Birinci hissə

İkinci hissə

Üçüncü hissə

Postmodern tənqidçi

Çağdaş ədəbiyyatda oxucu mətnin bir hissəsi hesab edilir, mətnin tərkib hissələrindən biri sayılır. XX əsrin avanqardist ədəbiyyatında mətn artıq tək başına məna ifadə etmir, yazıçı-mətn-qəhrəman zəncirinə bir həlqə də əlavə edilir : oxucu. Post-strukturalistlərə görə mətnin mənası əbədi şəkildə dəyişkəndir, oxucu yalnız oxu prosesində anlıq qarşısına çıxan mənanı tutub cilovaya bilər, bu isə sonsuzluq içindəki anlardan sadəcə biridir. Mətnin yeganə, yekməna, mütləq bir şərhi yoxdur. Mənalandırma prosesi tamamilə subyektivdir, nisbidir və bu mənada oxucu sayı qədər məna vardır. Bu yanaşma əsrlərdə ədəbiyyat araşdırmaçılarının canına hopmuş ənənəvi şərhşünaslığın ( Hermenevtikanın ) sonu deməkdir.

Məşhur yazıçı-esseist Susan Sontag özünün məşhur "Yozuma qarşı" (Against İnterpretation) adlı essesində belə yazır : "Tənqidin funksiyası əsərin mənasının nə olduğunu göstərmək deyil, necə bir şey olduğunu göstərmək olmalıdır. Sənətdə gərəyimiz olan yozumşünaslıq yox, sevgişünaslıqdı."

Postmodern tənqidin modernist tənqiddən əsas fərqi, postmodern tənqiddə mənalandırmanın yerini təsvir etmənin tutmasıdır. Postmodern tənqidçi daha çox mətndəki çoxqatlılığı çözməklə, intertekstuallığı ortaya çıxarmaqla kifayətlənir. Bunu edərkən o yaradıcıdır, yəni tənqidçi tənqidi müstəqil bir akt, birbaşa, özü üçün var olan, kiməsə hesablanmamış bir yaradıcı mətndir.

Postmodernizm kinoda

Postmodern kinonun ilk örnəyi Ridli Skotun "Blade runner" filmi hesab edilir. Kiberpunk elmi-fantastika kino xəttinin ilk uğurlu nümunəsi olan bu film özündən əvvəlki kino ənənəsini məharətlə istifadə edib və öz təhkiyəsini miras götürdüyü bu ənənənin üstündə qurub. Film kölgələrin çox istifadə edildiyi qaranlıq səhnələriylə, qəhrəmanların pessimist ovqatı ilə "Film noir" ənənəsinə işarə edir.

Bu film postmodern kinonun, xüsusilə də elmi fantastik kinonun intertekstuallığa canatamının başlanğıcıdır. Burda eyhamlar, işarələr, göndərişlər hələ tam oturuşmayıb. Tutalım, insanın öz yaratdığı cihazla - robotla ixtilafa düşməsi metaforası ilə özündən əvvəlki məşhur əcdadına - "Metropolis" filminə eyham vurur, vəssalam.

"Blade runner"-dəki natamam postmodern tərəflər XX əsrin 90-cı illərində tamamilə qırıldı. Xüsusən də "Matriks" və "Kriminal qiraət" filmləri ilə.

"Matriks" ağlısığmaz dərəcədə intertekstual elementlərlə zəngindir.Filmdəki intertekstual qara bir az işıq tutaq:

1. Filmdəki havada döyüş səhnələri Bryus Linin filmlərinə işarədir, xüsusilə "Enter the Dragon" filminə

2. Döyüş fəndlərinin öyrənilməsi, usta-şagird münasibətləri kontekstində köhnə Kung Fu filmlərindən bəhrələnmə

3. Tarixi, ədəbi və dini mətnlərə eyham - Xristian mifologiyasındakı xilaskar obrazından, "Alisa möcüzələr ölkəsində" əsərindən bəhrələnmə

4. Uilyam Gibsonun elmi-fantastik romanlarına bəhrələnmə.Xüsusilə Kiberpunk-ın "İncili" sayılan "Neuromancers" əsərindən

5. Klassik amerikan kinosundakı döyüş, maşın və motosikl yarışı səhnələrindən bəhrələnmə

6. Yapon "anime" kinosundan bəhrələnmə və s.

Keçək Tarantinoya. Tarantinonun filmlərində intertekstual elementlər gen-boldur. Tarantino kütləvi mədəniyyət nümunələrindən, B kateqoriyalı filmlərdən oğurlanmış sözlərlə, Qodarın təhkiyəsindən çırpışdırılmış elementlərlə mükəmməl ssenarilər yaradıb. Əlbəttə ki, əsasən "Kriminal qiraət" filminin üstündə duracağıq.

Film üç hissədən ibarətdir : Patronun, bossun arvadını şam yeməyinə aparan killerin, danışılmış məğlubiyyətlə razılaşmayan boksçunun və daim yaxşılıq etmək istəyən, amma heç cür bunu bacarmayan qanqsterin əhvalatı. Bu əhvalatların hamısı vərdiş etdiyimiz, əzbər bildiyimiz şeylərdi. Lakin Tarantino bu əzbər bildiyimiz şeylərdən tamam yeni bir şey yarada bilib. Filmdə bir xeyli səhnə var ki, başqa filmlərdən çırpışdırılıb.

Məsələn, filmdəki McGuffin obrazı Robert Aldrichin "Kiss me Deadly" ("Məni ölümünə öp") filmindən götürülüb. ( Hər iki filmdə də işıq saçan çanta obrazı var.)

Filmdə boksçu Butch-un məğlub olmağl rədd elədiyi səhnə Robert Wise-ın 1949-cu ildə çəkdiyi "The Set Up" filminə işarə vurur, eyni əhvalat orda da var.

Filmdə Tarantinonun ( filmdə özü də oynayır) Mia və Vincentlə rəqs etdiyi səhnə Qodarın "Bande a Part" filminə işarədir. Hətta həmin səhnədə personajların oxuduğu mahnı fransız bir cütlük haqqındadır və mahnıda Qodarın adı çəkilir. Yadıma düşmüşkən, Tarantino öz kino-şirkətinin adını Qodarın "Bande a Part"-ının ingilis variantı olan "A Band Apart" qoyacaq qədər Qodarpərəstdir.

Bert Olivier-ə görə bir filmin postmodernist olub-olmadığını bilmək üçün bir xətli dərinlik əvəzinə, çoxluğa, plüralizmə və səthiliyə nə qədər meyl etməsini aşkarlamaq lazımdır. Bu mənada Tarantino kinosunda ən elit estetik məhsulla ən kütləvi estetik məhsullar birləşir, hər şey intertekstual bir oyuna dönüşür, Qodarın modernist dili dekorasiya olur və Tarantino ölü dildə danışan canlıya çevrilir.

***

Modernist kinoda müəllif baxışı dominantdır. Məsələn, Tarkovskinin "Andrey Rublyov" filmi Andrey Rublyov adlı ikonoqrafın həyatına fokuslanıb. Rejissor metafizik, utopist şəxsiyyətə - Andrey Rublyova özünəməxsus şəkildə yanaşıb. Tarkovski həm Rublyovun metafizik, utopist xarakterinə, həm də onun zamanın ruhuna sadiq qalmağa çalışıb. Filmdə iki Rublyov var : XV əsrdə yaşamış rəssam Rublyov və Tarkovskinin Rublyovu. Tarkovski Rublyovun şəxsiyyətini və utopist xarakterini öz fərdi rejissor üslübu ilə birləşdirmişdir. Tarkovski öz dövrünün problemlərini ifadə edə bilmək üçün kinomatoqrafik zaman və məkan ölçülərini XV əsrə çəkir, öz dövrünə yadlaşır. Beləliklə, rejissor öz həqiqətini keçmişə trasport edir və bugün haqqında danışmağa başlayır. Eyni metod Tarkovskinin "Solyaris" filmində də var, rejissor yenidən öz dövrünə yadlaşır və Solyaris planeti elmi rasionalizmin, eləcə də XX əsrin 70-ci illərinin ruhuna metaforik tənqidinə çevrilir.

Fərdi rejissor baxışını mütləqləşdirmə digər modernist "auteur"-larda, yəni müəlliflərdə - Robert Bressonda, Luis Bunyueldə, Orson Uelsdə və s var. Məsələn, Bunyuelin "Le Charme Discret de la Bourgeoisie" ( Burjuaziyanın gizli cazibədarlığı ) filmində forma, fərdi üslub vasitəsilə rejissor dəbdən düşmüş hörmət və etiket qaydaları ilə təsadüfi seksi, narkotikanı, terrorizmi və gündəlik həyat hadisələrini, istehlak cəmiyyənin nihilist dəyərlərini yan-yana qoyur.

Bütün bu modernist filmlərdə ortaq cəhər odur ki, onların hamısı özünəməxsus forması, tərzi, üslubi ilə onları yaradan rejissorların barmaq izini daşıyır. Fərdi üslubu bu cür mütləqləşdirmə 70-ci illərdən etibarən çökməyə başladı. Fərdin mənliyinin bölünməsi, texnologiyanın inkişafı, televiziyanın gücünün artması ilə özəl həyatın ictimailəşməsi ona gətirib çıxardı ki, artıq heç kimi fərdi, özəl dünyası qalmadı. Fərdiliyin ölümü, ölü bir estetik dil yaratdı - pastiş.

Ceymsona görə pastiş forma maskası, ölü bir dilin içində danışmaq cəhdidir. Beləliklə, bir vaxtlar əfsanələşdirilmiş, ilahiləşdirilmiş yaradıcı subyekt öz yerini öncədən var olan obrazların ürəyiaçıqlıqla talan edilməsinə, oğurlanmasına, parça-parça yığılmasına, təkrarlanmasına buraxdı.

Ceymsondan sonra postmodernizmdən bəhs edən nəzəriyyəçilər Devin Linçin filmlərini ( David Lynch) bütünlüklə, xüsusilə də "Blue Velvet" (Mavi vilvet) və "Wild at heart" ( Qəlbdəki vəhşilik ) filmlərini mübahisəsiz postmodern kinoya aid etdilər. Linçin əsasən 80-ci illərdə çəkdiyi filmlərdə həm postmodern estetikanın bütün özəllikləri, həm də dövrün Delözün sözləri ilə desək, "amerikan xülyasının içinə düşmüş dərin böhranı" ilə qarşılaşırıq.

1986-cı ildə çəkilən "Mavi vilvet" filmində ABŞ-ın balaca bir qəsəbəsində yaşayan Cefri və Sendi adlı iki yeniyətmənin və gecə barında işləylən müğənni Doroti, onun psixopat fanatı Frankdan bəhs edilir. Bir gün Cefri yolda otların üstündə kəsilmiş bir qulaq tapır. Dorotinin əri Don və oğlu Frank tərəfindən qaçırılmışdır və qəsəbədə fərziyyələr gəzir ki, bu kəsik qulaq söhbətinin qaçırılma söhbəti ilə nəsə əlaqəsi var. Dorotinin Frankı yoldan çıxardan sado-mazoxist səhnələrdən sonra Frankı öldürülür, Cefri və Sendi evlənib normal həyatlarına qayıdırlar. Bu qısa icmalından da məlum olduğu kimi film tamaşaçının min dəfə gördüyü klişe temaları və fərqli janları birləşdirmə yolu ilə qurulub - Film Noir, qorxu filmləri, erotik filmlər və s. Bundan başqa film başqa filmlərə xeyli işarələr vurmaqla narrativ (=təhkiyə, nəqletmə) pastiş vasitəsilə yaradılıb. Linçin kinomatoqrafiyası təsnifata qarşıdır.Ona görə də vərdiş olunan birqatlı izahlara, təsnifata uyğun gəlmir, film məcbur edir ki, ona fərqli rakurslardan baxasan. "Mavi vilvet" filmi həm fərqli növlərin sintesindən əmələ gəlib, həm də təhkiyəsi klişe mövzulardan hörülüb. Burda hər şey bizə tanış gəlir, dejavu hissinə qapılırıq - Hitçkok filmlərində çox istifadə edilən, silsilə cinayətlərin olduğu kiçik qəsəbə obrazı, "Wizard of Oz"a ( Oz sehrbazı) işarə vuran final səhnəsi - bütün əhvalatın əslində Cefrinin yuxusundan ibarət olması və s.

Filmin final səhnəsi də klişedir, hər şey əvvəlki vəziyyətinə qayıdır, hamı xoşbəxt olur, happy end. Lakin bütün bu klişelərə müraciətin, bu növlərin eklektikasına cəhdin məqsədi var. Əvvəldə dedik ki, pastiş parçalanmadan, böhrandan doğulub, deməli, rejissor tərəfindən şüurlu şəkildə yanaşı qoyulan obrazlar, klişelər, gözlənilməz olanın gündəlik həyatımızdakı qorxuncluğuna, amerikan xülyası qarşısındakı çarəsizliyimizə tuşlanmış etirazdır, ekspressiyadır.Tənqidçilər Linçin filmlərini həm çağdaş amerika cəmiyyətinin kəskin tənqidi, həm də təsdiqlənməsi kimi oxuyurlar.

Linç bu barədə "Time" jurnalı verdiyi müsahibədə belə deyir : "47 fərqli növü bir filmdə birləşdirməyi sevirəm. B kateqoriyalı filmləri də sevirəm. Niyə 3-4, ya da daha çox B kateqoriyalı filmi bir filmdə birləşdirməyək ki ?"

***

Postmodernizm haqqında yazılası çox şey var. Hətta bu həcmdəki bir yazı belə məsələni nüvəsinə varmağa kifayət etmir. Demək hələ yazmaq üçün mövzu var...

• Azərbaycanda Mərakeş filmləri həftəsi keçiriləcək
• Ancelina: "Ümid edirəm, haqqımda film çəkilməz..."
• "Qladiator 2" filminin qala gecəsi baş tutub