Kulis.az rus alimi, filoloq Yuriy Şatinin “Postdramatik teatr haqda 10 tezis” adlı məqaləsini (mühazirədən çıxarışlar) təqdim edir.
Reklamçıların zarafatla yazdıqları belə bir qayda var: “Əgər nəsə demək istəyirsənsə, məhz o demək istədiyini de, əgər deməyə sözün yoxdursa, mahnı oxu, əgər oxuya bilmirsənsə, xüsusi effektlər istifadə elə, əgər speseffektlər də yoxdursa, onda sus”. Müəyyən mənada bu zarafat müasir post-dramatik teatrın vəziyyətini ifadə edir.
1. Post-dramatik teatrın dərin kökləri iki məsələ ilə bağlıdır: sözün semantik və dəyər ölçüsünün itməsi ilə.
Kontrol oluna bilməyən informasiya axınının fonunda bəşəriyyət söz vasitəsilə yeni mənalar əxz etmək bacarığını itirir (Deverbalizasiya elə budur ki, var) və bununla belə söz konstruksiyalarında artıq var olan mənalar tapır (desemantizasiya).
Post-dramatik teatrın yaranması şahidi və iştirakçısı olduğumuz ümumi mədəni prosesin bir hissəsidir.
2. Son yüzilliklərin teatr tarixinə nəzərən post-dramatizmi tamamən unikal hadisə kimi görmək olmaz.
Daha çox müntəzəm olaraq təkrarlanan “illokutiv böhran” haqqında danışmaq olar. Alimlərin fikrincə, bu böhranlar Dmitriy Çijevskinin illüzionizmdən (Həyatauyğunluq) antillüzionizmə doğru (yəni, səhnədə baş verənin şüurlu şəkildə dağılmasından gündəlik həyatda müşahidə etdiklərimizə doğru) “yellənən kəfkir”i xatırladır.
İlk belə böhrana 18-ci əsrin ortalarını aid edə bilərik, ki, bu böhran bədii sözün rolunun kəskin azalması və onun yerinə yeni bədii kodların tapılması cəhdləri ilə bağlı idi. Lomonosovun 1744-cü ilə aid “Ritorika” kitabında odanı necə oxumaq haqqında birbaşa göstərişlər var: “Heç bir ehtiras əks olunmayan adi sözlər söylərkən süni ritorlar düppədüz dayanıb heç bir hərəkət etmirlər, güclü dəlillərlə, öz nitqlərini təqdim etdikləri vaxt isə çiyinləri ilə, başları və əlləri ilə əhvalatı təsvir edirlər. Hər iki əlini yuxarı qaldıranda Allaha dua edir, ya yalvarır, ya and içir, ovuclarını özlərindən kənara uzadanda bir göndəriş edir, dodaqlarının üstünə qoyanda isə susmağı işarə edirlər.”
İllər sonra Q.Lessinq “Hamburq dramaturgiyası”nda aktyorlar üçün gündəlik həyatdakı təbii jestikulyasiyadan fərqlənən teatral jest deyilən qestus anlayışını açıqlayır. Qeyd etmək lazımdr ki, ayrılıqda götürüldükdə nə jest, nə qestus bədii işarə ola bilmir, yalnız onlardan keçərək bədii obraz yaranır, söz əlavə teatral semantika qazanır.
3. D.Didronun “Gözəllik haqqında” və “Aktyor haqqında paradoks” məqalələrindən başlayaraq maarifçilik epoxası, daha sonra isə realizm estetikası sözə itirilmiş energetik potensialı qaytardı; Sözün köməyilə tamaşanın əsas problemi gerçəkləşir, söz özü isə dərin dərk və tərbiyəvilik yükü daşıyırdı.
21-ci əsrin sonlarında illokutiv böhran (illokutivlik- danışanın kommunikativ məqsədini əks etdirir –təsdiq, xahiş, sual, əmr və s kimi-A.) özünü ilk növbədə dramaturgiyada göstərdi (H.İbsen. B.Şou, A.Çexov və s.), bunlarda hadisə sözdən getdikcə daha az asılı idi. Və incəsənətdə bu proses gücləndi. Bu güclənməyə cavab isə rejissor teatrının yaranması oldu, rejissor teatrı sözün ötəsindəki ifadəlilikdən xəbər verən paraverbal vasitələr axtarışında idi.
4. Belə teatr yaradıcılarından olan ən əsas fiqur Qordon Kreq idi.
T.Baçelis ənənəvi teatrdan fərqli olan 4 əlaməti qeyd edir ki, bunlar əsasən səhnə məkanının təşkili ilə bağlıdır: 1) təəssürata məkan metonimiyası ilə çatırıq 2) şaquli üfüqiyə nisbətdə dominant olur 3) həcm həndəsi fiqurlarla yaradılır. 4) həcm müstəvisi reallıqdan kənar, məişətdə olmayan işıqlanma ilə təqdim olunur.
Bununla belə, Kreqin “magiyası” tək məkan təşkilinə aid deyildi. Bu magiyanın daha iki elementi var idi: “Hamlet”i məşq edərkən o, kobud gündəlik materiyaya etiraz edən insan ruhunun faciəsini təqdim etməyə çalışırdı. Hamlet və Kölgənin tamaşanın mərkəzində olması bu səbəbdən idi, o biri qəhrəmanları ümumiləşdirilmiş əlamətlər birləşdirirdi və idealda kukla və marionetkalarla əvəz olunmalı idilər.
Bundan əlavə Kreq aktyordan təbii danışıqdan imtina edib Lomonosovdan sonra unudulmuş deklamasiyaya qayıtmağı tələb edirdi.
Rejissor teatrının qələbəsi ilə teatral estetikanın çərçivələri qopdu. Və səhnədə istənilən predmet, səs, işıq, musiqi - hansı ki, elə antik dövrdə əhəmiyyətli idi-tamaşanı təşkil etməkdə aktyor qədər əhəmiyyətli oldu. Avropa teatrşünaslığında aktant ifadəsi belə dəqiqləşdirilir: “Aktant verbal və paraverbal (səs, rəng, jest, işıq, plastika, predmet, məkan kimi) formaların köməyilə səhnə aktında (hadisədə) yaradılan konsept və obrazdır. Tamaşada o iştirak edən “şəxslər” funksiyasını qazanır.
5. Beləliklə, 1910-cu ilin əvvəllərində teatr və dramaturgiya məişət teatrından və psixoloji teatrdan imtina etməyə hazır idilər. A.Arto və B.Brext bu tendensiyanı gücləndirdi.
Piter Brukun “Boş məkan” kitabındakı məşhur fikirləri xatırladaq: “Dramaturgiyanın teatrla bilavasitə əlaqəsi olmayan tərəflərinin dayanılmadan diskreditasiya edilməsi (nüfuzdan salınması-A.) onun başqa keyfiyyətlərinin-teatrla həqiqətən sıx bağlı olan, məhz onun üçün yaranmış keyfiyyətlərinin düzgün qiymətləndirilməsinə kömək edir. Səhnə səhnədir, bu sizə hekayə və ya poema, mühazirə oxumaq və ya səhnələşdirmək üçün rahat bir yer deyil, biz qəbul etməliyik ki, səhnədə söylənilən sözün həyati gücü, diriliyi yalnız bir şeylə müəyyən olunur: o, verilən səhnədə, səhnə şəraitində cavab yaradır, ya yox.”
6. Bu mənada Hans–Tis Leman “Post-dramatik teatrı” retrospektiv olduğu qədər perspektiv məna da kəsb edir. Məhz bu iki məsələni hesaba almasaq, həmin mətnin qavranılmasında məhdudiyyətlər olacaq.
“Post-dramatik teatr, - Leman yazır, - dramanın o biri tərəfi, sərhədlərdən o tərəfdəki teatr deyil. Onu dramda var olan dekonstruksiya, demontajın, potensial süqutun yenidən açılması və çiçəklənməsi kimi anlamaq lazımdır.
Birmənalı, ədəbiyyatdan mənbəyini alan teatrdan imtina polivalentliyə və interpretasiya çoxmənalılığına gətirir. Brextin müəlliflərə “teatrı öz mətnləri ilə yükləmək yerinə teatrın mahiyyətini dəyişmək” barədə çağırışı onun təsəvvürünə belə gəlməyəcək dərəcədə, yəni, tamamən gerçəkləşdi” (Leman)
Bu mənada dramın çap olunmuş mətninə J.Derridanın sözlərilə desək , sxem kimi baxılmalıdır. Hər bir invariant kimi o üç fiqur –rejissor, aktyor, tamaşaçı-olmadan mənadan məhrumdur.
7. Məhz post-dramatik teatrda mənaya əks yük daşıyan mənanın atomizasiyası baş verir.
“Yeni dövrün dramı diskussiya, müzakirə dünyası idi, belə ki, antik faciədə dialoq mahiyyətcə diskussiya deyildi: protaqonistlər öz dünyasında toxunulmaz qalırdı. Burada dialoq nitq mübadiləsi meydanında konflikt və əngəl olmaqdan çox, “nitq yarışı” idi, sözün özünəməxsus qaçış yarışı. Antoqonistlərin nitqi bir birini tərpətmirdi”. (Leman)
“Post-dramatik teatr nəsə yeni bir teatral mətn tipi deyil, amma ilk iki teatral mətn səviyyələri arasında tərs qarşılıqlı əlaqə yaradan teatral işarələrdən yeni istifadə üsuludur. Bu tamaşa mətninin strukturca dəyişməsinin sayəsində baş verir: Bu zaman o nəyinsə” təsəvvür olunması” yox, “iştirakın” özünə çevrilir, dostlarımızla bölüşdüyümüz təcrübəyə çevrilir. Bu zaman o nəticədən çox prosesdir, təyinatdan çox manifestdir, informasiyadan çox energetik impulsdur” (Leman)
8. Müasir teatr tamaşasında məkanın təşkili böyük əhəmiyyət daşıyır: fərqli strukturların –Parataksis VS Hipotaksis – biləşdirilməsi
Hipotaksisin (bir məsələnin o birinin üzərində qurulması) Parataksis (Xətti qurulma) üzərində dominantlığı sözsüz işarələrin əsas plana doğru hərəkət etməsinə gətirir. Məsələn, Eymuntas Nyakroşyüsün tamaşalarında musiqinin rolu kimi.
Eleni Varopulu yazır: “Eymuntas Nakroşyusun “Hamlet” tamaşası (1999) göstərir ki, əvvəllər də onun tamaşalarında məsələn “Üç bacı” da olan musiqililik burada necə öz apoqeyinə çatır. Tamaşanın getdiyi üç saat ərzində musiqi eşidilir. Pratoqonisti litvalı rok müğənni oynayır, musiqinin zəngin formalarından istifadə olunur; əriyən buzdan tökülən damcıların səsi tamaşanın leytmotivinə çevrilir, ritm daima ayaq tappıltıları və əl çalmalarla pozulur, buna aktyorların yellədikləri sütunların fit verən səsi qoşulur. Bu səs Laertlə Hamletin dueli səhnəsində xoru əvəz edir.
Və hətta daimi musiqili müşayiətdə yeganə gözəçarpan pauza özü də (Ofeliyanın ağlını itirməsi səhnəsində) lal rəqsin içində musiqi kimi səslənir. Nakroşyusun tamaşasında musiqiləşmə insanların və predmetlərin qarşılıqlı əlaqəsi səhnələrində özünü daha parlaq göstərir. Yəni predmetlər öz funksiyalarını tamamən dəyişirlər-onlar musiqi alətinə tabedirlər və insan bədənlərinə də musiqi yaratmaq üçün toxunur, təsir edirlər”
Özlüyündə “Hamlet” elə post-dramatik teatrın məkan təşkilini gerçəkləşdirir.
“Platona görə başlanğıcda ...”təsəvvür olunan” (xəyali) məkan var olub. (Burada söhbət ontoloji kontekstdən –yaranış fəlsəfəsindən gedir-A) Bu məkan Xora adlanıb. “Xora” bir növ girişdir, eyni zamanda bu, nitqin loqos bünövrəsi və gizli zirzəmisidir. O, daim loqosa əks olaraq qalır. Amma bütün hallarda xora ritm qismində və ya səs zövqü kimi bütün dillərdə dilin daxili poeziyası olaraq qalır. Bu anlamda xora – simvoliklikdən çox semiotikdir” (Leman)
9. Başqa bir nümunə-post-dramatik teatrın parlaq fiquru Robert Uilsondur.
Onun tamaşalarında ifadə vasitələrinin deierarxiyalaşması işıq və rəng kimi elementlərin dominantlaşmasına gətirib çıxardı. Uilson Sərt işıq partiturasını işləyən ilk adam deyildi. Lyubimovun “Dünyanı şaşırdan 10 gün” (Taqanka, 1965) tamaşasını xatırlayaq. Hərçənd, Taqankadakı tamaşalarda işıq aktyor işinə akkompanement rolu oynayır və vacib də olsa, əlavə əhəmiyyət daşıyır.
Uilsonun teatrında isə işıq onun ifadəsilə desək, “səhnədə ən vacib aktyordur”. Aktyorlara müraciətində o deyir: “Mənim işıq lüğətimi öyrənin... İşığın necə işlədiyini bilmədən mənim tamaşamda oynaya bilməzsiz”
Məsələn, Viktor Beryozkin “Robert Uilson. Rəssam teatrı.” kitabında “Eynşteyn plyajda” (1976, Avinyon) tamaşasını belə analiz edir: “Opera Uilsonun rəssam teatrı metodologiyasına uyğun olaraq bəstələnib: ayrıca olaraq “vizual kitab” və “Audiokitab”. Qlass Musiqi üzərində işləmək üçün maket və eskizlər əldə etdi, bunlar adi librettonu əvəz edirdi. Libretto burada həqiqətən lazım deyildi, çünki rejissor və bəstəkarın Eynşteynin həyatından hansısa əhvalatlar danışmaq fikri yox idi. Bundan əlavə son məqama kimi heç kim bilmirdi ki, onun həmmüəllifi nə edəcək. Vizual kompozisiya və musiqi partiturası tamaşa üzərindəki işin ən son mərhələsində birləşdirildi: Hansın gətirdiyi musiqi parçalarını Uilson qurduğu mizansəhnələrə, hərəkət və rəqslərə “yerləşdirəndə”. Beləliklə o, öz qurduqlarını səsləndirirdi. Ya da müsahibələrinin birində dediyi kimi, “vizual kitab audiokitaba hücum niyyətindəydi”. Beləliklə, görüntü və musiqililik kontrapunktda olduğu kimi (gec-gec), həm də müxalifdə (tez-tez) ola bilirdi.
Bu sözügedən “Eynşteyn haqda poetik meditasiya”nın strukturunu alimin həyatında iştirak edən və ya onun tərəfindən yaradılan üç obyektə - köhnə qatar (XIX –XX əsr), məhkəmə və kosmik gəmi - əsaslanan situativ motivlər müəyyən edirdi. Uilsonun A, B, C kimi təyin etdiyi bu motivlər müxtəlif yozum və transformasiyalarda təqdim olunurdu”.
10. Post-dramatik teatr provakativcə tamaşaçını iki düşərgəyə ayırdı.
Fabulanı və onun sayəsində gerçəkləşən sözü qiymətləndirənlər üçün post-dramatik teatrın tamaşaları qəsdən mürəkkəbləşdirilmiş, hətta darıxdırıcı görünə bilər.
Sözün dəyərinə olan ümidlərini itirmiş, “sözlərin yalan danışdığı, nitqin axsadığı” Hamlet situasiyasında olanlar üçün yeni tipdə olan bu tamaşalar ümid yaradır ki, illokutiv böhrana baxmayaraq teatr öz əbədilik əhəmiyyətini həmişə saxlayacaqdır.
