İyulun 9-u filologiya elmləri doktoru, professor Qorxmaz Quliyevin 75 yaşı tamam olur. Bu münasibətlə onu bütün ədəbiyyatsevərlər adından təbrik edirik və professorun “Xüsusidən ümumiyə” kitabına onun tələbəsi, tənqidçi Cavanşir Yusiflinin yazdığı “Mətnin dərinliyini göstərən fərqli yazılar” adlı ön sözü təqdim edirik.
Alimlər müxtəlif olur. Xarakteri, istedadı, üslubu etibarı ilə.
Həyat tərzinə görə də onlar fərqlənir.
"Fərq" alim üçün mühüm keyfiyyətdi. Fərq yaratmaq... hər kəsin gücü müqabilində bir iş deyil. Gözəl üslubu, yazı tərzi olan alimlər olub, elə indi də var. Onlar güclü effekt yaradırlar. Ancaq dərini, mətnin dərinliklərini göstərən alim barmaqla sayılacaq qədər də deyildir. Çünki bu halda effekt yaratmağa ehtiyac olmur.
Fərqli alim, fərqli düşünən şəxs böyük nemətdi, bəsitliyin, fikirsizliyin zirvəyə qaldırıldığı məqamda xüsusən...
İndi “elmi məqalə” anlayışı, yəni hər hansı mətləb haqqında elmi səviyyədə danışmaq səriştəsi aradan qalxıb.
Qorxmaz müəllim (professor Qorxmaz Quliyev) elmə gəldiyi ilk gündən bu üslubu, hər hansı mətləb haqqında sakit, arqumentlərin gücünə, bəhs etdiyi bədii, yaxud elmi mətnin məntiqinə əsaslanan tərzi qoruyub saxlayıb. Fikrimizcə, hər hansı alimin tərcümeyi-halında bu, çox mühüm və ciddi məsələdir.
Bu kitaba onun dünya və Azərbaycan ədəbiyyatının müxtəlif məsələlərindən bəhs edən məqalələri daxil edilib. Onlardan hər biri tutumu, ən müxtəlif aspektləri əhatə etmək baxımından öyrədici informasiya ilə zəngindir. Həm də, bu informasiyanı emal etmək, onu ən müxtəlif müstəvilərdə sınamaq, nəyəsə şamil etmək və ya içindəki bizim səmimi qəlbdən inandığımız “yalanşı gedişləri”faş etmək baxımından bu məqalələr ədəbiyyat haqqında əhatəli anlayışı ortaya qoyur. Səməd Vurğunun “Azərbaycan”, Rəsul Rzanın Təbriz haqqında şeirlərinin daxili quruluşu, şeiri, poetik mətni yaradan amillərin, gücün, bəzən heç analizə yatmayan, tədqiqatçının əlindən sürüşməyə öyrəncəli xassələrin bu araşdırmalarda tutulması oxu üçün ayrıca zövq və həzz aşılayır. Bu məqalələrdə qavranılması heç də asan olmayan mətləblər necə olur ki, təhkiyəsi etibarı ilə insana zövq verir, çətinliyi, bəli, mürəkkəb elmi postulatları asanlaşdıran hansı üsuldur ki, biz onu oxu prosesində hiss etmirik. Zənnimizcə, burada alimin uzun illər boyu əxz etdiyi təcrübədən əlavə onun öz daxili aləmi, bu aləmin seçilən mövzularla, mətləblər, onların bətnində gizli qalan sirlərlə uyğun gəlməsi təyinedici rol oynayır. Qorxmaz müəllim üçün bir-biri ilə müqayisə edilməyən hadisə, sənətkar və ya mətn parçası mövcud deyildir. Ona görə yox ki, o, dünya ədəbiyyatının və filologiyasının ən mühüm hadisələri ilə yaxından tanışdır, onları necə deyim, beş barmağı kimi bilir. Ona görə ki, onun bildiyi şeylərə öz münasibəti var. Faktlar cəngəlliyindəki mahiyyəti, mahiyyətin arxasındakı düşüncəni əldən salan dolanbac yolları görə və tuta bilir. Bu münasibət başqalarının zövqünə və savad dərəcəsinə uyğun gəlməsə də, bayaq adını çəkdiyimiz daxili dünyanın qanun və prinsiplərinə uyardır. Bu dünyada elə izahı qəliz xassələr var ki, ona mühüm olanı ikinci dərəcəlidən seçib kənara atmaq kimi radikal gediş etməyə haqq verir. Özü də mükəmməl şəkildə. Mütaliə prosesində mətndən əxz edilən “damlalar” bir az sonra buxarlanırsa, qəlbin və ruhun tarixçəsində, “ana səhifəsində” yazılmırsa və bu zaman-zaman çox maraqlı və başgicəlləndirici dəyişmələrə məruz qalmırsa, sən, məsələn, Mirzə Cəlilin pyesləri haqda nə danışsan da, pis mənada “ədəbiyyat tarixi” olacaq. Kontekstsiz və konsepsiyasız ədəbiyyat tarixi. Yəni, onun özünün və əsərlərinin rəqəmlərdə yatan tərcümeyi halının çərçivəsindən kənara adlamayacaqdır. Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında klassiklərimizlə bağlı deyilən və yazılan bütün fikirlər nədən deklarasiya səviyyəsində qalır? Məsələn, Mirzə Cəlil dünya səviyyəli dramaturqdur. Amma kimsə Hamletlə İsgəndər arasında paralellər aparmaq fikrinə düşsə, qələm mütləq yoxuşa dirənəcək.
Diqqət yetirin: “...Şekspir antik faciənin ənənələrini davam etdirərək bitərəf kütləni bir növ “dırnaq arasına alır”. Lakin burada bir fərqli məqamı qeyd etmək yerinə düşər. Lakin əgər antik faciədə Aqamemnon, sonra da onun oğlu Orest toplumu ümumiyyətlə sezmirlərsə, toplumu təşkil edən fərdlər statistlərdən başqa bir şey deyirlərsə, Hamlet öz həmyerlilərinin atasının qətli ilə bağlı nümayiş etdirdikləri mövqeyi sadəcə olaraq seyr etməklə kifayətlənmir, onların biganəliyi nəticəsində Danimarkada bərqərar olmuş durumu öz şəxsi faciəsi kimi yaşayır.”
Tədqiqatçı bu durumu son hüceyrəsinə qədər analiz edib ortaya qoyur və məsələ bununla da bitmir, bir qayda olaraq, anormal situasiya və keçid mərhələlərini təsvir etməyə susayan bədii əsər kontekstində ən vacib parametrlər təhlilə cəlb edilir. Bədii mətndə intonasiyanın dəyişməsi, dilin başqalaşması, nitqin total istehzaya yiyələnməsi... bütün bu cəhətlər qəhrəmanın daxili dünyasında dinamik hərəkətlərin diqqətlə saf-çürük edilməsi hesabına qabardılır, Hamletin “zaman məhvərindən çıxmışdır” fikrini dilinə gətirməsinə qədər dəyişən, başqalaşan intonasiyanın həm də işarə, eyham rolunu oynaması, Hamletin əsərin müxtəlif səhnələrində Persona arxetipinə qayıtması, ondan imtina etməsi, yeni maska taxıb özgələşməsi, asi olması... məqalədə Məmmədquluzadənin pyesi və qəhrəmanalrı, onun diskurs janrı ilə müqayisədə, paralel vəziyyətdə göstərilir. Ancaq burada həmin qarşılaşdırma və “paralellik” digərini izah etmək funksiyasından çox, hər iki əsərin özəl, məxsusi intonasiyasını açmaq məqsədini güdür. “Ölülər”də İsgəndər bacısı ilə söhbətdə bir anlığa maskasını tullayıb atır kənara, istehza və eyhamdan əl çəkir, ancaq Persona maskasından imtina edib yeni maska taxan, bundan imtina edib surroqat maska taxan qəhrəman özünü məhz total istehza vasitəsi ilə tam ifadə edə bilir. İsgəndərin “cəmiyyət, toplum indi dəyişməsə, bir də heç vaxt dəyişməyəcək inamı”nı Şeyx Nəsrullah darmadağın edir. İsgəndərin “yuxusu”, yəni arxetipdən süzülüb gələn yuxusu bir an içində dağılır.
Daha sonra: “...Persona arxetipinə tabe olmaqdan imtina etmiş İsgəndər də yeni sosial maska seçimində öz iradəsini ortaya qoyur. O, N. Vəzirovun qəhrəmanı Fəxrəddin sayağı “müsibət”ə düçar olmuş fərdin sentimental-melodramatik maskasını taxa bilərdi. Lakin gerçəkliyə son dərəcə ayıq münasibət bəsləyən qəhrəman (“Ölülər” əsəri müəyyən görmə bucağı altında bütün toplumun qəflət yuxusunda olduğu durumda yalnız bircə nəfərin – İsgəndərin ayıqlığı haqqında bədii nümunə qismində nəzərdən keçirilə bilər) tamamilə fərqli sosial maska seçir: hamıya, Hamlet kimi ilk növbədə özünə istehza ilə yanaşan, nəyi isə müsbət yönümdə dəyişdirməkdən əli üzülmüş, lakin bununla belə həmvətənlilərini ələ salmaqdan əl çəkməyən Kefli İsgəndər maskası.”
Bu iki sitatda diqqət ediləsi mühüm məqam odur ki, müəllif iki personaj arasındakı fərqləri və oxşarlıqları öz ölçüsünə (yəni, düşüncəsində qurduğu nümunəyə) salmır, bunun üçün ən müxtəlif üsul və qaydalar icad etmir (yeri gəlmişkən, milli filologiyada bu cəhdlər yetərincədir-!), əksinə mətnlərin içiylə, sətirlər, cümlələr arasında gömülüb qalan işarələri dilləndirir, təhlil edir, Yunqa, onun arxetip nəzəriyyəsinə də məhz buna görə müraciət edir.
Bütün bunlar, zənnimizcə, ona görə belə “asanlıqla” baş verir ki, tədqiqatçı bütün dünya ədəbiyyatını, onun problem və öyrənilməsi qaçılmaz olan tərəflərini bir kontekstdə anlaya və şərh edə bilir. Ayrı-ayrı dövrlərdə dünyada gedən ədəbi prosesi bir əldə, bir kontekstdə görə bilmək, tədqiqatçıdan xüsusi istedad və “göz itiliyi” tələb edir. Məhz bu halda bədii nümunələrin ixtisaslı təhlili meydanaq gəlir.
Bu mənada onun sovet dövrü ədəbiyyatına, onun əsas simalarının yaradıcılığına münasibəti də orijinal və maraqlıdır. Tədqiqatçı məsələnin təkcə ideoloji aspektini əsas tutaraq fikirlərin toqquşması ilə məşğul olmur, apriori nəticələrin alınması işindən vaz keçir, vurğunu sovet gerçəkliyində yazıb-yaradan sənətkarda daxili imperativin boğulması üzərinə gətirir və bu arada başqa bir ədəbi epoxada bunun əksini təsvir edir. Dövr, zəmanə, onun imperativləri və bütün bunların müxtəlif baxımlardan bədii mətndə əksi sistemli təhlil tələb edir. “Azərbaycan” şeiri bu boğulan daxili imperativin arasından keçib necə xilas olur, gözəlliyini və poetik qüdrətini hifz edir. Başqaları üçün təhlillərdə əsas olan detal Qorxmaz müəllim üçün beləcə təfərrüata çevrilir; məsələn, deyək ki, S.Vurğun və ya R.Rzanı ideoloji basqıdan, anormal münasibətlərə tuş gəlməkdən xilas etmək deyil, məsələ bədii mətnə eyni zamanda bir neçə baxış bucağından baxa bilməyi göstərməkdir. Bu mənada Qorxmaz müəllimin məqalələri həm də filoloji baxımdan maarifləndirici keyfiyyətə malikdir. Burada həm “bədii əsəri necə təhlil etməzlər” və “necə təhlil edərlər” suallarına konkret cavab var. Onun Mirzə Cəlilin ayrı-ayrı pyesləri haqqında məqalələri əsəri hər dəfə fərqli görə bilmək ustalığını ortaya qoyur.
Bədii əsərə qəlibləşmiş düstur və klişelərdən yanaşanda o, dəyişmir, yəni yüz il qabaqkı halından daha köhnə və “işlənmiş görünür”, ancaq ona onun özünün məxsusi zərrəbiniylə baxa bildikdə, o, dərhal başqalaşır və dünya ədəbiyyatının, yaxud milli ədəbiyyatın mətnləri arasındakı yerində görünür.
Mirzə Cəlilin “Ölülər” pyesindən danışarkən “tragikomediya” yarlığından əlbəəl istifadə edilir. Kimsə bu qəliz janr məsələsinə başqa cür baxmaq istəmir. Belə deyək, janr haqqında iki anlayış mövcuddur: diskursun və mətnin janrı. Birinci janrlar mətnin ayrı-ayrı hissələrinin düzümünü, quruluşunu səciyyələndirir; əsərdə müxtəlif diskurs janrları qaynayıb-qarışa bilər. Bunun əksinə olaraq mətn janrı əsərin bir tam kimi tamamlanma üsulunu, orada bir-birini əvəz edən diskurs janrlarının mənalandırılmasını səciyyələndirir. Belə bir vəziyyət, artıq deyildiyi kimi, müasir roman üçün tipik olsa da, ona digər janrlarda da rast gəlinir: Şekspirin faciələrində sistematik olaraq komik səhnələr və personajlar iştirak edir, bu da həmin əsərlərin faciə olmasına mane olmur, bu o deməkdir ki, burada diskursun komediya janrı işlənir, ancaq mətnin tamamlayıcı janrı faciədir. Diskurs və mətn janrlarının qarşılıqlı təsiri müasir mədəniyyət və onun mətnlərinin çoxluğunu məhdudlaşdırmağın daha bir üsuludur: bütövlükdə ədəbiyyat səviyyəsində yüksək roman azadlığı kütləvi ədəbiyyatın janrları ilə eyniləşir, ayrıca götürülmüş əsər səviyyəsində diskursun seçilmə azadlığı mətnə bu və ya digər yekun janr müəyyənliyini aşılamaq zərurəti ilə bərabərləşir.
Dünyanın özünün mətn kimi, komediya teksti kimi oxuna bilməsi halı, - bunu da nəzərdən keçirmək olar. Necə olur ki, dünya konkret komediya mətninə çevrilir və bu təsadüfdə müəllif öz adəti statusundan «imtina edir» başqa sözlə desək, müəllif mətni yox, mətn müəllifi yaradır? Mətnin müəllifi yaratdığı təfəkkür və təxəyyül yarusunda janrın düşüncə və yaddaş qatı bir haldan digər hala keçir, bu təsadüfdə janrın bütün potensiyası müəllifdə «dirilir», yaxud, belə deyək, kino lenti kimi aşkarlanır. Bu kontekstdə «mətnin yaratdığı müəllif» dedikdə, konkret olaraq şəxs və ya yaradıcı şəxs deyil, əsərin min illərdən sonra formalaşmış «müəllif ideyası» və ya janr yaddaşının içinə hopmuş «müəllif mövqeyi» nəzərdə tutulur. Komediya mətninin yaratdığı M.F.Axundov bu mənada həm də bir ideyadır, gülüşlə acı göz yaşının, qəhqəhə ilə aləmi insanın başına yıxan dərd arasından keçən, onları bir çənbərin altına yığan, bir yerdə, bir sintaqmatik vahidin bətnində saxlayan bağdır. Mətndən müəllifə və əksinə müəllifdən mətnə keçid və transformasiyalar milli bədii təfəkkürün, konkret anlamda milli janr yaddaşının mürəkkəb və çoxqatlı təbiətini aşkarlayır. Diskurs janrı etibarı ilə Mirzə Cəlildə «komediya» adına çox az şey olsa da, mətn janrı etibarı ilə o, başdan-ayağa komizmlə aşılanmışdır, bu həm də bir azərbaycanlının öz dilində dünyanın mənasını vasitəli sual altına qoymasıdır.
Qorxmaz müəllimin Rəsul Rzanın şeiri ilə bağlı məqaləsində çox vacib bir qeyd var: “...İdraki baxımdan poetik nümunənin söykəndiyi faktı bilmək həmişə maraqlıdır. Bununla mən bu və ya digər əsərin yaranmasının səbəblərini və şəraitini, sənətkarın xarakterini, zövqünü öyrənmək və dəyərləndirmək imkanı əldə edirəm. Bəzən bədii nümunənin təməlində duran tarixi faktı- faktları bilməyim bu nümunəni dərindən yaşamağım, özümünküləşdirməyim prosesində müsbət rol oynayır. Lakin çox vaxt onlarla tanışlıq əsl poeziyanı bürüyən haləni məhv edir, əsər öz ecazkar təsir qüvvəsindən ınəhrum olur, hadisələri qeydə almağın qeyri-dəqiq, qeyri-obyektiv bir vasitəsinə çevrilir.”
Şeir isə budur:
Təbrizin yolları oyum-oyumdur,
yanıq dağdan qalxan duman olaydım!
Həsrət könüllərdə ümid olmasam,
Heç olmasa zəif güman olaydım!
Rəsul Rza bu şeiri 1955-ci ildə yazıb. Üç il sonra isə o, bu mövzuda ən yaxşı nümunələrdən birini - “Ərk qalası”nı yazacaqdı. Hər iki şeirdə dar bir məkanda semantik gərginliyin son həddə çatması, misralardakı gücün həmin birinci şeirdəki o dörd misrada qarşısıalınmaz şəkildə dövr etməsi, yeni mənalar yaratması, mövcud olanlar arasına mübahisə, dilləşmə ovqatı gətirməsi bizə mövzu ilə bağlı tanış olan faktların sərhəddini aşıb çox-çox uzaqlara gedir. Həmin enerji və semantik gərginlik daha sonra “Ərk qalası” şeirinə nüfuz edir, kiçik şeirdəki sıxılmış informasiya bu ikinci şeirdə açılır və bir də öz içinə yığılır.
Müəllifin modernizm, postmodernizm haqqında yüksək ixtisaslı yazıları, xüsusən “Kod və kontekst” yazısı XX əsr dünya filologiyasında baş verən ən əsas hadisələri anlamaq baxımından əvəzsizdir.
