Kulis.az Aliyənin “Müasir kinoda ev mövzusu” məqaləsini təqdim edir.

Ev son illər kinematoqrafiyanın aktual mövzularındandır.

Daha doğrusu, ev yalnız bir mövzu-predmet olaraq yox, “müasir insan və dünya” arasında seçilmiş istinadgah kimi çağdaş kinonun diqqətini cəlb edib.

Bu filmlərdə ev sosial-mədəni, sosial-psixoloji, mənəvi, fəlsəfi, məişət, əxlaqi qatlarda fenomenləşdirilir, bu günün insanının həyata baxış, həyata davamlılıq, həyata münasibət, həyat keyfiyyətini təyin edir.

Məsələn, müəllif kinosunun son nümunələrindən bir neçəsini xatırlayaq:

L.Trierin “Melanxoliya”sında yaşayış şəraiti olaraq ev idil göstərilir, rahat, ətrafdan təcrid olmuş ideal bir dünya kimi təqdim olunur. Filmin ikinci hissəsində ev dünya ilə paralelləşir, həm də dağılmaqda olan dünya ilə. Artıq ev dünyadır, yer kürəsidir. Eyni zamanda əvvəldə idil təqdim olunan həmin ev filmdəki bacıların birinin daxili aləmi ilə ziddiyyətdədir.

Həmin idil ev Castinin zahirən sakit görünən, amma partlayıb dağılmağa hazır daxili dünyasını simvollaşdırır. Hətta Castin və Kler bacı yox, bir bütövün daxili və zahiridirlər. Filmdə hadisə mikrodan (Castinin dağıdıcı üsyanı) makroya (Yerin başqa planetlə toqquşması) keçir. Ev–individ paralelliyi bir-birilə ziddiyyət təşkil etdiyi üçün dağılır.

Rejissorun ən son filmi “Cekin tikdiyi ev” filmi mövzuya yeni bir aspekt-yanaşma təklif edir. Ev-dəyər. Ev-əxlaq. Müasir insan yaşadığı evdə, dünyada rahat ola bilmir, özünü güvəndə hiss etmir, çünki ev-əxlaq anlamında onun evi möhkəm deyil. Bu yalançı əxlaq özüllü ev hər an uça bilər. Çünki bu əxlaq özüldə deyil, kosmetikdir. Özündən gücsüzü əzib məhv edən (məsələn heyvanları öldürüb yeyən) müasir insanın əxlaq hədəfi guya başqalarını düşünən bir insan tipi formalaşdırmaqdır. Trierə görə, bu “başqalarına görə” əxlaqı saxtadır. Ədalətsizlik üzərində idil bir ədalət, başqa sözlə əxlaqsızlıq üzərində idil bir əxlaq yaratmaq istəyən müasir insan heç vaxt yaşaya bilməyəcək. Ən azı, bunu özü bildiyi üçün. Müasir insan – Cek öz evini həqiqi əxlaqından tikməyə utanır, bu ev qəddarlıq və zorakılıq iyi verir. Amma filmdə deyildiyi kimi quruluşu material diktə edir materialsa Cekin öldürdükləri, yəni, qurbanlarının cəsədləridir.

Trierin bu son filmi ev fenomeni üzərinə ümumiləşmiş, konseptual bir yanaşmadır və tamaşaçını ev anlayışının genezisinə qədər aparıb çıxarır.

Zvyaqintsevin “Leviafan” filmində Ev-dövlət eyni yox, əks qütblərdir. Təməldə evi qorumaq üçün yaradılmış dövlət onu dağıdır. Forma olaraq ev (ailə) və dövlət eyni prinsiplərlə qurulsalar da (üzvlərin bir-birinin qayğısına qalması, təhlükəni dəf etməsi və s.) ideya özünü doğrulda bilmir. Kolyanın evini nə dövlət, nə din qoruyur, əksinə, yıxır. Film dövlət ideyasına sığınan insanın əliyalın qalmasını göstərir. Burada ev qorunma, təhlükəsizlik, arxayınlıq deməkdir. Və filmin qəhrəmanı evsiz- müdafiəsiz qalır.

Həmin rejissorun “Sevgisizlik” filmində ev-ailə şərti cəzaçəkmə məkanıdır. Həm də ona görə şərti ki, ailə üzvləri arasında onsuz da aşılmaz divarlar var. Sevgidən məhrum ər-arvadlar həm azadlıq, həm də qaranti axtarırlar. Və filmdəki evlər xoşbəxtlik axtaran bu insanların dolaşdığı labirint qəfəslərdir.

Eyni mövzuda rejissorun “Yelena” və “Qayıdış” filmlərini də xatırlamaq olar. Qənaət dəyişmir; ev-böyük anlamda yuva, doğmalıq, sığınacaq anlamında ev dağılıb. Bu rejissor üçün dünyanın sonu kimi böyük miqyaslı faciədir. Rejissor əsl buzlaşmanın buradan başladığını deyir. Filmin əvvəlində radiodan səslənən, mayya təqviminin bitməsi ilə dünyanın ehtimal olunan sonu haqda xəbər filmin sonunda reallaşır; dünya-ev dağılır və Zvyaqintsev missiyasını yerinə yetirən bir reportyor şahidliyi ilə bu evin necə dağılmasını göstərir.

Hirokadzu Koredanın “Xırdavat oğruları” filmində (2018-ci il. Qızıl Palma budağı) ev hansısa dəyərlər, ənənə və ya ocağı simvollaşdıran mərkəz yox, sadəcə yaşamaq üçün məkandır. Bu evə bir-biri ilə qan bağı olan adamlar yox, kimsəsizlər, atılmışlar yığışıb. Onları ən sadə ehtiyaclar birləşdirir. İsti yer, qida, təhlükəsizlik. Bu ehtiyacın ümumi adı yaşamaqdır. İnsanların yaşamaq üçün tək qidaya, istiliyə, evə yox, həm də bir-birinə ehtiyacı var. Və bu azad istəkdir.

Film ev-ailə anlayışını fokusa gətirir. İnsanları bir-birinə bağlayan nədir? Təqaüdçü qarı tənhalıqda ölməmək üçün onlarla yaşayır. Uşaqlardan biri daha əvvəl, o biri bu günlərdə atılıb. Gənc qız normal imkanları olan ailəsindən qaçıb bu daxmaya sığınıb və virtual pornoqrafiya ilə pul qazanır. Deməli, onları təkcə zəruri həyat ehtiyacları yox, tənhalıq da birləşdirir. Onlar qan bağına yox, bir-birinin tənhalığına inanırlar.

Koeedanın filmində biz ənənəvi ailə-ev institutunu başqa prinsiplərlə gözdən keçiririk. Həm də ənənəyə, genetik mənşəyə, ev kultuna önəm verən yapon mədəniyyətində.

Beləliklə, çağdaş kinematoqrafiyada ev polisemantik məfhum kimi müxtəlif interpretasiyalarda baxılır, işlənir və müasir insan mövzusunu çözmək üçün interyerə çevrilir.

Ki, bu interyerlərdən biri də bu il fevralın əvvəlində Rotterdam kino festivalında jürinin xüsusi mükafatını qazanmış “Mövsümün sonu” adlanan Azərbaycan filmindədir. Əlbəttə, çəkici olan 21 günə düşünülüb çəkilmiş bu filmin yalnız aktual ideya-mövzu-problematikası deyil. Bədii keyfiyyət, janriçi sayrışmalar ona özəl keyfiyyət gətirir; yüklü, amma yüngül dialoqlar, absurd etiraflar, gülünccə mənasız çabalar, xüsusən aktyor oyununda zərgərcə dəqiq işlənmiş gizli oynaq ton, incə istehza, soyuq həll...

Rejissor Elmar İmanovun (onu “Tabutçunun yelləncəyi” filmi ilə tələbə Oskarı qazanmış azərbaycanlı gənc rejissor kimi tanıyırıq) “Mövsümün sonu” tammetrajlı debütü üç nəfərlik ailədən bəhs edir. Ər (Rasim Cəfər), arvad (Zülfiyyə Qurbanova) və övlad (Mirmövsüm Mirzəzadə).

Yeri gəlmişkən, rejissorun əvvəlki qısametrajlı filmlərindən tanıdığımız bu üçlük mövzu və atmosferin davamı olaraq, film haqda trilogiya təəssüratı ötürür.

Sənədli realist üsluba yaxınlaşdıran çəkim tərzi ilə (home art video kimi) ailənin məişətinə, gündəlik həyatına şahid oluruq. İlk baxışda sıradan bir ailə-sevgi təmas vərdişləri, dialoqları ilə rutin bir həyat. Bir çox bədbəxt ailələr kimi onları da qurtuluş ideyası birləşdirir. Bir az da dözsələr, qurtulacaqlar. Amma nədən qurtulacaqlar? Filmdə sual çox olacaq. Lakin qəhrəmanlar kimi tamaşaçılar da bir yerdən sonra sualların və cavabların mənasızlığını anlayacaqlar. Onların da suallarını reallığın ağırlığı əzib xırdalayacaq, lazımsız quma çevirəcək. Və tamaşaçı qəhrəmanı məhz bu anda başa düşəcək.

Necə ki, filmin əvvəlində ər gecəni harda keçirdiyi haqda əvvəli həqiqətə oxşayan, sonrası oxşamayan, sonrasa əməlli-başlı lətifəyə çevrilən bir izahat verir. Ər (həm də keçmişdə aktyor işləmiş biri kimi) uydurduqca öz danışdıqlarından həzz alır, arvad dinlədikcə həqiqətən, onun harada gecələməsinin mənasız olmasını dərk edir, həm də indi yox, çoxdan dərk edib, bunlar, artıq sıradan bir həyat epizodudur, məişətə keçmiş dramadır. Beləcə, absurd bir oyun davam edir.

Nə mənası var axı, həqiqətən də? Bağlar qopubsa, hər kəs öz tənhalığında gözləyirsə, çimərlikdə yoxa çıxan, bir gün sonra peyda olan arvadın və ya səhər gəlib çıxan ərin gecəni harada olmasının nə əhəmiyyəti var? Əksinə, onların uydurduğu, hansının həqiqətə uyğun olmasını bilə bilmədiyimiz əhvalatlar istehza, oyun, ağrı yükü ilə həqiqətdən daha ağır, daha mənalıdır.

Belə bir dramaturji həll filmin bədii keyfiyyətini yüksəldir, onun təsir gücünü birə-beş artırır.

Zülfiyyə Qurbanovanın gecəni üç kişi ilə keçirməsi haqqında acıq çıxarcasına danışdığı nağıl intonasiyalı izahatı razvyazka yox, kulminasiyadır, hətta kulminasiyalardan biridir.

Çimərlik epizodu filmin açar epizodu olmaqla, gerçəkdə baş verən, amma qəhrəmanların təxəyyülü ilə oynayan hadisədir. Sirli, tapmaca kimi cavab axtaran kadrlardan başqa, rejissor metaforik proqnoz kimi vasitələrlə də oynayır. Məsələn, öncəki epizodda xərçəngin suya düşdüyünü, onun ardınca Fidanın dənizə tərəf baxdığını görən tamaşaçı bunu metaforik proqnoz kimi qəbul edə bilər, (Fidan da dənizdədir və çox güman ki boğulan odur) olduğunu düşünür. Amma əksinədir; su heyvanı suda boğulmur, Fidan da salamatdır.

Ailənin söhbətlərində keçən mövzulardan biri də ev mövzusudur. Ailənin qurtuluş ümidi kiminsə vasitəçiliyi ilə xaricə köçməkdir - yaxşı dolanışıq, başqa həyat qurtuluş olacaq. Oğulsa artıq öz çıxışını tapmağa cəhd edib: o, ailəsindən gizli bir yer kirayələyib, orada sevgilisi ilə görüşəcək. Amma onlar da xoşbəxt deyil, çünki oğlan başqa qadınlarla da görüşməsini normativlik kimi sevgilisinə qəbul etdirməyə çalışır.

Bir-birinin ağrısını anlaya bilməyən bu adamlar başqa bir ev xəyalındadırlar. Ev-xoşbəxtlik axtarışındadırlar. Filmin final epizodlarında çoxmərtəbəli evlərin pəncərələrindən işıqlar görünür. Yanıb-sönən, göz vuran işıqlar sanki xoşbəxtlik vəd edir. Gərçəkdən belədirmi? Axı o işıqlardan biri baxdığımız filmin qəhrəmanlarının yaşadığı evdən gəlir. Film suallar qoyub cavablar axtarmır, sadəcə kameranın gözü ilə görür və məyus olur. Çünki bu gerçəkliklə hər hansı sual artıqdır, ritorikdir.

“Mövsümün sonu” məyus etməklə bərabər, həm də ruhlandırır. Kinomuzda irəli addım olaraq. Ona görə yox ki, Rotterdam kimi nüfuzlu festivalda mükafatlandırılıb. Ona görə ki, sözügedən mövzu problematikaya ustaca toxuna bilib: dramaturgiyada, aktyor oyununda, quruluşda, ekran həllində...

• Əməkdar artist: "Muğamı sevməyən insanların yanında oxumaq..."
• Filippinli qonaq Ədəbiyyat Muzeyində
• Tanrıyla yan-yana gedirdi o qadın - Günün şeiri