Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Müasir İran Otellosu və yaxud “Kimdir müqəssir?” sualı” adlı yazısını təqdim edir.
Kimisi həqiqəti dinə çevirir...
Kimisi həqiqəti fəlsəfəyə çevirir...
Kimisi həqiqəti incəsənətə çevirir...
Amma, heç fərqi yox, sən həqiqəti hara aparırsansa, apar, gərəkdir ki, həqiqət hər yerdə hər zaman doğrulansın; doğrularla sübuta yetirilsin.
Həqiqət doğrulanmayınca həqiqət olmur.
“Kimdir müqəssir?” sualı da həmişə ona görə böyük bir problemdir ki... ona görə aktualdır ki, sonucda heç kim doğrunu bula bilmir.
Mən o gün tele-ekranda gördüm, Azərbaycan səfirliyinə yekəpər qatil necə bir cəldliklə daxil olur, yox, daxil olmur, cumur, vəhşi killer kimi soxulur içəri və nəticədə, günahsız Azərbaycan vətəndaşını öldürür.
Sonra da deyilir ki, guya o öz arvadını axtarırmış səfirlikdə; qısqanclıq zəminində törədib hadisəni. Nə cəfəng, urvatsız bir bəhanə?
Heç arvadını soraqlamağa da Kalaşnikov avtomatı ilə gələrlər?
Əsla.
Belə ancaq qəsdən adam öldürməyə gələrlər, təxribat törətməyə gələrlər, düşmən üstə gələrlər. Bunu qatilin bədən dili söyləyirdi seyrçilərə!!! Bəhanəyə ehtiyac yox ki...
Rəsmi açıqlamalarda az qala müasir İran Otellosu kimi təqdim edilən şəxs, əslində, təlimatlandırılıb, sataşmaq, öcəşmək, qan çıxarmaq, xəbərdarlıq etmək, hədələmək niyyətilə Azərbaycan səfirliyinə göndərilib.
O kimdir ki? Heç kim, öz sahiblərinin sifarişini yerinə yetirən adi killer, başqa sözlə desək, əmrə müntəzir nökər...
Ehtiyacın sıxıb-sıxıb həyatın dibinə tulladığı kasıb, hüquqsuz, müti nökəri suçlandırmaq və ona cəza kəsmək, zatən, ən asan bir iş. Tarixi təcrübə onu göstərir ki, bu, həmişə belə olub, belədir, belə də olacaq...
Nə üçün mən resenziya yazmaq sevdasında bulunarkən bu olayın üzərinə bir də qayıtdım? Çünki “Yuğ” teatrında C.Məmmədquluzadənin “Çay dəstgahı” adlı mənzum pyesi əsasında rejissor Günay Səttarın quruluşunda hazırlanmış “Toy dəstgahı” tamaşası da elə bundan, yəni nökərin günah keçisi elan edilib cəzalandırılmasından danışır. Teatra getməmişdən öncə pyesi götürüb bir də oxudum: əsərin primitivliyi, düşüncə bəsitliyi, diskursun təşkilində ifadə texnikasının zəifliyi bu dəfə məni əməllicə təəccübləndirdi və fikirləşdim ki, 20 yaşlı Cəlilin bu sadəlövh cızma-qarasında yuğçular, görəsən, nə tapıblar ki, bu cür şadlanıb da “çoxsəsli ambivalent artefaz” janrında bir tamaşa düzüb-qoşublar?
Nədir “çoxsəsli ambivalent artefaz”?
Biraz abrakadabra, biraz intellektual ədabazlıq. Tamaşa janrının bu sayaq aşırı terminləşdirilmiş (terminatorlaşdırılmış) təyini yuğçuların köhnə şakəridir: şoka, müəmmaya oynayırlar, seyrçilərin bilgilərinə sanki “çırtma vururlar”, terminlərlə “qumbara atırlar”. Əslində, bu söz birləşməsində “çoxsəsli” və “ambivalent artefaz” anlayışları bir-birinin mənalarını möhkəm “döyəcləyirlər”. Yəni “ambivalent artefaz” çoxsəsli ola bilməz. Nədən ki, ambivalent sözü hər hansı bir obyektin, hadisənin insanda oyatdığı bir-birinə zidd ikili münasibəti, ikili duyğulanmanı eyhamlaşdırır.
Artefaz isə bədii vəcd, bədii trans deməkdir. İndi janrın adını azərbaycancaya tərcümə eləyək: “çoxsəsli ikili bədii vəcd” və ya “ikili bədii vəcdin çoxsəsliliyi”. Qüsura baxmayın: hər iki variantda alınmır; məntiqsizliyi var.
Lakin və bir də lakin... bura teatrdır, elmi müəssisə deyil ki: qoy, məzələnsinlər, əgər bu, tamaşanı ərsəyə gətirən sənətçilərə xoşdursa...
Önəmlisi odur ki, tamaşa alınıb: baxılır, dinlənilir və seyrçini darıxdırmır.
Günay Səttar tamaşasını toy mərasiminin fraqmenti kimi başlayır: musiqi, milli üslubda geyinmiş rəqqasələr, səbət-xonçalar, qonaqlar, bəy və gəlin, qısası, müasir toy atributikası və iştirakçılar.
Bu sırada yuğçular tamamilə gözlənilmədən bir keçi fiqurunu da arxadan itələyib mələdə-mələdə gətirirlər oyun məkanına.
Toy və keçi?
Bu nə, yahu? Mirzə Cəlili pyesində keçi nə gəzir ki? Yoxsa rejissor əlavəsi?
Xeyir ola, bəlkə Günay Səttar bəylə zarafatlaşır, ona şəbədə bağlayır?
Bəlkə, qurban məsələsi? Yaxşı əgər elədirsə, onda qurbanlıq heyvan niyə də qoyun yox, keçi olsun ki?
Bu suala faktiki olaraq tamaşanın sonunda cavab tapılacaq.
Amma mən bəri başdan deyirəm bunu sizlərə...
Yəhudilərin Yom-Kippur (İom-Xifur), yəni “Axirət” və ya “Bağışlanma günü” adlanan unikal bir bayramları var. Onlar həmin gün ilboyu şəxsi həyatda, ailədə, cəmiyyətdə işlədilmiş günahların hamısını bir keçinin boynuna yükləyib həmin keçini bütün şəhəri gəzdirərək uçuruma tullayırlar və qurbanlıq heyvan dağa-daşa çırpılaraq param-parça olur.
“Toy dəstgahı” tamaşasının finalında da təqribən yəhudi bayramındakı olay yaşanır: alleqorik personajlar düşünüb-daşınıb çayın dadsız, ətirsiz, rəngsiz olmasında, xan və xanımının könüllərinin sıxılmasında nökəri təqsirkar bilirlər və bununla da nökəri seçirlər günah keçisi…
Beləliklə, rejissor vizual tekstləri sanki əvvəlcədən disk-jokey kimi əlinin altında toplayır ki, tamaşa müddətində onları “səsləndirə-səsləndirə” müxtəlif məna variasiyaları yaratsın.
Tamaşanın tərtibat sistemi də sadədir və oyun üçün, mizanların qurulması üçün son dərəcə yararlıdır, effektli və konkretdir. Otaq tipli oyun məkanının seyrçidən sol küncündə gəlinlə bəydən ötrü üçpilləli piştağlar qurulub. Ancaq bəy əvəzinə piştağın üstündə lüm-lüt bir maneken əyləşdirilib ki, onun da qurşaqdan aşağı ətrafı yoxdur: müəyyən məqamlarda gəlin bu cür bəyi qoltuğuna vurub rahatca gəzdirə bilir. Müasirliyin “qadın hegemonluğu” pandemiyasına bir eyhamdır bu, yoxsa kişisəlliyə ironik münasibətin işarəsi? Teatr heç nəyi məxsusi aksentləşdirmir: yozmaq, mənalandırmaq seyrçinin öhdəsinə buraxılır.
Otağın tən ortasında isə tamaşanın quruluşçu rəssamı Umay Həsənova uzun, qırmızı lentlərlə dörd bir tərəfdən çadır kimi süslənmiş iki boş düzbucaqlı asıb tavandan: öndəki böyükdür, arxadakı bir az balaca. Nazik parça lentlər yuxarıdan “axıb” qalın taxta çərçivələri elə ustufca, nəvazişlə “qucaqlayır” ki, Umay xanımın düzəltdiyi qurğu məkan içrə oğuzların bəylik gərdəyi illüziyasını yaradır. Ancaq bu çərçivələri qonaqların gəldiyi toy qapısı kimi də, onların fotoportretlərinin haşiyəsi kimi də, zaman pəncərəsi kimi də yozmaq mümkün...
Günay Səttarın “Toy dəstgahı”na Mirzə Cəlil alleqoriyasının Samovar, Padnos, İstəkan, Nəlbəki, Çaynik, Qaşıq adlı personajları məhz bu qapı-pəncərə-çərçivədən adlayıb, əsrdən çox bir zaman məsafəsini qət edib təşrif buyururlar. Onlar toya dəvət olunublar məclis aparmağa, dəstgah qurmağa, xanəndə, müğənni, rəqqas, aktyor kimi tamaşa göstərməyə, konkret performansla çıxış etməyə.
Çox qəribədir, bu tamaşa məhz musiqi partiturası ilə tamaşa olur, musiqi partiturası ilə gülümsünür, bəzənir, dialoqların ifa manerası, alleqorik personajların səs obrazları ilə cəlbedicilik qazanır, koloritləşir, xarizmatik olur, gah opera, gah rep, gah muğam, gah xalq havacatları, gah ballada-blyuz-pop həngi, gah da gürcülərin xor oxumaları ilə “baxışıb” göz-gözə gələrək bədii trans məqamı arayır.
Ola bilərdimi ki, 20 yaşlı Mirzə Cəlil “Çay dəstgahı”nı muğam-opera kimi təsəvvürünə gətirəydi, onu muğam-opera üçün bir libretto kimi düşünəydi?
Ola bilərdi.
Heç təsadüfi deyil ki, o, pyesinin adında “dəstgah” sözündən faydalanıb. Dəstgah anlayışı isə hər hansı bir muğam dəstini, onun tərkibinə daxil şöbə və guşələrin bütöv, kompleks ifasını nəzərdə tutur. Fars dilində “dəst” əl (barmaqlar kompleksi) deməkdir, “gah” isə mövqe, məkan. Bu baxımdan “dəstgah” sözü sahibləndiyin, əlində tutduğun mövqe kimi semantikləşir və onu “dəsgah” kimi yazmaq heç ədəb və savad sayılmaz.
Hərçənd bu proqram xətasına rəğmən yuğçular pyesə “dəstgah”ın bildirdiyi mənalardan çıxış edərək yanaşıblar, pyesin mətnini musiqi diskursunda açmağa, mövzunu, niyyəti, fikri melodiyalar kompleksindən faydalanaraq aydınlatmağa çalışıblar. Tamaşanın musiqi tərtibatı (Amid Qasımov və Vüqar Hacıyevindir) oyunun plastika rəsmini, tempo-ritmini, onun vizuallığının səciyyəsini, mənaların bir-birinə bilyard şarları kimi çarpılıb dağılmasını və ayrı bir semantik konfiqurasiyada düzülməsini diktə eləyir.
Şərq teatrının əksər formalarında olduğu kimi burada da personajların hamısı, təbii ki, hərə xarakterinə, zahirinə, səs imkanlarına, funksiyasına uyğun və özünə yaraşdırdığı musiqi janrında oxuyur. Personajlar Mirzə Cəlil dialoqlarını az qala peşəkar müğənni və xanəndələr tərzində, qayət düzgün avazla oxuya-oxuya istəyirlər tapsınlar ki, xan və onun xanımı niyə içdikləri çaydan ləzzət almayıblar, kef anlamayıblar: çayın hazırlanma prosesində kim səhv buraxıb, kim öz vəzifəsini məsuliyyətlə yerinə yetirməyib ki, belə bir olay yaşanıb.
Bir sözlə, kimdir müqəssir? Yəni ki:
“İttifaq eylәyәk, olaq aqil.
Ta görәk hәqq nәdir, nәdir batil.”
Samovar, Padnos, İstəkan, Nəlbəki, Çaynik, Qaşıq ittifaqı nə demək? “Yuğ” teatrı Mirzə Cəlilə qoşulub dünya masştabında mövcud bütün ittifaqlara şəbədəmi yapır? Həqiqəti tapmaq üçün ittifaqmı eyləmək gərəkir? İttifaqla doğru tapılarmı heç? Hərçənd ittifaq eyləməkdə məram təkcə suçlunu axtarmaq deyil, ittifaq çətiri altında özünü sığortalamaqdır, yaşdan quru çıxmaqdır. Nədən ki, hətta çay dəstini təşkil edən predmetlər belə öz statuslarına, tutduqları yerə görə qorxur, həyəcanlanırlar: bu üzdən hər işə qol qoymağa, kimi desən suçlamağa, günah keçisi kimi qurban verməyə hazırdırlar.
Faktiki olaraq “Çay dəstgahı” pyesi istintaq və məhkəmə prosesini yansıdır. Hakim bədəncə dolu, rəftarca ağır-səngin Baba Samovardır (Vüqar Hacıyev). Samovara necə oxumaq yaraşar? Əlbəttə ki, opera müğənnisi kimi. V.Hacıyev də tamaşa boyu çalışır ki, samovarın insan səsini kəşf eləsin, samovarlaşsın, zarafat modusunda samovarlığı, samovar hakimliyini oynasın, böyüyü, babanı, şişmanı oxusun. Burada qəhrəman samovardır: çünki heç kimin bilmədiyi bir informasiya sahibidir və bu neqativ informasiya yayımlanan kimi digərlərini aktiv fəaliyyətə, özünü müdafiə üsulları axtarmağa sövq edir.
Ona görə birinci Çaynik (Elşən Əskərov) təşvişə düşür: neyləsin, balacadır, zəifdir, saxsıdandır; tez sına bilər, hər zaman samovarın başında otursa da, ufaq bir toxunuşdan aşa bilər. Odur ki, aktyor öz personajını ağı, təziyə, yalvarış, iztirab modusunda, aman diləyirmiş kimi oynayır, Çaynikin aşura gününü oynayır, onu mərsiyə avazı ilə dilləndirir. Elşənin Çayniki zavallıdır, fağırdır, qorxu içindədir, Samovarın himayəsinə möhtacdır.
Qab-qaşıqlar arasında özünü xan bilən, gözəl bilən Padnos (Təranə Ocaqverdiyeva) tamaşanın “pambıq bibisi”dir. Aktrisa bədəncə şərqli qadınları tipajında olsa da, padnosun bir əşya kimi yastılığını, onun daşıyıcı, xidmətçi, ötürücü, əlaqələndirici mahiyyətinə xas yumşaqlığını, sürüşkənliyini, manevr etmək bacarığını, diplomatiyasını, dəf kimiliyini pop musiqisi ritmlərində rahat oxusu, donuq, mimikasız üzü və energetik davranış plastikası ilə mükəmməl bir tərzdə eyhamlaşdırır, forma və funksiya arxasında gizlənən xarakteri obrazlaşdırır. Təsadüfi deyil ki, “İttifaq” ideyası da məhz Padnosdan gəlir: istintaqa rəvac verən də məhz odur. Əgər Baba Samovar dramaturqun təklif etdiyi vəziyyətdə hakimdirsə, onda müstəntiq Padnos bibidir.
Günay Səttarın da Padnos rolunu aktyora yox, aktrisaya tapşırması da tamamilə bəraətlidir. Çünki padnos paylaşmaq, yedirtmək, içirtmək, doyuzdurmaq niyyətinin predmetiv vizuallığıdır və qadın başlanğıcının işarəsi kimi çıxış eləyir.
Tamaşa boyunca hər aktyor öz oxusu, oyunu ilə bir cür orijinal və əsaslandırılmış performans sərgiləyir: ifaçılardan heç kim çay dəstinin əşyalarını forma baxımından yamsılamır; özünü samovar, padnos, nəlbəki, çaynik, qaşıq kimi duymağa, predmetin quruluşuna, görünüşünə, pyesdəki mövqeyinə, funksiyasına istinadən onun xarakterini yansıtmağa çalışır. Aktyor Amid Qasımovu tamaşa məkanında görən kimi sən artıq ehtimal eləyirsən ki, o, İstəkanı təmsil edir: çünki geyimi təzədəm xoruzquyruğu çayın rəng çalarlarını yansıdır və bu da heç əbəs deyil.
Bax, buradan çay fəlsəfəsi başlayır.
Nədən ki, çayın möcüzəsi istəkandır.
Çay istəkanda zühur eləyir, yalnız istəkanda var olur, çay olur, içməli olur, görüntüyə gəlir, dadlanır. İstəkana düşməyincə çay samovarda sudur, dəm çaynikində – rəng: onlar istəkanda qovuşub həyatverici iksirə çevrilirlər.
Pyesdə İstəkan bunu bilir, xan və xanımının dodaqlarına yaxın olmaq statusu ilə öyünür, qürurlanır. Elə ol səbəbdən də A.Qasımov İstəkanı mimika, jest minimalizminində oynayır, bəyliyə iddialı bir manerada oynayır, İstəkanın müştəbehliyini, özündən razılığını oynayır və onun səsini muğam üstündə kökləyir.
Amma nəlbəkisiz nə İstəkan? Nəlbəkisiz İstəkan barmaqları yandırır. Çayı soyutmaq üçün nəlbəkiyə sərərlər. Onun yeri çay dəstgahında həmişə ən aşağıdadır. Nəlbəki balaca padnosdur, uşaq kimidir, girdədir, başı-ayağı bilinmir, içində həmişə bir oyun, dingilti var. Bəzən ondan spiritik seanslar zamanı da ruhları çağırmaqdan ötrü yararlanırlar.
Nəlbəkinin performansını tamaşada görükdürən aktyor Elgün Həmidovdur: energetika, səhnə cəzbi baxımından mən onu məşhur rus aktyoru Sergey Makovetskilə tutuşdururam; sakitdir, mülayimdir, üzüyoladır, di gəl ki, məqamlarca çox şiddətli emosional fırtınalar yaşaya bilir. Elgünün Nəlbəkəsi tamaşanın musiqi dalğalarında bir sörfinqçini xatırladır, hər yerdə görünür, hər nə istəsə və hər necə bacarsa oxuyur, bir sözlə, Nəlbəkini xaraktersizlik fövqündə, uyğunlaşma idealı kimi obrazlaşdırır.
Ləman Mərrih və Nigar Mürsəlova “Toy dəstgah”ında Qaşığı oynayırlar: nazik, incəbel rəqqasələrə oxşayırlar. Hətta demək olar ki, onlar elə qaşıq kimidirlər, özü də bahalı qaşıqlar kimidirlər: parıltılı üst geyimləri isə sarı və gümüşü çay qaşıqlarına vurulan naxışlar üslubundadır. Aktrisalar tamaşada sözlərini rep tərzində oxuyurlar, qaşıqlar kimi qıvrıla-qıvrıla repçi performansı göstərirlər. Quruluşçu rejissor toyun gəlinini də Qaşıqla eyniləşdirir, onu da qaşıq hesab edir.
Maraqlısı budur ki, Günəş Teginin Nökəri də qaşığa bənzəyir, qaşıq kimilər fəsiləsinə aiddir. Günay Səttarın mesajı, məncə, aydındır: nökərlərin hamısında bir qaşıqvarilik, qaşıqlarda isə bir nökərkimilik var. Rejissor pyesdəki nökər Əli roluna aktrisa təyin etməklə yenidən məna sistemini dəyişir, məsələni kişisəl (maskulin) cəmiyyətin dəyərlər müstəvisində şərh etməyə meyllənir. Hərçənd mən burada Nökər – Qaşıq – Qadın kodlaşdırmasından irəli gələn düşüncə paradoksallığı üzərində dayanmıram.
Yozumlar nə tövr olursa olsun, sonucda Samovar, Padnos, İstəkan, Nəlbəki, Çaynik, Qaşıq özlərini təmizə çıxarıb, təqsirlərini Nökərin boynuna atırlar, onu günah keçisi eləyib, ölü kimi uzadıb çiyinlərinə götürürlər və oyun məkanından uzaqlaşırlar. Məhz bu məqamda Gəlin də maneken bəyi qucağına alıb gərdəyə daxil olur.
Maneken bəy də bir nökərmi?
Toy qurtarır: vay nökərlərin halına; hər zaman günah keçisi ola bilirlər...
Lakin yuğçular Mirzə Cəlil alleqoriyası əsasında qurub-quraşdırdıqları oyunu bir kef, bir ironiya və təbəssüm modusunda gerçəkləşdirirlər. Yəni ciddi heç nə... Oyun barəsində ciddi düşünmək bizlərə qalır.
Şəxsən mən bu tamaşadan sonra Mirzə Cəlilin “Çay dəstgah”ına tamam yeni bir təhlil müstəvisindən yanaşdım, orada K.Q.Yunqun arxetiplərinin qaynaşdığını gördüm, psixoanaliz üçün maraqlı bir material aşkarladım: elə bir material ki, C.Məmmədquluzadənin həyat və yaradıcılığını tamam fərqli bir rakursda işıqlandırmağa qabil. Hətta düşündüm ki, bu pyesi bir rok-opera kimi də tamaşaya qoymaq imkanları var...
Ancaq bütün hallarda yuğçular ki bu əsəri belə oxuyub, belə səsləndiriblər, onlara əhsən!!!
Heç şübhəsiz ki, bu tamaşa məhəlli bir hadisədir və onunla bütün Azərbaycanı gəzib seyrçi toplamaq mümkün...
Müasir İran Otellosu isə yalnız bir günah keçisi... Əsas Samovarın nə iş qaynatdığıdır... Allah sənə rəhmət eləsin, Mirzə Cəlil!!!
