Kulis professor Aydın Dadaşovun "Qırmızı üvəzin acılığı" məqaləsini təqdim edir.
Vasili Şukşinin xanımı Lidiya Fedoseyevanın ilk görüşlərində oxuduğu “Qırmızı üvəz” rus xalq mahnısının təsirindən yazdığı eyniadlı kinopovest əsasında öz ssenarisi üzrə çəkdiyi filmin (1973) strukturunda bir neçə yozumda balalaykada səslənməsi semantik təsvirin önə çəkilməsinə xidmət göstərir. İlk epizodda Aleksandr Alyabevin İvan Kozlovun sözlərinə yazdığı “Axşam zəngləri” (1828) mahnısının həbsxana xorunun, “Bom-bom” kəlmələrinin aparıcının elan etdiyi kimi azadlığa buraxılacaq dustaqların ifasında səslənməsi isə musiqinin filmin strukturundakı fəal mövqeyini səciyyələndirir. Rəssam İsaak Levitanın qızaran üfüqdəki çayın o tayındakı saralmağa başlayan ağaclar arasında xaçlı gümbəzi, bəyaz divarları görünən monastır təsvirli məşhur “Axşam zəngləri” tablosunun da varlığı mahnının dini motivini vurğulayır. Adda-budda görünən qarın əriməsi, yazın gəlişi ilə tumurcuqlamağa başlayan ağcaqayınların budaqlarındakı zağcaları salamlayan, gövdəsinə əllərini sürtüb bu ağacları öz “ağlayan bacıları”, “gözləyən gəlini” adlandıran Dərd ləqəbli Yeqor Prokudinin (Vasili Şukşin) üzən çay gəmisindən suda batmaqda olan qədim monastırı görməsi təbiətə bağlı, mənəviyyat adamının portretinin audiovizual həllini yaratmaqla yanaşı dini motivi də gündəmdə saxlayır. Dinə qadağa qoyan sovet dövründə “Axşam zəngləri” mahnısının səslənməsi, tablosunun canlanması ilə başlayan filmdə isə bəyaz qartopu çiçəkli, acı giləmeyvəli üvəz kolunun insan taleyini səciyyələndirməsi obrazlı həllini tapır.
Yeddi dəfə məhkum olunmaqla cəza müddətini bitirib azadlığa çıxan qanuni oğru Yeqor Prudkinin həbsxanadan məktublaşdığı Lyuba Baykalovanın (Lidiya Fedoseyeva-Şukşina) yaşadığı kəndə üz tutması həmin dövr sovet kinosu üçün gözlənilməz süjet xətti yaradır. Əslində bir müddət keçmiş cinayətkar dostlarının diqqətindən kənarda qalmaq məqsədi güdən Yeqor Prokudinin həyati məktublarına vurulan Lyubanın keçmiş ərinin alt paltarlarını geyinməyə razılaşması hamamda əl vermədiyinə görə qaynar su ilə dolu parç ötürməklə cəzalandırdığı qaynı, dənizçi olması, almanlara əsir düşməsi sonradan üzə çıxan Pyotrla tanışlığı müəllif yozumunun dəqiqliyi ilə seçilən süjet yeniliyi yaradır. Vasili Şukşinin “Qırmızı üvəz” filminin strukturunda eyniadlı kinopovestindən əlavə, həyat müşahidələri ilə zəngin hekayələrindən də bəhrələnməsi nəzərdən qaçmır. Filmdə həbsxanada keçən ömrünü istirahət elementləri ilə zənginləşdirən Yeqor Prudkinin qaynı Pyotrla hamamdakı acı zarafatları da müəllifin “Alyoşa Beskonvoynı” hekayəsinin beş gün işləyib iki gün dincələn personajının şakəri ekranda canlanır. Yayda naxırçılıq, qışda kolxoz tövləsini qızdıran qazanxananı işlədən, şənbə günləri işləməyib söhbətə tutduğu ağcaqayın odunu ilə qaladığı hamamında bazar günü beş saat özünü buxara verən, beş övladına sevgisini bildirməyən, hamının Alyoşa Beskonvoynı adlandırdığı məsuliyyətsiz naxırçı Kostya Valikovun: “Bax siz istəyirsiniz ki, insanlar eyni cür yaşasın. İki odun belə eyni cür yanmır, siz isə adamların eyni cür yaşamasını istəyirsiniz” (Шукшин В.М. Рассказы. М. 1979. с.337) cümlələri sosializmin məğzindəki bərabərlik anlayışını kökündən baltalayır.
Filmdə ekran üçün yeni süjet xətlərindən biri də illərlə həbsxanada şənlik həsrəti ilə yaşamış, Lyubanın yatağına buraxmadığı Yeqorun gəldiyi şəhərdə acgözlüklə qadınları müşahidə etməsi, restoranda inzibatçı Sergey Mixailoviçə (Lev Durov) haqqını ödəməklə özünün “bardelero” adlandırdığı kef məclisi, sifarişli bayram yaratmaq istəyinin təzahürünə çevrilir. Yeri gəlmişkən restoranda ehtiyatla yaxınlaşıb: “Sən Yeqor deyilmisən?” sualını verən xidmətçi qadının (İya Arepina) ötəriliyi, bacı kimi struktura daxil olmaması nəzərdən qaçmır... İnzibatçının yığdığı təsadüfi, yaşlı, yönsüz cütlüklərin süfrə arxasında əyləşdikləri darısqal zala açılan qapıda teatral məxmər xalatda görünməklə bayramı canlandırmaq istəyi alınmayan Yeqorun quduzluğunun məyusluğu ilə əvəzlənməsi süjetin fabula mexanizminə bağlantısını təmin edir.
Restorandakı zalın divarında asılan, rəssam İvan Kramskoyun kurskli kəndli qızı qadını naturaçı kimi istifadə etməklə yaratdığı “Naməlum qadın” tablosunun (1883) xırda variantını sinəsindəki medalyonda gəzdirən dərd-qəmini təbəssümünün arxasında gizlədən Lyubanın semantik təsvir tirajını artırır. Qalan ömrünü tənha keçirməmək naminə həbsxanadan tapdığı Yeqoru ev, ailə sahibinə çevirmək cəhdinin faciəviliyi sanki 90 il əvvəl tutqun havada Peterburqun hər kəsin özünü nümayiş etdirdiyi Neva prospektindən, Aleksandrinski teatrın qarşısından bəzəkli şlyapada, yun paltoda, qara əlcəkdə üstüaçıq faytonla keçən “Naməlum qadın” ın dərdli təbəssümündə gizlənir.
Quruluşçu operatoru Anatoli Zabolotskinin “Şukşin kadrda və kadr arxasında” kitabındakı: “İvan Kramskoyun “Naməlum qadın” tablosunun ekrandakı təsvir həllinə gətirilməsi barədə mənimlə filmin rəssamı İppolit Novoderejkinin təklifini Şukşin əvvəl lağa qoydu. Birinci çəkdiyimiz səhnədən (Yeqorla Lyubanın çayxanadakı) sonra bu ideyanı bəyəndi. “Naməlum qadın” tövbə idealına yaxınlaşmaqla dini motivi əvəzləyirdi. (Yeri gəlmişkən tənqidçilər “Naməlum qadın”ın sətraltı mənasına toxunmadılar. Filmdə başqa nələr var idisə hamısını açdılar) (Заболотский. А.D. Шукшин в кадре и за кадром. М. 1997. с.78) cümlələri yaradıcı heyətin rejissor yozumunu təsvirdə qabartmaq cəhdini səciyyələndirir.
Gecəyarı kəndə qayıdan, Yeqorun gətirdiyi bahalı konyakı Pyotrla hamamda vaxtilə qaynar su ötürülən parçdan içmələri münasibətin nizamlandığını əşyaya status qazandırmaqla həyata keçirilir. Səhər Lyuba ilə kəndə çıxan Yeqorun sığalladığı hamiləliyini, doğuşa hazır olduğunu bildirdiyi iri gövdəli ağcaqayın ağacı film boyu davam edən dramaturji missiyasını gündəmdə saxlayır. Sanki dünyaya hələ də dəmir barmaqlıqlar arasından baxmağı yadırğamayan dolaşıq düşüncəli Yeqorun davranışları, sadə həyat tərzləri ətraf mühitlə harmoniya yaratmaqla ağcaqayının simvoluna çevrilən Lyubanın tilsiminə düşməsi müvafiq dialoqlarla yanaşı, təsvir təhkiyəsinin sənədliliyi özfəaliyyət ruhlu neoprimitiv metodla artırılır. Sürücü kimi kolxoz sədrinin avtomaşınında rayon prokurorluğunun qadın müstəntiqini arıçılıq təsərrüfatına aparan Yeqorun sərbəstliyə imkan yaradan traktorçuluğu seçməsi mövzu istiqamətini nizamlayır. Yeqor Prudkinin sədrlə görüşmək üçün gəldiyi kənd klubunda aparıcının: “Rus kəndlisinin fəhlə ilə birlikdə çarı devirməsindən sonra dəyişkənliklər çoxdur. Əhalinin həyatı kimi mahnıları da dəyişmişdir. Aedonitskinin “Rus əyalətləri” mahnısını dinləyin” mətni, eyniliklə geyinib-bəzənməklə sanki muzey eksponatına çevrilməklə simasızlaşan qarıların səhnədə xorla oxuduqları “xalq mahnısı”nın “Ağcaqanadların dəryazla biçilməsi” barədəki kəlmələri də folklora münasibəti, dövrün ruhuna uyğun “işləmələri” ələ salır.
Pyotrdan özüboşaldan yük avtomaşınını götürüb Lyuba ilə daim cüzi pul göndərsə də görüşməyə ürək eləmədiyi, iki oğlu cəbhədə həlak olub digərindən xəbər gözləyən Kudelixa ləqəbli kimsəsiz qarının tənha yaşadığı Sosnovka kəndə gələn Yeqorun özünü gizlətmək üçün qara eynək taxması, alnını həyətlərindəki ağcaqayın ağacının gövdəsinə sürtməsi epizodun görümlü təsvir həllini yaradır.
Pəncərənin çölündən reportaj metodu ilə lentə alınan kadrlarda acınacaqlı həyatı barədə Lyubaya danışan kimsəsiz qarını dinləməklə qayıdan baş avtomaşını kilsənin yaxınlığında saxlayaraq üzü üstə torpağa sərilib hıçqırması, qarının onun doğma anası olduğunu bildirməsi sənədli insan taleyinə isti münasibəti publisistik əzəməti ilə ekrana gətirir. Yeri gəlmişkən Yeqorun bacısı ilə restorandakı ötəri görüşünü də xatırlaması təəssüf ki, ananın tənhalıq faktorunu neytrallaşdırmaya bilmir...
“Şukşin kadrda və kadr arxasında” kitabında restorandakı Xidmətçi qadın roluna quruluşçu rejissorun doğma bacısını çəkmək niyyətinin açıqlanmadığını da göstərən Anatoli Zabolotskinin: “Sübh çağı peyzajlarının çəkilişi naminə yarısı xaraba qalan Merinov kəndində gecələməli olduq. Ana roluna Moskvada ssenarini oxuyub çəkilməyə razılaşan Vera Maretskayanı gözləyirdik. Həmin səhnənin çəkiliş məqamı gələndə Vera Petrovna nasazlığını: “Elə mən özüm də əldən düşmüş vəziyyətdəyəm, Bacarmaram, İstəmirəm!” kəlmələri ilə bildirib imtina etdi Nə etməli? Biz yanırdıq”” (Заболотский. А.D. Шукшин в кадре и за кадром. М. 1997. с.79) cümlələri sosioloji baxımdan filmə rəng qatan sənədli personajın ekrana gəlişinin obyektiv səbəbini aydınlaşdırır. Kitabdakı: “Vera Maretskayanın imtinasından sonra kənddə tapdığımız uyğun evin yaşlı sahibəsini Yeqor Prokudinin anası roluna çəkmək təklif olundu. Çəkilişdən sonra kənddə qalıb bu nənəni özü barədə danışdırdıq, təqaüdün qalxma ehtimalından söz salanda (O, 17 rubl təqaüd alırdı) Yefimya Yefimevna Bıstrova ümidlə gülümsədikdə təbii artistizm yarandı... “İndi qocalmışam gözdən iraq, tənha yaşayıram” dedikdə üz-gözü qırışlarda qərq oldu” (Заболотский. А.D. Шукшин в кадре и за кадром. М. 1997. с.80) müşahidəsi çətin vəziyyətdən çıxan yaradıcı heyətin görüb göstərmək bacarığını əks etdirir.
Lyubanın sərxoşluğa qurşanan keçmiş ərini və dostlarını psixoloji gücü hesabına yerlərinə oturdan Yeqorun traktorla torpağı şumlayarkən fasilə verib pöhrələyən bədmüşk kolları arasındakı cavan ağcaqayınlarla ünsiyyətə girməsi yerinə düşən sentimentallığın təzahürünə çevrilir. Taksi ilə cinayətkar aləmdən xəbər gətirən Vasyanın-Şuranın pulunun sifətinə çırpılıb sillələnməsindən təşvişlənən Lyubanı ovundurmaq üçün Yeqorun onunla birgə “Qırmızı üvəz” xalq mahnısını oxumaq istəyindən vaz keçməsi diqqəti cəlb edir. Anatoli Zabolotskinin kitabındakı: “Bir də nə yadıma düşdü. Hazırlıq dövründə Lyuba ilə Yeqorun “Qırmızı üvəz” rus xalq mahnısını birgə oxuyacaqları nəzərdə tutulurdu. Ancaq studiyanın musiqi redaksiyasından bildirdilər ki, bu nəğməni yenidən işləyən Yan Frenkelə bəstəkar kimi müvafiq məbləğ ödənilməlidir. Mahnıdan imtina edən Şukşin elə kadrda da dedi: “Nəğmə oxunmadı...” (Заболотский. А.D. Шукшин в кадре и за кадром. М. 1997. с.89) xatirəsi isə total dövrün çoxsaylı maneələrini tutarlı şəkildə əks etdirə bilmir. Belə ki, əslində rejissor kimi Vasili Şukşin “Qırmızı üvəz” xalq mahnısının peşəkar bəstəkar tərəfindən işlənməklə ilkinliyindən uzaqlaşan yozumundan qaçırdı. “Kim kimi bədii emal edir?” sualını qoymaqla xalq nəğmələrinin bədii emal prosesinə qarşı çıxan V.M.Şukşinin: “Sevimli kolxoz tarlası, mehribanım traktorda mən isə arxasınca motosikldə”. Buraxın getsin! Adicə sadə stilizasiyadır” (Шукшин В.М. Нравственность есть правда. М.1979. с.70) müqavimətini yada salmaq yerinə düşər. Odur ki, yuxarıda göstərildiyi kimi filmin strukturunda “Qırmızı üvəz” xalq mahnısının balalaykada müxtəlif yozumda səslənməsi ekrandan süzülüb gələn bədii informasiyanın gerçəklik faktorunu artırır.
Finalda şumladığı torpağa toxum səpən Yeqorun “Volqa”da kəndə gələn Qubeşlepin (Georgi Burkov) cinayətkar dəstəsinin üzvlərinin uzaqdan görməklə iri qayka açarını şalvarının cibinə soxub sırıqlının ətəyi ilə gizlətməsi və güllə ilə həmən öldürülməsi əsas ziddiyyəti gözönü təsvirdə qarşılaşdırılır. Qubeşlepin öldürülən Yeqor barədə laqeydliklə söylədiyi: “O, heç vaxt adam olmamışdı. Sadəcə kəndli idi. Belələri isə Rusiyada çoxdur” kəlmələri müəllifin əyalətçiliyi qabardan sentimentalizmini dramaturji kontekstdə mənalandırır. Real həyatdakı cinayətkar aləmdə qanuni oğrunun yer şumlaması, əkib-becərməsi günah sayılmasa da, filmdə bu faktorun irreal müstəviyə gətirilməsi dramatizmi gücləndirir. Ekranda qanlı əl izləri ağcaqayının bəyaz gövdəsində iz salan, cibindəki son pullarının anasına çatdırılmasını vəsiyyət edən Yeqorun sifətinə Lyubanın göz yaşlarının tökülməsi, “Naməlum qadın” medalyonunun alnına toxunması tövbə faktorunu gücləndirir.
Epizodda Sergey Yeseninin “Anaya məktub” (1924) şeirinə Vasili Lipatovun yazdığı mahnını şövqlə oxuyan dustağın ekrana gəlişi, qanı axan yaralıya yaxınlıqda axan çaydan ovcunda su gətirən Lyubanın yıxılması ilə şumladığı torpaqda can verən Yeqor Prudkinin montajı semantik təsvir həllini obrazlaşdırır. Özüboşaldan yük avtomaşınında Lyuba ilə gəlib çıxan Pyotrun cinayətkarların əyləşdikləri “Volqa”nı vurub çaya salması şərin cəzalandırılmasının hadisəli təsvir həllini, son kadrlarda suda batan kilsənin görünməsi sovet ateizminin fəsadlarının obrazını, Yeqorun həbsxanadan göndərdiyi məktubdan sətirlərin səslənməsi isə xeyrin qələbəsinin bədii həllini verə bilir.
“İskusstvo kino” jurnalının 1975-ci ilin 3-cü sayındakı “Vasili Şukşin fenomeni. Deyilənlərə əlavə” məqaləsində: “Yeqor Prudkinin öldüyü, hüdudsuz xeyirxahlığı didərginlikdən sərtləşən qəlbi yumşalda bilməyən Lyuba Baykalovanın sağ qaldığı son kadrlarda kim daha çox mərhəmət qazanır?” yazan kinoşünas Vladimir Solovyov: “Vasili Şukşin sonluğu əzabsız əlvanlıqla yuvarlaqlaşdırsaydı filmin ziddiyyətli müşkülünü əldən verərdi” (Соловьев В.С. Феномен Василия Шукшина. В дополнение к сказанному. ж. Искусство кино №12. 1975) qənaətində haqlı görünür.
Vasili Şukşinin yaradıcılığının ilkin mərhələsində yazdığı “Stepka” hekayəsinin əsas personajı Stepan Voevodinin azadlığa çıxmasına üç ay qalmış bir yaz gününün təsiri ilə həbsxanadan qaçıb doğma kəndində sinə dolusu nəfəs almaqla, 23 yaşlı, mavi gözlü, boylu-buxunlu lal bacısını sevindirməklə özünü yenidən cəza çəkməyə hazır bilməsi müəllifin yaradıcılıq kredosunu üzə çıxarır. “Qırmızı üvəz” filminin mərkəzi fiquru, qanuni oğruya çevrilən kəndli balası Yeqor da, şumladığı torpağı duymaqla, doğma təbiətlə, özü ilə eyni ruhlu insanlarla ünsiyyətə girməklə, nəhayət ər gözləyən Lyubanı sevindirməklə tövbəsini reallaşdıraraq ölüm cəzasını məmnuniyyətlə qəbul edə bilir. Və “Stepka” hekayəsinin sonundakı: “Kəndi yarıb keçən orta küçə ilə büdrəyə-büdrəyə qaçan lal acı-acı ağlayırdı. Başları rəqsə qarışan bixəbərlərə qardaşını yenə də nə üçünsə tutulub aparılmasını qışqırıb demək istəyirdi. O tələsirdi” (Шукшин В.М. Избранные. М. 2004. с.274) cümlələri əslində “Qırmızı üvəz” filminin müəllif təhkiyəsinin sarı simini səsləndirir.
Ekran əsərlərindəki tövbə faktorunun audiovizual təqdimatında “İncil”dən qaynaqlanan Andrey Tarkovskidən fərqli olaraq ilham mənbəyini folklorda axtaran Vasili Şukşinin filmlərinin daxili bazardakı kütləviliyi də məhz bu faktora söykənir. Yazdığı kinopovestə rejissor kimi quruluş verməklə baş rolda da oynayan Vasili Şukşinin əsas uğuru isə total ideoloji buxovların zəiflədiyi sosrealizm cərəyanının liberal mərhələsindən bacarıqla yararlanaraq demokratik mühitə xas fərdi üslubunu ortaya qoymaqla müəllif filmi yaratması oldu.
Anatoli Zabolotskinin: ““Mosfilm”də rejissorlardan Yuri Ozerov, Aleksey Saltıkov filmə qarşı sərt çıxış etdilər, Dövlət kino komitəsinin ssenari-redaksiya heyətinin təklif etdiyi düzəlişləri, yalnız filmi yenidən çəkməklə yerinə yetirmək mümkün idi. Gözlənilmədən yuxarılardan kiminsə bağında filmə baxıb bəyəndiyini eşitdik. Şukşin özü də gözləmədən bir balaca əl gəzdirməklə filmi təhvil verdi. Mətndən ananın dolanışığı barədəki: “Sən özün 17 rubl təqaüdlə yaşa görüm” sözlərini atdı. “Bankadakı hörümçəklər kimi yaşayırıq. Onların necə asanlıqla öldüklərini bilirsiniz” və digər “xırda” nələri isə atdı” məlumatı paxıl həmkarlarla qərəzli məmurların rəsmi senzuradan daha amansızlığını nümayiş etdirir.
Beləliklə, Vasili Şukşinin 44 yaşında quruluş verdiyi altıncı – sonuncu və ilk rəngli ekran əsəri olub Bakıda keçirilən Ümumittifaq kinofestivalının (1974) əsas mükafatını, bir ildə 62. 500.000 tamaşaçını qazanan “Qırmızı üvəz” filmi sənətkarın öz həyatını dolayı yolla əks etdirdiyi avtobioqrafik film sayılmaqla müəllif klassikə çevrildi. Təsadüfi deyil ki, alman ssenariçisi və rejissoru Rayner Verner Fasbinder “Qırmızı üvəz” filmini də özünün on ən sevimli ekran əsərlərinin siyahısına salmışdı.
