, bu illər faşizmin tüğyan etdiyi qanlı-qadalı müharibə illəri idi, bu, tamamilə təbiidir. Sözsüz ki, bu məsələdə Bertold Brextin sosialist mövqeyi də maraq doğuran faktorlardandır. “Epik teatr”ını sənətin inqilabi məqsədinə müvafiq bilirdi. Lakin bunu qeyd etmək vacibdir ki, o, tamaşa qəhrəmanlarını ideya ruporu kimi görmürdü və fikirləşirdi ki, bu, tamaşanın bədii gücünü zəiflətmək olardı. O deyirdi: «Realist teatrın tamaşalarında qəhrəmanlar canlı olmalıdır, onlar əsl insan kimi ziddiyyətləri, ehtiras və hərəkətlərilə birgə görünməlidirlər, səhnə muzey deyil ki, orada geyindirilmiş müqəvvalar olsun...»

Brext kapitalist cəmiyyətin fəsadlarını göstərmək üçün heç vaxt asan yol seçmirdi, o, hesab edirdi ki, səhnədə «siyasi primitivlik» yolverilməzdir.

Brext düşünürdü ki, yalnız məzmunun forması olanda tamaşanın forması yaxşı ola bilər, belə olmadığı halda tamaşa pisdir. Rejissor sadəcə illüziyanı dağıdırdı, teatrı həqiqətə uyğun təcəssüm kimi yox, həqiqi yaradıcılıq kimi görürdü. Brext teatrında açıq-aşkar, gəl-gəl deyən şərtilik hökm sürürdü. Amma o bunu modernist teatrın izlədiyi məqsədin tam əksinə olan bir məqsədlə edir, sübuta yetirmək istəyirdi ki, həqiqəti göstərmək üçün sənətin həyat olmadığını açıqlamaq gərəkdir. Brext teatrının «açıq formasının» məqsədi bu idi. O, tamaşaçıdan səhnədə və gerçəklikdə olanı görməkdən əlavə «daha başqa variantlarda necə ola bilərdi»ni təsəvvür etməyini istəyirdi.

Brextin tamaşalarında əhvalatın ən dramatik yerində qəhrəmanlar bir anlıq donur, tərpənməz qalır, səhnə qaranlıqlaşır və səhnəarxası səs qəhrəmanlardan hansınısa qınayır, məzəmmət edir və ya onun daxili monoloqunu söyləyirdi. Bəzən bu səhnəarxası səs birbaşa müəllifin şərhi olurdu, bəzənsə hansısa qəzetdən oxunan sitat da ola bilərdi. Sonra yenidən qəhrəmanlar canlanır və oyuna davam edirdilər. Bununla Brext fabulanın davamlılığı kimi illüziyanı dağıdırdı. Tamaşaçı maksimum özgələşirdi və bu ona analiz etmək üçün imkan yaradırdı.

Brext istəyirdi ki, faciədə onun yaranma səbəbləri, ona gətirən yollar haqda düşüncələri oyatsın. O Şekspir faciələrini ona görə qüsurlu hesab edirdi ki, «onlarda düşünmək olmur. Kral Lirin faciəsi elə verilib ki, guya Lirin faciəsi qaçılmaz idi: bu tamaşaçıda «həmişə belə olub və bu, təbiidir» fikri yaradır. («Kral Lirin davranışları haqda müzakirələr»).

Bununla Brext həm də antik dramın köklərinə toxunurdu, axı antik dramda əhvalatlar alın yazısı, tale mühüm bir arqument idi.

Aktyor ifasına gəldikdə Brext «Göstərmə sənətini» vacib hesab edirdi, amma o qədər də yetkin saymırdı. O, aktyorlardan vətəndaş, yaradıcı insan kimi öz şəxsiyyətini, kredosunu nümayiş etdirmək, göstərmək bacarığını istəyirdi.

Onun pyesləri isə, birjadan, inflyasiyadan, böhrandan və müharibədən bəhs edirdi.

Brext «Kuray və uşaqları» pyesində müharibədə insanların hərəkətini, münasibətlərini, seçim imkanlarını göstərə bilmişdi. Kuray xırda alverçidi, mal daşıdığı arabanın bayraqlarını dəyişə-dəyişə sərhədləri keçir və alverlə məşğul olur. Müharibə gündəlik həyata çevrildiyi kimi, onun da gündəlik çörəyi bu müharibədən çıxır. Ona ehtiyac var. Və bunlar ona çox adi görünür. Amma onun lal qızı laqeydləşməyib. Sonda o, insan kimi məsuliyyətini dərk edib, bütöv bir kəndi xilas edir.

20-ci illərin əvvəllərində Brextin adı «naməlum fürer»çilərin (hitlərçilərin) qara siyahısında idi, baxmayaraq ki, Brext siyasətlə məşğul olmurdu.

1920-ci ildə yazırdı: «Almaniya məni darıxdırır. Kəndlilər dilənçi vəziyyətinə düşüb, onun kobudluğu nağılvarı bədheybətlik yox, heyvərəlik doğurur, burjuaziya isə günü-gündən piylənir, intelligensiya isə azad deyil. Bir yol qalır- Amerika!»

1923-cü ildə Brext qısametrajlı bir film də çəkir. Bir il əvvəl isə onun pyesi ilk dəfə tamaşaya qoyulur və Berlində tanınmağa başlayır. 1924-cü ildə Kammerşpildə o, epik teatrdan ilk təcrübəsini keçir-«II Eduardın həyatı» dramını tamaşaya hazırlayır. Bu illərdə Berlin Avropanın teatr mərkəzi sayılırdı Brext paralel olaraq fəlsəfə fakültəsində təhsil alır. 1926-cı ildə Piskatorun teatrına gəlir. Burada Qaşevin «Cəsur əsgər

Şveyk» əsərini tamaşaya hazırlayır. Burdan teatr «siyasətə doğru» dönməyə başlayır. Brext iqtisadiyyat barədə biliklərini artırmağa ehtiyac hiss edir və «Kapital»ı öyrənməyə başlayır. Erix Enqel adlı rejissor Brextin «Üç quruşluq opera» əsərini tamaşaya hazırlayanda Brextin şöhrəti sərhədləri aşır.

Brext sonrakı illərdə alman proletariatı üçün sinfi mübarizədə necə davranmaq barədə didaktik pyeslər yazır. Faşizmin gücləndiyi illərdə şeirlərində sosial demokratları kommunistlərlə «vahid qırmızı cəbhə» yaratmağa səsləyir. Amma olmur.

1932-ci ildə nasistlərin Fyolkişer Balubaxteri «reputasiyası yaş olanlar» kitabçasını nəşr edir və Brext orada öz familiyasını tapır. 1933-cü ildə Hitler Reyxkansler olanda Brext anlayır ki, burada qala bilməyəcək.

Arvadı Yelena Vayqel və uşaqları ilə Venaya gedən Brext sonra Sürixə, alman emiqrantlarının koloniyalarına köçür. 1933-cü ilin yayında yazıçı Karin Makaelisin dəvəti ilə Danimarkaya gəlir. «Üç quruşluq opera» burada yazılır. Teatrdan uzaq düşən Brext epik teatr nəzəriyyəsi ilə ciddi məşğul olmağa imkan tapır.

Danimarkanın işğalından sonra o İsveçrəyə, sonra Finlandiyaya qaçır. Finlandiya da işğal olunanda SSRİ-yə yox, ABŞ-a gedir. Amma ABŞ-a Vladivostokdan keçməklə gedir. Emiqrasiya dövründə o ən yaxşı pyeslərini yazır – «Qalileyin həyatı»(1938), «Kuray ana və uşaqları»(1939), «Sezuandan olan xeyirxah adam»(1941), «Artruo Uinin karyerası»(1941).1948-də müharibənin bitməsindən xeyli sonra Brext arvadı ilə şərqi Berlinə gəlir. Burada o öz məşhur «Berliner ansambl» teatrını yaradır. Teatr ilk dəfə «Kuray ana və uşaqları» tamaşası ilə işə başlayır. O doğrudan da orada öz ansamblını yaradır-bura Erik Enqeli, rəssam Kaspar Neerani dəvət edir. 1954-cü ildə bu tamaşa Parisdə ümumdünya teatr festivalında mükafat qazanır.

Brext yazırdı: «Stanislavski tamaşa hazırlayanda əsas rolda aktyordur, mənim tamaşalarımda əsas rolda dramaturqdur. Yəni o aktyordan çıxış edir, mənsə dramaturqdan. Stanislavski aktyora qəhrəmanı yaratmaqda etüdlərlə kömək edir. Siz məndən də hər şeyin aktyordan asılı olduğunu eşidə bilərsiniz. Amma mən əsasən pyesdən, onun tələblərindən çıxış edirəm...»

1955-ci ildə Moskvaya «millətlər arasında sülhü möhkəmləndirdiyinə görə» Stalin mükafatı almağa gedir.

Bir il sonra onun vəziyyəti kəskin şəkildə pisləşməyə başlayır. «Qalileyin həyatı»nın məşqində infarkt keçirən Brext avqustda dünyadan köçür.

Brextin kinoda ardıcılları

• Mak’TAB məzunlarının təltifetmə mərasimi keçirildi
• "İçərişəhər" bədii filmi nümayiş olunacaq
• Torpağın ruhu - Rüstəm Dastanoğlunun hekayəsi