“Yuğ” teatrının son dərəcə minimal dekorasiyalı səhnəsindəki ekranda Berqmanın “Persona” filmindən kadrlar görünəndə tamaşanın məğzi ilə bağlı təxmini ipucları alırsan.
Söhbət Mikayıl Mikayılovun “Medeya” tamaşasından gedir. O, “Medeya” ki, rus yazıçısı Vladimir Klimin “Medeyanın teatrı” pyesinin motivlərinə istinad edir.
Pyes boş tamaşa zalına Medeya rolunu oynamaq istəyən iki aktrisanın dialoqu və daxili vəziyyətlərini vizuallaşdırması üzərində qurulub. Aktrisalardan biri (Sonaxanım Mikayılova) qətldən öncəki, digəri (Gülzar Qurbanova) isə qətldən sonrakı Medeyanı oynayır.
Daha doğrusu, Medeyanı aktrisalar oynamağa cəhd eləyir, çılğın cəhdlər tamaşa boyu iki aktrisanın, iki qadının, iki fərqli mənin bir növ özünütəsdiq rəqabətinə, özünə bəraətinə, iddiasına çevrilir. Onlar oynamır, sanki qladiatorlar kimi döyüşürlər. Qəfildən oyun yarıda qırılır, səhnə illüziyası dağılır, aktrisalar obrazdan çıxıb səhnə və həyat qarşıdurması haqda polemikalara girişirlər. Sonra düşünürsən ki, Medeyanı oynamaq bəlkə də aktrisalar üçün bəhanədir. Onlar Medeya vasitəsilə öz mənəvi böhranlarından çıxış yolu axtarırlar. Gah ekspressiv, gah donuq, gah polemik vəziyyətlərə girməklə ruhi sarsıntılarının vizual ifadəsini göstərirlər.
Rejissorun “Persona”dan sitat gətirməsi təsadüfi deyil. Filmdə tamaşa zamanı qəfildən susan aktrisa gerçək “mən”i ilə dialoq yaratmağa çalışır.
“Medeya”nı hər cürə yozmaq olar: bir aktrisanın özü ilə daxili “mən”inin, iki rəqib aktrisanın, Medeyanın qadın və ana kimliyinin, səhnə və həyatın, ölüm və varolmanın, qocalıq və gəncliyin, ənənə və yeniliyin və s. ziddiyyətlərin qarşıdurması kimi.
Məhz bu mənada M.Mikayılovun “Medeya”sı dekonsrtuksiyaya məruz qalmış versiyadır.
Dekonstruksiya isə “obyektivizmi mümkünsüz sayır”. Əsərin bu qədər çoxmənalı şərhlərə açıq olması ilə rejissor “müəllif kimi ölümünü” daha qabarıq reallaşdırır, vizual mətnini bilərəkdən nəzarətdən buraxaraq, seyrçinin individual yanaşmalarına, mənalandırmalarına tərəddüdsüz rəvac verir, müəllif kimi iddiasızlığını bəyan edir.
Və yaradıcı eqosunu kənara çəkməklə, çoxmənalı şərhlərə imkan yaratmaqla tamaşaçıya azad seçim verir.
Çünki “dekonstruksiya bir metod kimi mahiyyətcə demokratikdir”.
Hərçənd, tamaşadakı izafi sözlər yağıntısı bəzən oyunu yorucu edir.
Bir halda ki, tamaşanın janrı apokrifik etirafdır, mən də etiraf edim. Tamaşadan çox qətldən sonrakı Medeyanı oynayan Gülzar Qurbanovaya fokuslanmaq ehtiyacını hiss edirəm. Nədən? Gülzar xanım şahanə addımları ilə səhnəyə daxil olanda bir anlıq ürəyimdən keçdi: “O, Azərbaycan səhnəsinin ilahəsidir”.
Tamaşaya baxmağımdan bir həftə vaxt keçib, indi kompüter arxasında mətnimi işləyəndə hissə qapılmadan, tam soyuqqanlılıqla, təmkinlə və əminliklə deyirəm: “Gülzar Qurbanova Azərbaycan səhnəsinin ilahəsidir”.
Məsələ heç də onun şahanə, əmin davranışında, sərt, çəkici baxışları ilə meydan oxumasında, eyni zamanda qadın zərifliyinə vurğular edən ədalarında, vücud plastikası ilə verdiyi çoxmənalı mesajlarda deyil. Hər şeydən əvvəl onun səhnəyə, oynadığı obraza, özünə bu qədər güclü hakim ola bilməsində, sənətə qırılmaz, tutqulu bağlantısındadır.
Gülzar xanım tamaşaya - qətl törədən Medeya kimi yox, hakimi-mütləq, duruşu, cazibədarlığı adamı tilsimləyən Kleopatra kimi daxil olur. Qadın instinktlərini çılpaq, kobud oynayan Elizabet Teylorun Kleopatrasını heç vaxt sevməmişəm. Əksinə, Kleopatranı məhz belə təsəvvür edirəm: Gülzar xanımın tamaşaya ilk gəlişinin intonasiyası kimi.
Gülzar Qurbanova tamaşada təkcə Medeyanı oynamırdı. Çevik plastikası ilə bir vəziyyətdən tamam fərqli vəziyyətə orqanik keçirdi və dinamik xarakter metamorfozası nümayişilə istər istəməz yadıma dünya kinosunun məşhur obrazlarını salırdı: Vivyen Linin gah süst, gah isterik düşən Blanşını (“Arzular tramvayı”, rejissor Elia Kazan), Cülyetta Mazinanın “klounessa təbəssümlü” Celsominası (“Yol”, rejissor Federiko Fellini), Monika Vittinin həyatın çıxılmazlığından biganələşən Vittoriyasını (“Alatoranlıq”, rejssor Mikelancelo Antonioni), Odri Hepbernin həssas, saflıq ikonasına kimi yüksələn Annasını (“Roma tətillləri”, rejissor Uilyam Uayler), “kinoya intellektual qadınlıq gətirən” Janna Moronun məkrli Evasını (“Eva”, Cozef Louzi), kino tarixinin nəhəng aktrisalarından biri Bett Devisin eyni zamanda şən uşaqla əsəbi qadını birləşdirən Bebi Ceyni (Bebi Ceynə nə oldu”, rejissor Robert Oldriç), Karmen Mauranın əsəb partlayışı keçirən Pepasını (“Əsəbi qadınlar”, rejissor Pedro Almodovar).
Aktrisalar var ki, illah da, baş rolu oynamağa iddialıdır, ya da məsələn, sadə əyalət qadınını oynamağı özlərinə əskiklik sayır. Gülzar xanımın gücü peşəsinə təmənnasız sevgisində, rol seçimindəki komplekssizliyindədir. Yetər ki, material olsun. Və əgər material varsa o, eyni entuziazmla baş qəhrəmanı da, klounu da oynayacaq və mükəmməl nəticə almağa çalışacaq.
Yadıma gəlir ki, Medeya obrazına hazırlıq ərəfəsində Gülzar xanım Pazoilninin “Medeya”sını, Trierin “Medeya”sını izlədiyini, mifologiyanı, məqalələri araşdırdığını deyirdi. Görəsən, məmləkətimizdə öz peşəsinə, oynayacağı obraza maksimal, perkfeksionist yanaşan daha neçə aktyor var?
Çox az əlbəttə ki.
Gülzar xanımın yüksək qonorarlar müqabilində hansı təkliflərdən imtina elədiyini də bilirəm, çətinliklərə baxmayaraq, həqiqi sənətə, səhnəyə arxa çevirmədiyini də...
Çünki səhnə onun üçün yalnız səhnə deyil, həyat tərzidir, varolma formasıdır, həyatımıza dolan mənasızlıq içində məna axtarışıdır.
“Medeya”nın final səhnəsində mənə bir anlıq elə gəldi ki, Gülzar xanım obrazına o qədər qapılıb ki, onunla özü arasında emosional məsafəni, səhnə ilə gerçəkliyin sərhədini itirib.
Hətta yanımda oturan hüquqşünas dostum nigarançılıqla dedi: “Qorxuram o, intihar edər”. Bu, obrazları ilə gerçək məni arasındakı xətti ustalıqla saxlaya bilən Gülzar xanımın roluna verilən yüksək qiymətlərdən biriydi.
Və aktrisanın tamaşaçını “böyük yalana” inandıra bilmə bacarığıdır.
