Kulis.Az Qismətin Orxan Pamukun “Qara kitab” romanı ilə bağlı müsahibəsini təqdim edir.
LAYİHƏ: ƏN SEVDİYİM ƏSƏR
– Hansı məziyyətlərinə və bədii keyfiyyətinə görə Orxan Pamukun “Qara kitab” romanı ən sevdiyin əsərdir?
– Orxan Pamukun əsərlərini oxumağa tələbəlik illərindən başlamışam və qəribədir ki, ilk tanış olduğum əsəri “Mənim adım qırmızı” romanını pdf variantda, bir gecəyə oxumağım yadımdadır. Onda Pamuk artıq populyar yazıçı olsa da, hələ “Nobel” mükafatı almamışdı və mən ona qədər daha çox dünya ədəbiyyatından klassik əsərləri oxumuşdum deyə vərdiş etmədiyim üslubda, formada yazılmış roman məni heyrətləndirmişdi. Romanın detektiv xətti də bir yandan məni özünə elə bağlamışdı ki, eynəyimi, kompüter qabağında oturmaqdan yorulmaqdan yaşaran gözlərimi silə-silə həmin romanı – “Mənim adım qırmızı”nı bir gecəyə oxuyub bitirdim. Təbii ki, sonralar Pamukun romanları ilə, bəhrələndiyi mənbələrlə dərindən tanış olanda, o vaxt təşnəliklə oxuyanda qaranlıq qalan, ya da belə deyək ki, fərqinə varmadığım mətləblər daha çox aydın oldu. Məsələn, ən azı bildim ki, dünyada bu cür yazılan başqa romanlar da varmış, amma ilk effekt, ilk təəssürat, bir gecəyə, birnəfəsə oxuyub aldığım o həzz məni heç vaxt tərk eləmədi. “Qara kitab”a keçməmişdən qabaq deyim ki, çox sonralar “Mənim adım qırmızı” təzədən oxuyanda başa düşdüm ki, forma baxımından bu roman çoxlarının dediyi kimi Ekonun “Qızılgülün adı”na bənzəsə də, əslində, romanın onurğasında xeyli dərəcədən ustalıqla mənimsənilmiş Dostoyevski motivləri, xüsusən də “Karamavoz qardaşları”nın strukturu var. Üç qardaş – üç rəssam, qətl və s. Qaldı bugünkü söhbətimizin mövzusuna, çox qəribədir ki, mən Pamukun şah əsəri hesab etdiyim “Qara kitab” əsərini tələbəlik illərimdən də sonra oxudum. “Qara kitab”a qədər demək olar ki, Pamukun bütün külliyyatını – Tomas Mannvari ailə saqası olan “Cövdət bəy və oğulları”nı, modernist fəndləri ilk dəfə yoxladığı “Səssiz ev”i, “Qara kitab”a aparan çox önəmli postmodern roman məşqi olan “Yeni həyat”ı, artıq sırf postmodern mətn olan “Bəyaz qala”nı və əlbəttə ki, bir dönəm bizdə də çox populyar olan, müəllifin özünün “ilk və son siyasi romanım” dediyi “Qar”ı.
“Qara kitab”ın hansı məziyyətlərinin mənim üçün əsas olduğunu isə qısaca belə deyim ki, bu roman birinci cümləsindən məşhur son cümləsinə qədər şeirvari atmosferi ilə, vərdiş olunmuş ənənəvi mətnlərdən fərqli olaraq hər şeyin ədəbiyyat ola bilməsini hər səhifəsində hiss etdirməsi ilə, təsvir etdiyi mühitə adekvat, orijinal forma təklif etməsi ilə mənə çox doğmadır. Adi bir ailə romanı kimi başlayan əsər, get-gedə itmiş həyat yoldaşını axtaran adi bir vəkilin detektiv hekayəsinə çevrilir, sonra get-gedə görürük ki, bu roman sadə bir detektiv əhvalat yox, həm də Türkiyə haqqında çox ciddi fəlsəfi, sosioloji, antropoloji araşdırmadır. Roman daim bizi yeni bir aləmlə, yeni bir həqiqətlə tanış eləyir, yəni sanki hər dəfə biz oxucu kimi bu romanı hər hansı məqamına fokuslanan kimi roman tezcə əlimizdən sürüşüb çıxır, mərkəzi dəyişir, identifikasiya prosesi daim ertələnir. İstanbulda olmusan. İstanbulun ziqzaqlı, kələ-kötür küçələrini xatırla. Elə bil romanın uzun, bir-birinin içinə keçən cümlələri də təsvir olunan İstanbula adekvat seçilib. Qalan məsələləri yəqin ki, söhbətimiz əsnasında danışarıq.
-Müəyyən ədəbiyyat söhbətlərimizdə demişdin ki, hər dəfə bu əsəri vərəqləyəndə, Pamukun gizli şifrələrini, hansı məqamda nələrə işarə elədiyini görürəm və ləzzət eləyir mənə. İstərdim ki, konkret olaraq həmin gizlinlər və şifrələr haqqında ətraflı danışasan.
- Hə, roman boyu irili-xırdalı çoxlu daxili oyunlar, akrostişlər, parodiyalar var ki, bunlar şəxsən mən ilk oxunuşda sezməmişdim. Sonradan bəzən təsadüfən, bəzən isə şüurlu şəkildə çözmək məqsədilə bunlardan bəzilərini anladım və ləzzət aldım. Tutalım, romandakı epiqraflardan birində Biron paşa adlı bir adamın adı keçir. Gerçəkdə bu adda adam olmayıb. Biron paşa roman boyunca Pamuk çox sevdiyi parodik personajlardan biridir. Biron paşa – Lord Bayronun parodiyasıdır. Fikir ver, Paşa – Lord, Biron isə Bayrondur. “Bayron” sözü ingiliscə “Byron” kimi yazılır. Bunun əhəmiyyəti nədir? İlk baxışda heç nə. Amma, əslində, bu kiçik dil oyunun belə romanın ümumi məzmununa və üslubuna dəxli var. Belə ki, romanın qəhrəmanı Qalib əsər boyu adamların üzündə, qəzet məqalələrindəki adlarda, bir sözlə, hər yerdə paranoikcəsinə işarələr arxasınca düşüb həyat yoldaşını axtarır. Beləliklə, dil oyunları, akrostişlər, əslində ,qəhrəmanın dünyanı dərk etməsilə, axtarışları ilə bütün qatlarda kəsişir. Üstəlik bir əsas məsələ də var ki, yadımdaykən onu da deməliyəm, bütünlükdə roman XVIII əsr təsəvvüf ədəbiyyatının önəmli əsərlərindən sayılan Şeyx Qalibin “Hüsn-ü eşq” məsnəvisinin dekonstruksiyadır. Bu informasiyanı biləndən sonra tapıb həmin məsnəvini oxudum. “Hüsn-ü eşq” mövzusu belədir ki, Sevgioğulları qəbiləsində bir gecə bir oğlan bir qız uşağı dünyaya gəlir. Oğlana Eşq, qıza isə Hüsn adı qoyurlar və onları belə deyək ki, bir-birilə uşaqlıqdan “nişanlayırlar”. Həddi-buluğa çatanda onlar Ədəb məktəbinə gedirlər, burda Molla Cunun adlı müəllimdən dərs alırlar. Əksər klassik mətnlərdə olduğu kimi gənclər məktəbdə bir-birlərinə aşiq olurlar. Başlayırlar Məna adlı bağçada görüşüb söhbətləşməyə, bu bağçada Süxən adlı bir müdrik insan onlara yardımçı olur. Amma sonra Heyrət adlı bir nəfər aşiqlərin görüşməsinə mane olur. Gənclər məktublaşırlar, sonra ilə oğlanın böyükləri qərara gəlir ki, gedib qızı istəsinlər, amma qızın ailəsi əvvəllər söz versə də, razılaşmır. Deyirlər ki, Eşq əgər Hüsnü sevirsə, Qəlb ölkəsinə gedib Kimyanı gətirməlidir. Kəsəsi, Eşq yola düşür, çətinliklərlə qarşılaşır, maneələr keçir və s. Pamukun romanı təsəvvüf simvolları ilə dolu olan, şifrələrlə zəngin bu məsnəvinin sökülüb-yığılmasıdır. Romanın qəhrəmanı Qalibin adı məsnəvi müəllifinin adıdır, roman adı çəkilən yerlədən biri Şəhri-qəlb apartmanı məsnəvidəki Qəlb ölkəsinə eyhamdır. Qalibin romanın əvvəlindəcə itən həyat yoldaşının adı – Röya adı da bu mənada əsərin dekonstruksiya edilən ana mətnin, yəni məsnəvinin mistik məzmuna uyğundur. Bu, artıq üslubi simmetriyadır. Bir də əlbəttə ki, romanda köşə yazılarını oxuduğumuz, sirli qəhrəman Cəlal Salik. Salik soyadı da təsadüfi deyil, mənası “təsəvvüf yolçusu” deməkdir. Xırdalığa çox getmək olar. Əsas məsələ məncə odur ki, Pamuk bu romanda klassik, mistik bir Şərq mətnini götürüb dekonstruksiya edib və Floberdən Dostoyevskiyə, Edqar Podan Marsel Prusta saysız-hesabsız irili-xırdalı qərb müəllifləri ilə həmin mətnin arasında dialoq yaradıb. Üstəlik iş təkcə bununla da bitmir, həm də roman Türkiyə reallığı haqqında dəhşətli həqiqətlərə işıq tutur.
Adlar əsərdə xüsusi önəm daşıyır. Məsələn Cəlal Salik. Cəlal Allahın adlarından biridir. Mövləvilər rəqs edərkən bu adı zikr edirlər. Cəlal Saliksə özünü Mehdi kimi təqdim edir. 
Mehdi isə qiyamətlə bağlı bir şəxsdir. Onun gələcəyi gün ədalət bərqərar olacağı deyilir. Əgər Mehdi haqqı bərpa edəcəksə, Mehdi adı ilə yazan da qərbləşməni dəstəkləyir.
– Sən romanın “Hüsnü-eşq” məsnəvisi ilə əlaqəsindən danışdın. Romanın strukturunu “Min bir gecə” ilə əlaqələndirənlər də var, çünki “Min bir gecə” hadisələr kimi “Qara kitab”da da hadisələr bir-birinin içindən çıxır.
– Təkcə “Min bir gecə” ilə yox, şərqli-qərbli xeyli bədii mətnlə “Qara kitab” arasında intertekstual əlaqə qurulub. Onda gəl əvvəlcə bir balaca intertekstuallığın nə olduğundan danışaq, sonra keçək konkret “Qara kitaba”. Deməli belə, intertekstuallıq termini daha çox ünlü ədəbiyyatşünas Yulia Kristevanın adı ilə bağlıdır. İntertekstuallıq dünyadakı bütün mətnlərin bir-birilə birbaşa və ya dolayı yolla bağlı olduğunu deyən nəzəriyyədir. Bu nəzəriyyəyə görə hər mətnin başqa mətnlərə pəncərəsi var, hər mətn sitatlar mozaikası, başqa mətnlərin sindirilməsi və transformasiyasıdır. Burda mətn sözünü yalnız bədii mətn, ədəbi əsər kimi yox, geniş mənada, yəni içində bütün mədəniyyəti ifadə edən böyük anlamda başa düşmək lazımdır. Postmodernizmə görə orijinallıq artıq mümkün deyil, hər şey yazılıb, deyilib, demək sənətçinin işi artıq özünə qədər yazılmışların mirasçısı olmaq, heç vaxt bir-birilə yan-yana gəlməyənləri birləşdirmək, calaq etməkdir. Əslində, ilk baxışdan adama elə gəlir ki, intertekstuallığın özü də yeni deyil. Çünki klassik ədəbiyyatda da iqtibas, nəzirə, təxmis kimi metodlar intertekstuallığa bənzəyir. Amma burda incə bir nüans var, o nüans niyyət məsələsidir. Klassik mətnlərdəki nəzirələr ustada ehtiram, hörmət, yadasalma xarakterlidir, amma çağdaş nəzəriyyədə məqsəd çoxqatlı oyun yaratmaq, ideal bütövlük duyğusunu dağıtmaqdır. Fərid, sənə deyim ki, mahiyyətcə eyni şey olmasalar da, bu məsələdə ötən əsrin əvvəllərindəki Tristan Tzaranın qurucusu olduğu dadaizmlə də bənzərlik var. Dadaistlər müharibə içindəki dünyanın absurduna, mənasızlığına etiraz kimi bir balonun içinə ayrı-ayrı qəzetlərdən kəsdikləri parçaları atıb qarışdırır, təsadüfi şəkildə seçdikləri həmin parçaları yan-yana düzüb şeir kimi təqdim edirdilər. Pamuk müsahibələrində birində buna işarə vurub deyir ki, “Qara kitab” həm də bir az dadaist romandır. Yəni bir-birilə əlaqəsi qeyri-mümkün görünən süjetlərin, əhvalatların, motivlərin eklektikası bu roman üçün də xarakterikdir. Keçək “Məsnəvi” məsələsinə. Romanda Pamuk “Məsnəvi”dən həm motiv, həm forma mənasında bəhrələnib. Dəqiq deyirsən ki, bir-birinin içindən çıxan əhvalatlar. “Məsnəvi”nin də, “Min bir gecə nağılları”nın da quruluşu matryoşkanı xatırladır. Əhvalat içindən əhvalat doğulur və bu elə bil sonsuzluq effekti yaradır. Bütün romanlarında olduğu kimi bu romanda Orxan Pamuk məkan adları ilə, personajların adları ilə də çoxqatlılıq yaradır, Cəlal adı “Məsnəvi”nin müəllifi Cəlaləddin Rumi adının qısaltmasıdır. Roman bir yerdə təxminən belə cümlə var ki, Cəlal Mövlanə haqqında elə danışır, elə bil özü haqqında danışır. Sənə deyim ki, romanda Əttarın “Məntiq-üt Tayr” əsərilə də paralellik var, bu haqda çox yazılıb. Əttarın əsərində minlərlə quş yola düşür ki, padşahları Simurq quşunu tapsınlar. Bu səyahətin sonunda yalnız 30 quş sağ qalır, Simurq da elə farsca otuz quş deməkdir. Səyahətin sonunda onlara agah olur ki, elə özləri Simurq imişlər. Bu, Şərqdə çox məşhur motivdir, sonradan Qərb ədəbiyyatında da çox işləndi. Əsas məsələnin səyahətin, yolun, prosesin özü olması və yalnız yolu getməyə səbri, dözümü çatanların, əslində, fitrətdən içlərində gizli olanı tapması məsələsi. Koelyonun “Əlkimyagər”i yadına düşdümü? Hə, Əttarın əsərində belə deyək ki, kimlik axtarışına çıxan quşların səyahəti boyu araya xırda-xırda əhvalatlar, ibrətamiz pritçalar yerləşdirilib. Pamuk da “Min bir gecə”də, “Məsnəvi”də, Əttarın əsərində olan bu strukturu mənimsəyib, ana xətdən kənara çıxan, amma bir növ həm də həmin ana mövzunun kiçik modelləri olan sonsuz sayda peyk-hekayələr yaradıb. “Min bir gecə”inin ana xəttində, axtarış, səyahət motivi yoxdur, əhvalatlar danışmaq və maraqlı danışmaq ölümdən xilas yolu kimi təklif olunur. Maraqlı danışmaq məsələsi önəmlidir. Pamuk, məncə, “Min bir gecə”dən iki şeyi əxz eləyib: hekayə içində hekayə və maraqlı əhvalat danışmağın – maraqlı yazmağın – ölümdən qurtulmağın, yəni bir növ ədəbiliyin yeganə yolu olması.
- Romanda kənara çıxmanın labüdlüyü əvvəlcədən də verilir. Belə ki, İbn Ərəbinin həqiqi bir vaqiə kimi nəql etdiyi Qaf dağı məsələsi aydınlaşır. Belə ki, İbn Ərəbi nəql edir ki, bir dostunu ona danışıb ki, dünyanı əhatə edən bir Qaf dağı olub, o dağı da bir ilan əhatəsinə alıbmış. Bunu deməklə elə bil danışılacaq hadisələrin əvvəlcədən həyata aid olmayacağı vurğulanır və ümumi hadisələrin üçüncü obyekt tərəfindən ortalığa atılacağına işarə edilir. Yeri gəlmişkən, bütün bunları Kəmal Atakayın “Qara kitabın sirri” yazısında da rast gəlmək olar. Romandakı şəkil-ayna məsələsinin də “Məsnəvi”dən götürülüb.
- Düzdür, bu təqlid-orjinal məsələsidir. Platonun “Dövlət” əsərində təxminən belə bir dialoq var, Sokrat bir tələbəsinə rəssamlığın mahiyyətini izah edəndə deyir ki, istəyirsən bir güzgü götür, hər tərəfə tut o güzgünü. Bircə anın içində ulduzları, günəşi, dünyanı – hər şeyi yaratmış olacaqsan. Amma düşünürəm ki, bu məsələnin bir başında platonik model durursa, o biri başında Jan Bodriyarın “simulyasiya” nəzəriyyəsi durur. Mən söhbəti Bodriyarın nəzəriyyəsinin üstündə qurmağın tərəfdarıyam. Çünki düşünürəm ki, Platonun modelindən fərqli olaraq, Bodriyarın nəzəriyyəsi söhbətimizin məğzinə daha uyğundur. Jan Bodriyar “Simulasiya və simulyakr” əsərində modernizmi tənqid edir və deyir ki, bizim artıq elə bil epoxaya qədəm qoymuşuq ki, tam mənada gerçəklikdən danışmaq çətindir. İndiki zamanda gerçəkliyin artıq sonsuz sayda təkrar istehsalı mümkündür. Artıq sintetik yolla istehsal edilən, yaradılan gerçəklik, belə deyək ki, əski mənasını itirib, o, artıq hiperreallıqdır. Artıq təqlidlər gerçəyin kopyası olmaqdan çıxıb, gerçəyin əslinin yerinə keçən semiotik işarələr çoxluğu olub. Bodriyar deyir ki, biri var “mış kimi” etmək, yəni məsələn, özünü xəstəymiş kimi aparmaq. Bu təqliddir, yamsılamadır, amma xəstəliyi simulyasiya edən adamda isə xəstəliyə aid simptomlar da olur. Bodriyarın simulyasiyasını anlamaq üçün ən yaxşı misal, elə özünün çəkdiyi soyğunçuluq misalıdır. O, təxminən belə bir vəziyyət təsəvvür etməyimizi istəyir: saxta bir qarət, soyğunçuluq təşkil edin. Silahlarımızın heç biri doğruçu olmasın. Qanuni cinayətkar sayılmaq üçün qarət yerindəki ən vacib adamı girov götürün, pul istəyin, çalışın ki, xəbər hər yerə yayılsın. Beləcə, mühitin həqiqi reaksiyanı öyrənməyə çalışın, Bodriyar deyir ki, mümkün olmayacaq, hamı inanacaq ki, bu elə həqiqi soyğundur, polis sizə atəş açacaq, bankdakı müştərilərindən kiminsə ürəyi gedəcək, ya da nə bilim, istədiyinizi məbləği sizə verəcəklər. Həqiqi qarətlə onun simulyakrı arasında heç bir fərq olmayacaq, çünki cəmiyyət belədir. Bodriyar hətta deyir ki, demokratiya deyilən şey böyük bir uydurmadır. O deyir ki, demokratiya simulyakrı iqtidarın Tanrıdan alınıb guya xalqa verilməsi başlayıb. Halbuki belə şey yoxdur, xalq özünü idarə edə bilmir. Demokratiya simulyakrı bizdən oyunu qaydalarına görə oynamağımızı istəyir. Cəmiyyətin quruluşu əvvəlcə bizi ictimai mexanizmlər vasitəsilə – universitet, xəstəxana, həbsxana, dəlixana və sairlə – asılı vəziyyətə salır, sonra isə bizdən istəyir ki, yalnız həmin mexanizmin idarəçilərinin nəzarəti altında öhdəmizə düşən edək. Bu, modernizmin insitutlarının dekonstruksiyasıdır. Yaxud Bodriyar yazır ki, biz sürəkli inkişaf edən texnologiyalar erasına informasiya çağ deyirik və artıq gəlib elə bir həddə çatmışıq hər yerdən üstümüzə xəbər yağır. Onun bənzətməsi daha çox xoşuma gəlir, “pıqqapıqla qaynayan informasiya qazanı”. O yazır ki, bu da kommunikasiyanın simulyakrıdır, yəni sanki informasiya istehsal edilir, amma həcm çoxaldıqca, məna yoxa çıxmağa başlayır. Fərid, bilmirəm aydın deyə bildim, ya yox, hər halda bu dediklərim şəxsən mənə görə çox tanış mənzərədi. Deyəsən, mətndən çox uzaqlaşdım, qayıdaq romana. Əsərdəki şəkil-ayna məsələsi “Məsnəvi”dəki məşhur əhvalatdır. Rəsm yarışmasını divara orijinal rəsmi çəkən yox, rəsm çəkilən divarın qarşısına güzgü qoyub həmin rəsmi əks etdirənlər qazanır. Bu əhvalatı bir az dəyişdirib romana salmaqla Pamuk, əslində, bütün romana səpələnmiş simulyativ dünyanın mikro variantını yaradır. Romanda təkcə güzgülər yox, insanlar da bir-birini əks etdirir və bir-birinə münasibətdə təyin olunurlar. Məsələn, romanda əmisinin qızıyla evlənən təkcə Qalib deyil, köşə yazarı Cəlalın heyranı olan müəmmalı F.M. Üçüncü adlı adam da öz əhvalatını danışanda məlum olur ki, o da əmisi qızı ilə evlənib. Qalib onunla telefonla danışanda, elə bil, özünün baş-ayaq əksi ilə söhbətləşir. Romanda hamı başqasında özündən nəsə tapır, hətta pavilyon səhnəsindəki fahişə də sanki Türkan Şorayın solğun reproduksiyasıdır.
– İbn Ərəbinin “Əl-fütuhat Əl-Məkkiyyə” əsərindən də “Qara kitaba” oxşarlıq gözardı edilmir. Həmin əsərdə belə bir yer var ki, bir rəssam ilə filosof hansımızın bacarığı daha üstündür deyə hökmdarın hüzurunda bacardıqları işi görmək üçün yarışırlar. Rəssam çox gözəl əsər çəkir. Filosofsa pərdənin o tərəfində divarı cilalayıb ayna halına salır. Bir azdan hökmdar pərdəni çəkdirib hər ikisinin işinə baxır, görür ki, rəssamın çəkdiyi rəsm eyni ilə filosofun çəkdiyi divardadır. Filosof sübut etmək istəyir ki, rəssamlıq da bu cür təqlid sənətidir, xüsusi yaradıcılıq deyil. Həm də bunun bir mənası var ki, əgər insan öz əqlini ayna kimi cilalaya bilərsə bütün aləm onda əks oluna bilər. Bu ayna məsələsi qərbədir ki, həm Qəzzalidə, həm Rumidə, həm də İbn Haldun da var, heç tam dəqiq bilinmir ki, O.Pamuk kimdən əxz edib. Mən yuxarıdakı sualımı adi məntiq yürüdərək qurmuşam ki, Mövlanə Pamuka digərlərindən daha yaxındır, çünki Ruminin Türkiyədə necə sevildiyini bilməmiş deyilik. Bir məsələni də deyim Fəthi Naci “Qara kitab”dakı ayna məsələsini Michel Tournierin “Aşiqlərin şam yeməyi” kitabındakı “Rəsm əfsanəsi” hekayəsi ilə də əlaqələndirir. Ancaq araşdırmaçılar düşünürlər ki, Pamuk fransızca bilmir, ingiliscə də o kitabı tapıb oxuması şübhəlidir. Həm də Pamuka yaxın mənbələr ola-ola həmin kitabdan nələrisə əxz etməyi çoxlarına inandırcı gəlmir.
Şeyx Qalib “Hüsnü-Eşq”də yazır:
Esrarını Mesneviden aldım,
Çaldım, veli miri malı çaldım”.
Yəni oğurlamışam, ancaq xəzinədən oğurlamışam, dövlət malıdır. Belə deyək, götürmüşəm ancaq, Mövlanədən götürmüşəm, hansısa bəsit yazıçıdan yox. Bir məsələdə odur ki, Hüsnü-Eşq var, “Qara kitab” da bu əsəri aynasında görünür. Pamuk bu mənada da öz romanının üstünlüyünu göstərə bilir.
Nə isə dərinə getsək bu xəmir çox su aparacaq, ona görə də növbəti sualı vermək istəyirəm. Fikir vermisənmi?m Coys Dublini, Muzil Viyananı necə təsvir edibsə, Pamuk da İstanbulu o cür təsvir edir?
– Romanda xüsusilə Coysun “Uliss”indən izlər çoxdur. Pamuk modern romanın şah əsərlərindən olan bu romandan çox yaxşı bəhrələnib. Mən bir neçə cəhddən sonra, lüğətlər, izahedici kitablar vasitəsilə axır ki. “Uliss”i oxuyub bitirəndən bunu daha aydın anladım. “Uliss”də Coys ədəbiyyat tarixində bəlkə də ilk dəfə çox adi, sadə bir şəhər adamına – reklam təmsilçisi Leopold Bluma qəhrəmanlıq yükləyib, üstəlik romanın alt qatında Homerin “Odisseya”sı ilə paralellik qurulub. “Qara kitab” da bu üsulla yazılıb. Coysun da romanın qəhrəmanı bir növ elə şəhərin özü – Dublindir, Pamukun əsərində Qalibdən daha çox əsas obraz İstanbuldur. Çünki biz romanda Qalibdən daha çox, İstanbulun müxtəlif halları ilə tanış oluruq və bütün roman boyu adamların ruhi vəziyyətini, qərarlarını İstanbul müəyyənləşdirir. Pamukun “Uliss”lə tanışlığı, bütün türk romançıları kimi Oğuz Atayın “Tutunamayanları” vasitəsilə olub. Pamuk “Tutunamayanlar”ı gənclik illərində oxuyub, Coysu isə çox sonralar. Atay da, Pamuk da “Uliss”dən çox təsirlənib, bənzər məkanlar, bənzər metodlar çoxdur. Məsələn, “Uliss”dəki kimi Pamukun romanında da qəhrəman şəhərin müxtəlif yerlərinə baş çəkir: qəzet redaksiyasına, pritona, uzaq tanışların evinə və s. Elə Atayın romanında da belədir. Fərq odur ki, Coys bircə günü – 1904-cü il 16 iyunda bir adamın başına gələnləri və ağlından keçənləri yazıb, Atay Coysdan götürdüyü müxtəlif roman olmayan janrları əsərinə qataraq ənənəvi romanları parodikləşdirib, Pamuk isə bunu daha çox intertekstuallıq yaratmaq üçün edib. Bir də ki, Coysun “Odisseya”dan götürdüyü motiv evə qayıdış motividir, Pamuk da isə motiv axtarışdı.
– Orxan Pamuk İstanbulu gəzməklə bitməyən, labirintlərlə dolu bir şəhər kimi təsvir edir. Paul-Jean Fanceshını və Guy Mannes-Abbott əsər haqqındakı məqalələrində Pamukun şəhər təsvirlərinə olan heyranlıqlarını gizlətmirlər. Hətta deyərdim ki, Pamuk bu əsərləri ilə İstanbulu ədəbiyyata gətirdi, dünyanın nəzərində canlandırdı. Yazılan məqalələrdən söz düşmüşkən bir məsələdən də danışaq. Müxtəlif məqalələrdə “Qara kitabı” o qədər cərəyana aid edirlər ki, axırda onun hansı cərəyanın təmsilçisi olduğu bilinmir. Bu roman hansı məziyyətinə görə postmodernist əsər hesab edilə bilər, hansı məziyyətinə görə yox?
– Orxan Pamuk “Qara kitab”ın bir hissəsini Amerikada olarkən yazıb və həmin illərdə 80-ci illərin sonunda Amerikda postmodernizm haqqında araşdırmalar populyarlaşmışdı. Sonradan özünün yazdığı kimi həmin illərdə bir çox amerikan müəlliflərini – Tomas Pinçonu, Pol Osteri, Don Delillonu oxumaq imkanı əldə etdi və onlardan çox şey əxz elədi. Bu müəlliflərdən Pol Osteri çıxmaq şərtilə, qalanları indi də Türkiyədə çox tanınmır. Bizdə isə heç tanınmır, bəndəniz acizanə şəkildə bir neçəsi haqqında tanıtım yazısı yazmışam. Həmin müəlliflərin əsərlərində çağdaş ədəbiyyatdakı aparıcı mövzular – paranoik adamlar, sui-qəsd nəzəriyyələri, gizli təriqətlər, yaddaşın itməsi və s kimi mövzularla tanış olan Pamuk gördü ki, yazdığı romanda da bunlara bənzər məqamlar var. Yəni bir növ intuitiv gəldiyi qənaətə, artıq şüurlu yanaşmağa başladı. Yeri gəlmişkən, sayğıdəyər Həmid Herisçinin son illərdə postmodernə qarşı qoymaq istədiyi konspirologiya, əslində, postmodern ədəbiyyatın aparıcı mövzularındandır. Məncə, Həmid bəy Paviçanə bir vəziyyətə düşüb. Bu barədə elə Pamukun paranoya haqqındakı essesindəki bir məqam yadıma düşür. Pamuk yazır ki, Paviç yəhudilər, ortodokslar və müsalmanların yuxuları, paranoyaları haqqında gözəl bir roman yazdı, amma Yuqoslaviya parçalananda Paviçin özü də ortodoks bir paranoik oldu və serblərin bosniyalıları təmizləməsi düşüncəsinin nəzəriyyəçilərindən birinə çevrildi, ironiya kimi oxuduğumuz şeylərə özü inanmağa başladı. Qayıdaq “Qara kitab”ın postmodern tərəflərinə. Roman forma baxımından eksperimentaldır, bir fəsil romanın əsas xəttidir, bir fəsil köşə yazısı. Romanda interteksuallıq təkcə əvvəlki suallarda danışdığım şərqin klassik mətnləri ilə yox, həm də qərbin məşhur əsərləri yaradılıb. Məsələn, Dante ilə əlaqə. Dantenin “İlahi komediyası”nda cənnətə və cəhənnəmə baş çəkmək motivini Pamuk romanda özününküləşdirib. Bədii Ustanın düzəltdiyi manikenləri görmək üçün yeraltına enmək – cəhənnəmin, Süleymaniyə məscidinin minarəsinə qalxmaq – cənnətin analogiyasıdır. Romanın qotik atmosferi – məzarlıq, cəsəd və s. Edqar Podan gəlir. İslamdakı gəlişi gözlənən Həzrəti Mehdinin İstanbulda peyda olmasını fərz edən parça Dostoyevskinin “Karamavoz qardaşları”dakı məşhur böyük inkvizitor səhnəsinə parodiyadır. Sonra modernizmdəki Böyük Tarix ideyasının parodiyası məsələsi. Böyük Tarix anlayışının tərəfdarları iddia edir ki, biz tarixin bizə təklif etdiklərini saf-çürük edib “bu hala necə düşdük?” sualına cavab tapa bilərik. Postmodern nəzəriyyədə isə Yeni Tarixçilik adlı xətt deyir ki, keçmiş tarixin künc-bucağında qalmış, adi, gündəlik həyat hekayələri ilə yenidən yazıla bilər. Pamukun romanında da bu var, belə deyək, tarixi daha çox axıb gedən “indi”nin içindən tapıb çıxarmaq. Modernizmin tənqidinə aid başqa bir məqam da yadıma düşdü: ailə modeli. Romandakı ailə modeli qapalı ailə modelidir. Qalibin evliliyi də qohum evliliyidir. Bu hətta pre-modern dönəmdən, əkinçilik-təsərrüfat dövründən qalma ənənədir. Yəni romanda təsvir olunan mühitin, cəmiyyətin modeli ailədə də əks olunur, bu elə bir mühitdir ki, orda qızla-oğlanın tanış olmaq, flirt etmək imkanları çox azdır və buna görə azsaylı istisnaları çıxmaq şərtilə mümkün evliliklər ailə daxilidir. Əmiqızı ilə evlilik romanda bir növ qapalı ailə çevrəsindən çıxmamağa, sosial infantilliyə işarədir. Amma fikir vermisənsə, roman elə bunun tənqidi ilə başlayır, yəni Qalib elə romanın əvvəlindəcə içdən çölə çıxır, onun axtarışının vektoru çölə tərəfdir. Klassik bir fikir var: ailə dövlətin kiçik modelidir. Pamuk həm də romanda ailə səhnələri ilə, ailə münasibətlərinin tənqidi ilə xeyli dərəcədə avtobioqrafikdir. Çünki varlı ailədə böyüyən Pamuk, gah yüksələn, gah enən xətlə yaşayan öz ailəsi ilə, çökməkdə olan Osmanlı imperiyası arasında da paralellik qurub. Bütün tarixi pasajlar, fləşbəklər, məncə, buna xidmət edir. Qərbli olmaq istəyən 3-cü növ ölkələri hamısı üçün ortaq bir məqam var: mebellərin, pianonun qonaq otağında bir növ muzey eksponatı kimi sərgilənməsi. Yəni zahirən bu nəsnələr var, amma daha çox göstəriş üçün və daha çox özünü can atdığı arzuya inandırmaq üçün mövcuddurlar. Sənə deyim ki, Pamukda mənə doğma gələn həm də bir az bu məsələlərdir. Mən də eynən Pamukun doğulub böyüdüyü bir nəslin davamçısıyam, təxminən onun böyüdüyü tipdə bir ailədə böyümüşəm və onun ironiya etdiyi, hüznlə yad etdiyi bir çox şeyləri təkcə ədəbiyyat kimi yox, həm də birbaşa həyat kimi öz dərimdə hiss edirəm. Bunun isə artıq heç bir “izm”ə dəxli yoxdur.
(Ardı var)
