Kulis.az tənqidçi Elnarə Akimovanın Şərif Ağayarın “Arzylardan sonrakı şəhər” romanı haqqında yazdığı “Yuxu ilə reallığın qovuşduğu məkan: Arzulardan sonrakı şəhər” məqaləsini təqdim edir.

Şərif Ağayarın çap olunan sonuncu əsəri - "Arzulardan sonrakı şəhər"lə baş-başa qalırkən, bir məqam diqqətimi çəkdi. Şərifin romanlarının adları nədənsə, nikbin ovqatdan hasilə gəlir. "Gülüstan", "Arzulardan sonrakı şəhər"... Halbuki, əsərlərin məzmun, mahiyyəti, bütünlükdə düşüncə planı 90-cı illərin əvvəlləri Azərbaycan həyatının tipologiyasını verə bilmək etibarilə o qədər də nikbin qata dayanıqlı deyil. Bu nəyə işarədir? Əgər bu gülüstanın yerində tozlu düzəngahlar görəcəyiksə, arzulardan sonrakı şəhər bizim puça dönmüş xəyallarımızın məkanından başqa yer olmayacaqsa, o zaman oxucunu bu oyuna qatmağın mənası varmı?! Məsələ belədi, sadəcə. Şərif oxucunu şirin aldanış vəd etdiyi bir məqama gətirəndən sonra özü oyundan çıxır, əsərlə baş-başa qalan oxucu anlayır ki, əslində onun üz-üzə qaldığı əsər yox, həyatın özü imiş. O bura qədər aldadıbmış özünü, başını gündəlik qayğılar, sabahlı aldanışlarla qatmaqla, gerçəklik nədir ondan ayrı düşübmüş, əsərdəki bu ağrı, bu ümidsizlik onun gerçək yaşamının şəklidi əslində.

Romanda içinə yığılan, gizli qalan bir ağrı yükü var. İlk baxışda sanki hamı hər şeylə barışıb. Hamı ömrün axarına qarışıb yaşamağa davam deyir. Fəqət azacıq tipik situasiyada hər kəsin içində olan boşluq çətinlik olmadan üzə çıxır. Şərifin tipik xarakterin üzə çıxması üçün yaratdığı tipik situasiyalar öz işini görür. Bir əsərin oxu dövriyyəsinə girməsi prosesi bu zaman başlanır əslində. Romanda informasiya daşıyıcılığı yalnız mətn qatlarında deyil, obrazların özündə də hiss olunur. Bəzi personajların hətta mətnəqədərki təzahür şəkillərini də (digər romanlarında olan) görmək olur. Bu xüsusiyyətlər Şərifin romanlarını retrospektiv gəzintiyə, onları diaxronik planda izləməyə imkan verir. Məsələn, "Haramı"da yeni dövrün dəyişən dəyərləri içrə mərdlik qanunlarını hələ də yaşatmağı bacaran Qaçaq Səməndər, "Gülüstan" romanında qızının səhvinə görə kənddə rüsvay olub sayılmayan, indi isə yeni qəsəbənin dikdirində dayanıb gözlərini uzaqlara, sonsuzluğa zilləyib ölümünü gözləyən Mədət kişi, kiçik yaşlarında zorlandığı kənddən uzaqlaşan Məsmə, Qoluyox Vələddin və b.

Müəllif 80-ci illərin sonu, 90-cı illərin əvvəllərində yurdundan, yuvasından perik düşmüş insanların həyatını, onların məşəqqətli yaşamının axarını roman səhifələrinə gətirməyə çalışır və daha çox proseslərin təbii davamının mənalılığına güvənir. Bu əsərlərdə müharibənin cərəyan etdiyi məkanların təsviri, savaş-vuruş səhnələri yoxdur. Amma əvəzində insan həqiqətinin bədii ifadəsi var, bütün fakturası ilə - zaman- məkan planından tutmuş prozaizminə, detallarına qədər Qarabağ həyatının təqdimi var. Ümumi və iri planların ardıcıl növbələşməsi, irəli-geri sıçramalar, obrazların yaddaşında uşaqlıqla bu günün, keçmişlə indinin əvəzlənmələri gözlərimiz önündə müxtəlif insan talelərini, onların keçmişini canlandırır. Bu talelər sanki min il əvvəlin olmuşları kimi görünür, amma oxucu onların həyatının davamını çağdaş zamanda izləməyə müvəffəq olur.

Şərifin son romanından bəhs edərkən digər əsərlərinə müraciətimi labüd edən məqamların az olmadığının fərqindəyəm. Bu analogiyanı zəruri edən mətnlərin özüdür, əslində. "Kərpickəsən kişinin dastanı" povestindən başlayaraq "Arzulardan sonrakı şəhər"ə qədər yazıçının bütün əsərlərini vahid estetik məhvərdə, ortaq genetik müstəvidə almaq mümkündür. Hər halda Şərifin nəsr modelinin trayektoriyası - üslub və dil, realist yanaşma və mənalandırma tərzi baxımından onun əksər mətnlərindən keçir. Bu mənada, o fikir ki, Şərif son romanı ilə "yeni dil və üsluba adlayır" (İ.Musayeva), zənnimcə, özünü doğrultmur. Bu, elə həmin üslub və dildir. Hətta yaradıcı enerjinin gücünə istinad etsək, bəlkə "Haramı"ya uduzur da demək olar.

"Arzulardan sonrakı şəhər" əsərində iki dönəmin vaqeələri bədii təcəssümün predmetinə çevrilir. Həsənin dilindən nəql olunan müasir zaman və Misirdəki Amanis adlı kölənin dilindən nəql olunan eramızdan beş min il əvvəlin zamanı... Roman ağzı məftillə bağlanmış çəhrayı rəngli atların aqibətinin təsviri ilə başlayır. Həsənin yuxusunda "at muraddır" deyiminin özü dekonstruksiyaya məruz qalır. At - arzuların yarıda qaldığı məkanın başlıca atributuna çevrilir. Şərif çəhrayı rəngli ağzı bağlı atlar hekayətinə simvolik rəng qatmaqla uğurlu bir metaforaya varmış olur: bu atların məskəni Qarabağın özü də ağzı - azadlığı yad əllərlə bağlanmış bir məkandır artıq. Azadlıq anlayışı - əsər bütünlükdə bu kontekst üzərindədir. Konkret yozumlara açıq olan qatlardan tutmuş rəmzə, işarəyə, eyhama müraciətə qədər əsərdəki bütün məqamlar bu ideyada konkretləşdirilir. Çəhrayı rəng simvolikası romandan keçən əsas xətlərdən biridir. Çəhrayı atlar, Gülsümün paltarının çəhrayı rəngdə olması, maşının arxa qapısındakı at başına oxşayan əzikli cızığın çəhrayı rəngi, katibənin vurduğu ətrin çəhrayı rəngli kedr çiçəyinin qoxusunu verməsi və s.

Çəhrayı atların Həsənin anasının ölümündən sonra onun yuxusuna girməsi Ana obrazını həm də itirilən torpaq anlamında qavramağa imkan verir: "Anam müharibə başlamazdan bir az əvvəl öldü. Çəhrayı atlar o öləndən sonra yuxuma gəlməyə başladı. Mən yuxuda çəhrayı atların qoxusunu da hiss edirdim. Məncə, bu, anamın yaddaşımın hansısa küncündə ilişib qalan qoxusuydu." Yaxud (arzularından) Xaxas xəndəyinin uçurumuna, dərinliklərinə atılıb məhv edilən Amanda obrazı... Bu uşağın obrazı Amanisin yaddaşında bir mövcudluq kimi daim diridir, ruhu əsər boyu onu müşayiət edir, onda yaşayır, hətta Amanisin ölümündən sonra başqa bir insanın (bəlkə elə Həsənin?!) ruhunda təzahür ediləcəyini istisna etmir: "Səni çox gözlədim, Amanda. Bir gün İterü nəhrinin sıx dumanlarından - müqəddəs mirra kollarının arasından çıxıb gələcəyinə ümid bəslədim. Ancaq sən gəlmədin. Sən gəlməsən də, mən səni ölməyə qoymadım. İçimdə, xəyallarımda həmişə yaşatdım. Öz uşaqlığım kimi hifz edib saxladım. Özümlə böyütdüm, özümlə gəzdirdim, ağır sınaqlardan, qorxunc savaşlardan keçirdim. Hələ də mənimləsən. Sən mənim təkcə xoşbəxt keçmişim yox, həm də ümid dolu gələcəyimsən". Əsər bütövlükdə bu cür çoxmənalı mətləblər, metaforik çoxqatlılıq üzərindədir.

Ümümən, roman öz problematikasını, başlıca fikir istiqamətini milli gerçəklərdən almışdır. Həm problematika, həm də bədii strukturun mərkəzində duran əsas obraz azadlıqdır. "Haramı"da məsələ necə qoyulurdu: bəylik dəyərlərinin əldən getdiyi yerdə azadlıqdan danışmağa lüzum görülmürdü, "Gülüstan" romanı azadlığın, onun uğrunda savaşın manifestini verirdi, amma qəhrəman düzgün seçilməmişdi. Adəm böyük idealların savaşçısı ola bilməzdi, çünki sona qədər qorunan bitkin xarakterə malik deyildi. Bu romanda isə azadlıq anlayışı daha revanşist və sərt boyalarla təsvirə gəlir, daha böyük ağrı ilə motivlənir.

Romanda çeşidli bədii material ehtiva edilir: Həsən və onun arzularının dramı; Sərdar haqqında prozaik hekayət; Amanisin taleyi, onun azadlıq uğrunda savaşı və s. Burada qəhrəman artıq passiv seyrçi mövqedə qalmır, oxucu burada yalnız mübarizə baxımından deyil, həm də düşüncələrin itiliyi baxımından müəllifin uğraşdığı fikir və ideya forpostunu görür. Müəllif bütün səviyyələrdə onun mənzərəsini verir, diqqəti birbaşa bu duyğunun diriliyinə, oxucunun yaşadığı həyata yönəldir.

Əsər mövzunu həm şərti-rəmzi planda - psixoloji yaşamla şərtilik poetikasının birgəliyini təcəssüm etdirən - Amanis, Yaşıl Vadi, İterü çayı xətti ilə, həm də sərt realist boyalarla - müharibənin əlacsız qoyduğu, müxtəlif əzablara sürüklədiyi insanların - Nənə, Həsən, Sərdar, Məxmərəy, Namaz kişi və başqalarının məhv olmuş xəyallarının təsviri timsalında yeritməyə çalışır. "Arzulardan sonrakı şəhər" romanında da Şərif Ağayarın altşüurunda yaşadıqlarından dolayı ilişib qalan həmin qat - müharibə qatı daha diridir. Müharibənin içindən gələn findıq, qoz boyda səslər refren kimi hər dəfə qəhrəmanın arzularının dilləndiyi anda eşidilir, onun duyğu və təlatümlərinin tüğyan etdiyi vaxtda özünü yada salır sanki. Biz onun üzünü görməsək də, səsini eşidirik. Və elə bu səslər arzuların yarımçıq qalması üçün kifayət edir.

Romanda Şərif Ağayar kompozisiya quruluşunun cəzibədarlığı qayğısına qalmağı bacarır, bədii bütövlük əvvəldən sonadək üzviliyini qoruyur və əsərin üslubunda möhürlənir. Mətndə sərgilənən çoxqatlı, mürəkkəb hadisələr axarında müəllif obrazların xarakterini, onların səciyyəvi keyfiyyətlərini, dünyagörüşünü müəyyənləşdirən amilləri üzə çıxarmağa müvəfəq olur. İnsan ağrısının dərin təcəssümü üzərində qurulan fabula milli faciələrimizin müxtəlif tərəflərinin təfərrüatı ilə yoğrulur.

Əsərin birinci (çağdaş) qatı Şərifin özünün digər romanları ilə, ikinci qatı isə ehtiva elədiyi arxetiplərin mahiyyətinə görə digər əsərlərlə kollaj yaradır. Bura real zaman və məkan müstəvisindən kənar şərti bir dünya kimi təqdimlənir, zaman içində zaman strukturundan çıxış edilir. Cadugər - öncəgörümlük arxetipi buna misal ola bilər. Ədəbiyyatda onun istənilən qədər təsvir variasiyaları mövcuddur. Yaxud əsərdəki digər arxetip - müqəddəs İterü çayı sanki ruhlarla insan arasında medium sayılır.

Ümumiyyətlə, əsərin ikinci bölümündə mifoloji qayə, arxetiplərin etioloji-esxaloji funksionallığından irəli gələn gözləntilərin mövcudluğu qabarıqdı. Romanın epiqrafından artıq bu xətt özünü büruzə verir: "12 rəqəminin gecə və gündüzünə ithaf olunur". Gündüz və gecə, işıq və qaranlıq, yaşam və ölüm, real və mistik dünya antitezaları əsərdə vəhdət təşkil edir, iç-içədir. Qeyd edək ki, bu rəqəmin simvolik ifadəsinə K.Abdullanın "Sehrbazlar dərəsi" romanında da rast gəlinir. Həmçinin Şərifin digər əsərində, "Haramı" romanında da 12 rəqəminin mistik çalarına istinad edilir. Müəllif Səməndərlə bağlı on iki hekayət (on iki boy) düzənləyir. 12 rəqəmi həyatın dialektikasına işarə olub həmişə. Bu əsərdə isə həmin rəqəmin daha bir simvolik çaları Amanisin ölümü ilə üzə çıxır:

"Ölüm indi mənə başqa cür görünür - ağrı çəkən xəstənin əzablardan qurtuluşu kimi, gur yarpaqları həzin nəğmə oxuyan ağac kölgəsində kedr çiçəyini qoxlayaraq oturmaq kimi, ağaran yollarla səfərdən qayıtmaq kimi, yerlə-göyün birləşən yerinə çatıb bütün sirlərdən agah olmaq kimi... Ölüm indi mənə başqa cür görünür... Bambaşqa... Heç xəyal etmədiyim kimi...

Əlvida, Yaşıl vadi! Xəyallarımın cənnəti... Keçmişimin yaşıl yuxusu...

Salam, müqəddəs İterü! Pulcuqlu balıqların sahibi... Yol azan quşların həyanı... "

Amanis İterü sularının qoynunda gözdən itir, qeyb olur. Bu qeybə çəkilmə həm də zamanın sonrakı axarına, sonrakı yaşamına daxil olmaq üçün yeni zühurun, yeni doğuluşun varlığına inam kimi də düşünülə bilər. Lap Kamyunun dediyi kimi: "Yalnız azadlıq uğrunda ölməyin mənası var, çünki bu zaman insan inanır ki, o, təmamilə ölmür"...

Əsərdə Amanislə, Misir zamanı bağlı hissələr dərin işlənməyib. Xüsusilə, Amanisin timsahlarla döyüşü səhnəsi dekor səciyyə daşıyır. Ümumiyyətlə, bu qat həm müəllif yaradıcılığı üçün yenidir, həm də oxucunun yaddaşında buna bələdlik yoxdur, ekzotik Misir səhnələri ilə bağlı təsvir və ifadə modeli ona yaddır deyə romanın müasir dövrlə bağlı hissəsi daha ağır gəlir. Müəllif Həsənin, onunla bağlı insanların daxili sarsıntılarını, mənəvi durumunu qələmə alınan zaman artıq dil sadələşir, təhkiyə ağrılı olmaqla bahəm həm də satirik boyalar alır. Şərif Ağayar ovuc içi kimi yaxşı tanıdığı və müasiri olduğu insanları təsvir etdikdən, onların öz koloriti, danışığı, düşüncəsi ilə təqdimindən sonra obyektivi Qədim Misirə fokuslayır. Amma bizə Həsənin düşüncələri daha yaxın və doğma görünür. Bəlkə ona görə ki, biz zaman etibarilə onun çağdaşlarıyıq. Olsun ki, yazıçının özü də illüstrativ əlavələrində bu məqama daha həssas, daha yaxındır. Bəlkə bu üzdən Amanis və onun başına gələnlər - bu xətt əsərdə bədii kəşf səviyyəsinə yüksəlmir, ümumi konsepsiyaya təhkim olunmuş təsiri bağışlayır. Akkord sonluğun metaforik yozumu isə uğurludur: min bir əziyyətlə əsirlikdən qurtulub Yaşıl Vadisinə qovuşan Amanis yağmalanmış yurdunun yerində xərabəlik görür. Müharibə insanının yaşadığı xəyal qırıqlığı viran qoyulmuş şəhərlərin yerdə qalan xərabələrindən doğulur əslində - zaman almış, yel aparmış...

Romandakı Nənə obrazı mənə Emrah Serbesin "Erken kaybedenlər" kitabından oxuduğum "Anneannemin son ölümü" hekayəsinin qəhrəmanını xatırlatdı. Amma Şərifin əsərindəki Nənə daha diri və oynaq ştrixlərlə yadda qalır. Ümumiyyətlə, "Arzulardan sonrakı şəhər" əsərində güclü kolorit var, mükalimələrin doğurduğu ritm oynaq, canlıdır. Usandırıcılıq, kasadlıq hiss olunmur, təhkiyə daxilən çevik, təsvirlər ahəngdar, tutumlu olduğundan bütünlükdə bədii təcəssüm üzvi təsir bağışlayır.

Romanda müharibə, zəbt olunmuş torpaqlarımızla bağlı həssas məqama işarələr də yer alır. Həsənin yuxularının və onun içindəki kiçik fırtınanın, Amanisin azadlıq təşnəsinin timsalında bu xətt sabaha inandırır. İkinci rakurs isə problematik səciyyədən qabardılır - müharibə və ondan yayınmaq halı, əməllə istəyin tərs mütənasibliyi. Müəllif həmin neqativləri də maraqlıdır ki, Nənənin timsalında cəm edir. Bu xətt isə ağrıdır, təəssüf doğurur, düşündürür. Məsələn, Həsənin nənəsi ilə dialoqundandır:

- Ay bala, təmas xətti nədir?

- Neynirsən eee o xəbərləri, ay nəə? Onsuz da düzünü demirlər.

- Deyirəm, gör, biz tərəfləri işğal eləyiblər, yoxsa yox?

- Nəyinə lazımdı? Heç kim yoxdu oralarda.

- Oraları alsalar biz də qaçqın sayılarıq, hökumətdən çörəkpulu alarıq.

- İstəyirsən, alınsın, bizə çörəkpulu versinlər?

- İstəmirəm, əgər alınıbsa, haqqımızı alaq deyirəm.

Yaxud:

"Nənəm dayımın bütün məktublarını çinləyib balaca sandığına yığır. Nə qədər darıxsa da, onun gəlməyini istəmir. Deyir, gəlsə, müharibəyə apararlar, qoy qalsın orda, lap elə urusla evlənib olsun urus, təki müharibəyə getməsin".

Qeyd edək ki, müharibədən yayınma ilə bağlı epizoda "Gülüstan" əsərində də rast gəlirik. Şagirdlərinə Çe Gevaradan qəhrəmanlıq dərsi keçən, rüşvət üstündə məktəbdəki ab-havadan boğulan tarix müəllimi Adəm məlum olur ki, əsgərlikdən yayınmaq üçün min beş yüz dollara saxta hərbi bilet düzəltdirib. Eyni psevdoqəhrəmanlıq anlayışı bu əsərdə də var. Həsənin nənəsi üçün qəhrəmanlıq heç də oğlunun Qarabağda torpağı naminə savaşmaq yox, qardaşı Mirzəmmədin meyiti qoyub qaçmaması ilə ölçülür: "Nənəmə görə işin igidlik tərəfi burdaydı; meyiti qoyub qaçmamaqda!".

Bu epizodlar həm də şüuraltı olaraq Qarabağı itirməyin kodlarını nişan verir. Onu qorumağa bütün güc və qüvvətlə atılmamağın, işğal olunmuş torpaqlarımıza bir çörəkpulu güdəcək qədər mənfəət mənbəyi kimi yanaşmanı meydana qoyur.

"Arzulardan sonrakı şəhər" romanında sosial-tarixi kontekstdə insanın topluma və özünə yadlaşmasına üsyan kimi qələmə alınan, reallıqla xəyalın birgəliyini üslubi vahid daxilində uğurla sərgiləyən belə bir epizod var:

"Küçəyə çıxanda nənəmin kefi yaxşı idi. Deyəsən, ciddi xəstəliyimin olmadığına sevinirdi. Elə ədayla yeriyirdi, sanardın donqar onun yox, mənim belimdədir. Dodaqaltı qımışmaqdan özümü saxlaya bilmədim. Buynuzlu həkimin yazdığı dərmanları almaq üçün aptekin qarşısında dayananda, dedim, almasın, çünki içməyəcəm. Qışqırdı:

"Köpəyoğlu! Dolamısan məni? Bəs elədisə həkimə niyə gəldik?"

Nənəm nadir hallarda atamı söyür. Demək, lap hirslənmişdi.

"Sən məndən soruşdun ki, atların yuxuna girməsini istəyirsən, ya yox? Mən istəyirəm! Anladın? Onlarsız darıxıram."

Umberto Eko yazır ki, "uşaqlar öz oyuncaqları, taxta arabaları, çərpələngləri ilə oynarkən və eyni zamanda bu oyunlar vasitəsilə ətraf dünyanı və gələcəkdə edəcəkləri hərəkətləri müəyyənləşdirirlər". Bu mənada, Həsənin yuxuları düşüncədən ötürülən mesaj funksiyasındadır. Yuxu və xəyalların, fantaziya və xatirələrin var olduğu məqamda dünyada arzulardan sonrakı şəhərin yaşarılığına inam həmişə diri qalır. Çünki xəyal - sabahlı gələcəyə ümiddi, yuxu insanın öz keçmişi ilə daimi kontaktını müəyyənləşdirən ruhi-psixoloji işarə sistemidi. Xəyalın bitdiyi, yuxudan məhrum olunduğu yerdə itirilmiş torpaqla bağlı yaddaşdan, milli hissiyyatdan məhrumluq başlayır. Yaddaşdan məhrumluq isə torpaq itkisindən daha fəci, daha ağrılıdır...

• Əlişir Nəvai Beynəlxalq Mükafatının sahibi açıqlandı
• “Uşaq hüquqları və uşaqların sosial müdafiəsi” adlı tədbir keçirildi
• Qardaşımın atası - Orxan Cuvarlının hekayəsi