Kulis.az Həmidə Nizamiqızının "Şükriyyə" tamaşası haqqında yazdığı "Ümid yenə gümana qaldısa..." adlı yazısını təqdim edir.
Son illər müşahidə etdiyim mənzərəyə əsasən deyə bilərəm ki, teatrlarımız, xüsusən də dram teatrları mövzu sarıdan çətinlik çəkirlər. Bu qənaətə eyni müəllif və mövzularda qoyulan əsərlərə nəzərən gəlmişəm. İstənilən müqayisə qüsurlu olsa da, deməliyəm ki, müəllif və mövzulara təkrar müraciətlər çox vaxt oxşar təəssüratı yaradır: bu, tamaşaçı yox, repertuarda “mütləq bu əsər də olsun” uğrunda yarışdır. Niyə? Qoyun, bir-iki cümləlik izah verim.
Teatr mühitimiz o qədər də böyük deyil. Paytaxtlı-bölgəli 8-9 aparıcı deyə biləcəyimiz sənət ocağımız var. Onlar da ya mövsümi, ya da tematik baxımdan bir-birilərinin repertuarını izləmək və “Mən o mövzunu ondan daha yaxşı qoyaram” kimi vədlərdə həvəsli, sonu qələbəsiz (əsas hədəf tamaşaçıdırsa, bu da bəzən arxa plana keçir) yarışda israrlıdırlar.
Bunu son illər C. Cabbarlı, C. Məmmədquluzadə və digər ədiblərin, eləcə də Nizami və Nəsimi illəri ilə bağlı sərəncamlardan irəli gələn teatr yubiley-səhnələşmələrində geninə-boluna gördük.
Razılaşmayanlar gedib repertuar arxivlərini nəzərdən keçirə bilərlər.
Dərd bu olsaydı nə vardı ki? Məsələ burasındadır ki, paytaxtdakı bu qəbildən teatrları nümunə bilib, onun repertuarını bölgənin tamaşaçı tələbini və auditoriya zövqünü nəzərə almadan olduğu kimi daşıyıb, eyni rejissora ikinci, bəzən də üçüncü dəfə eyni mövzu və hətta əsəri həvalə edən teatr rəhbərləri sayəsində vəziyyət bir az da qəlizləşir. Qısacası, teatr da, rejissor da, elə tamaşaçı da ən yaxşısına tələsdikcə, mütləq, nəyəsə gecikir.
Yenə ümid və inamına “sarılan” tamaşaçı nəslinin nümayəndəsi kimi gümanları qarşıdakı mövsümə saxlayıb keçək eyni mövsümdə eyni mövzulu ikinci tamaşaya – Akademik Milli Dram Teatrının “Şükriyyə”sinə.
Belə ki, iyunun 30-da Akademik Milli Dram Teatrında “Şükriyyə” tamaşasının premyerası keçirildi.
Gənc və istedadlı yazıçı Cavid Zeynallının “Şükriyyə” pyesi əsasında hazırlanan eyniadlı tamaşa dediyim kimi teatrın 2023-cü ilin repertuar planına uyğun olaraq təqdim olunub.
Tamaşanın quruluşçu rejissoru nəhəng quruluşları ilə teatrı sevən və ondan az-çox xəbərdar olan zövqlü tamaşaçıya bəlli Əməkdar incəsənət xadimi Bəhram Osmanovdur.
Yeni yaradıcılıq işində Əməkdar artist Münəvvər Əliyeva (Şükriyyə), Xalq artisti Nurəddin Mehdixanlı (Fyodor Alekseyeviç), Xalq artisti Əli Nur (Süleyman bəy), Əməkdar artistlər Mehriban Xanlarova (Zöhrə), Vəfa Rzayeva (Mariya), Şəlalə Şahvələdqızı (Qadın müstəntiq), aktyorlar Afət Məmmədova (Tamar), Rada Nəsibova (Lola), Ləman İmanova (Suğra), Dilarə Nəzərova (Olqa), Rüstəm Rüstəmov (Nəzarətçi), Aylin Həşimova (Lali), Lalə Süleymanova (Nino), Nəzrin Abdullayeva (Ayçiçək), Elsevər Rəhimov və Tural İbrahimov (Nəzarətçilər) çıxış edirdilər.
Tamaşanın səhnə tərtibatçısı Samirə Həsənova, geyim üzrə rəssamı Aygün Mahmudova, işıq rəssamı Rafael Həsənov, musiqi tərtibatçısı Kamil İsmayılov, rejissor assistenti Nərmin Həsənovadır.
Qeyd edək ki, tamaşa Azərbaycanın istiqlal şairi Əhməd Cavadın həyat yoldaşı Şükriyyə Axundzadənin Qazaxıstandakı sürgün həyatı haqqındadır. O, 1937-ci il oktyabrın 14-də həbs olunub. Şükriyyə xanıma 8 il həbs cəzası verilib və “xalq düşməninin arvadı” kimi Şimali Qazaxıstanın Akmolinski vilayətinə – əmək koloniyasına göndərilib.
Az qala hər kəsə bəlli (sözsüz ki, təqdim olunan istiqamətlərdən) mövzu barədə bu qədər.
Keçən ikihissəli tamaşa və onun doğurduğu təəssürata. Niyə? Çünki məndən əvvəl yeni səhnə işi barəsində yazan həmkarlarım daha çox mövzu üzərində dayandıqlarından quruluş həlli və bu həllə cəhd eləyənlərin gördüyü işlərə münasibətləri arxa plana keçib. Nəzərə alsaq ki, bəzi məqamlarda bəzi teatrşünaslarımız da yalnız onları “tərpədən” mövzularda, yəni müsbət rəylər yazıb, özlərinə izafi “düşmən”lər axtarmırlar, özümü hədəf edib (!) keçirəm mahiyyətə.
Hamımız bilirik ki, Stalin repressiyasının qurbanlarından biri də o idi. Sarışın, uzun saçlı, mavi gözlü gözəl qadın. Acar knyazı Süleyman bəyin sevimli qızı. Övladları ilə qürrələnən 4 oğul anası. Yaşadığı şəhərin ictimai-mədəni həyatında kübarlığı ilə seçilən və çox vaxt da həsədlə süzülən xanım. Sürgünlərdə viran olan ömrünün acı illərinə, sonsuz məşəqqətlərinə rəğmən “Təşəkkürlər, Tanrım” deyən möhtəşəm insan. Böyük istiqlal şairimiz Əhməd Cavadın əbədi sevdası, ömür-gün yoldaşı, sevimli Şükriyyə Axundzadəsi...
İnsafən tamaşada da biz dramaturji materialdan irəli gələrək qəhrəmanımızın bütün gözəllik, zəriflik və buna rəğmən iradə və mübarizəsini gördük. Amma necə?
Şükriyyə xalq düşmənlərinin arvadlarından hər hansı biri olmaya bilər və biz ona böyük ehtiram və rəğbət göstərməkdə azadıq. Amma onu müqəddəs Məryəm səviyyəsinə qaldırıb, tamaşa boyu qadın, ana faciəsindən çox, az qala mələk kimi təqdim edib, sona qədər “Mən səni bağışladım” eyforiyasına qapdırmaq olmazdı.
O, sözsüz ki, əzablar çəkir. Körpə balalarından, sevimli yarından ayrı düşüb. Amma biz bu qadının faciəsini sönük, çoxdan səbir dəyirmanında üyütmüş görürük. Başa düşmürəm, niyə ondan - sadə, sevimli, gözəl qadından hansısa diveksiya maşını, yaxud da mifik qəhrəman düzəldək ki? Yaxşı, ikihissəli tamaşa boyu biz niyə onun sevimli əri və övladları ilə xəyali ünsiyyətini yox, əskinə, onu illər əvvəl inkar edən atası Süleyman bəylə dialoqunu görürük? Uzaq Akmolinskidə itin əzabın çəkib, bütün məhrumiyyətləri görən və bunu hələ sağ ikən müsahibələrində təsvir və yazı ilə milyonlarla insana bəyan edən Şükriyyə xanımı unudub, niyə “X” bir qəhrəman düzəldək?
Yəqin bütün bunların nəticəsi idi ki, biz Şükriyyəni yalnız gözəl qadın kimi təsvir edən və insan ilə mələk arasında çarmıxa çəkilən Münəvvər Əliyevanı gördük. Hərçənd, onun aktrisa imkanlarından, plastika və işlək mimikaları ilə lal təsvirindən qaçmaqla təsirli oyununu görə bilərdik.
Özündən başqa hər kəsə təsəlli (ağıl vermək də demək olar) verən bu qadın səhnədə yaddaşımda inildəyən insanlara təsəlli, ümid və bağışlama tanrısı kimi qaldı. Bəs insan olaraq özünün ağrı və əzabları, itki və ümidləri, darmadağın olmuş həyatı və ona həsrəti harada qaldı?..
Eyni sözləri Katibə Mariyaya (V. Rzayeva) da aid etmək olar. Əslində, istər dramaturq, istərsə də rejissor mənə ömrü boyu müdir katibəsi işləyib, bütün “imtiyazlardan“ istifadə edən fahişə qadını niyə qəhrəman bəraətləri ilə təqdim edir? Bilməsəm də anladığım qədəri ilə başqa bir qadının faciəsi üzərində, özü də öz müdirinə belə sadiqlik göstərməyib onu satan, gəlib düşərgə yoldaşlarına da xəyanət edib hər halı ilə yadımda qurumuş qara çörəyi çox gözəl çeynəyən qadın kimi qaldı. Vəssalam.
Ondan fərqli olaraq Kobaya (Stalin) nifrət püskürüb, hər vəchlə övladını qorumaq istəyən gürcü ana Tamar (A. Məmmədova) daha təsirli idi. O, plastikası, tamaşaçısı ilə seçmiş olduğu ünsiyyət dili, özündən əvvəl danışan cizgiləri fonunda gözəl idi.
Sözsüz ki, tamaşanın susmuş vicdanlara hayqırtısı olan dinməz “danışan” qəhrəmanı balaca Lali (A. Həşimova) idi.
Bir uşaqdan, özü də məsələnin mahiyyətindən tam xəbərsiz azyaşlıdan tamaşanın ən vacib səhnələrində ustalıqla istifadə edən və onu bütün qaranlıqlara, öləziyən də olsa, işıq kimi görən rejissora da, onun istəyini səhnənin ağırlığında asanlıqla həzm edən uşağa da alqış.
Təbii ki, özünün bütün əzəməti ilə səhnəni dolduran divanə Zöhrəyə (M. Xanlarova) də. Körpə uşağını itirdikdən sonra paralanan ürək və zehni ilə Şükriyyəyə, eləcə də onun timsalında digər qadınlara gah nümunə, gah ibrət, gah da sadəcə xəbərdaşıyan olan Zöhrənin əzablarını, şıltaqlığını və alçaldılmış səadətini ustalıqla göstərən aktrisanın nəhəngliyini, istənilən obraz və ruh qatında azad və sərbəst olduğunu göstərdi.
Quruluş müəllifinə illərdir adda-budda rollarda, daha çox da uşaq tamaşalarında nə bilim neçənci planda göstərilən aktrisanı baş qəhrəmanın fonunda mərkəzə çəkdiyinə görə təzim düşür.
Amma təəssüf ki, burada da əks fikirsiz ötüşə bilməyəcəm; Pişikləri əmizdirən dəli Zöhrə. Onun yalnız bu təqdimatının, düşərgədəki yeni doğulmuş anasız küçükləri əmizdirmək üçün axtarılmasının hansı ideoloji ismarış olduğunu aydın hiss etsək də, keçidin bu cür verilməsi və küçüklərin itki dadan ana südü ilə susdurulması bütün mental və sakral məqamlarda ifrat həddə idi. Hərçənd hamımız bilirik ki, o düşərgələrdə qadınların başına olmazın murdarlıqlar gətirilib və rejissor bunu əyani göstərmək üçün təfərrüfatlara ilişmədən quyunun ən dibinə enərək son murdarlığı səhnənin ortasına “tullayır”.
Tamaşada bir də bütün əclaflığına rəğmən, öz həqiqətində gah nöqtə boyda olan, gah da dağa dönən əzazil Fiodor Alekseyeviç (N. Mehdixanlı) də var.
Çətin, təzadlı, bir o qədər də mürəkkəb xarakterdir. Sözsüz ki, N. Mehdixanlı özünün aktyor nəhəngliyini işə salaraq bu əclafdan böyük qəhrəman, məsum uşaq, şorgöz kişi, mənən zorlanmış yeniyetmə, alçaldılmış ideologiya nökəri düzəltdi və nəticədə, 50 yaşında ata olmaqla bütün günahlarından arınan obraza çevrildi.
Ata Süleyman bəyin (İllər əvvəl Cavada qoşulub qaçmaqla ata xeyir-duası almayan qızın taleyindəki əzabları məhz bu detalla bağlayıb, ata ilə qızı xəyali görüşdürmək ailə bağlarına sadiqlik kimi yaxşı düşünülsə də, bu təmas sayını artırıb Şükriyyə ilə Cavadın da, yaxud balalarının da dialoquna nail olmaq olardı) ağrısını Əli Nur da təsirli duydu. Övlad itkisini və keçmişin sızıltısını iliyinədək hiss edən ata Süleyman bəy itkini dadmış ata Ə. Nurun ifasında tamamlanmışdı.
Tamaşanın digər qadın qəhrəmanlarının üzərindən statik oyun ilə, özü də o qədər ötəri keçildi ki, bu qədər bərabərsizlikdə yadımda adda-budda detallar qaldı. Məsələn, R. Nəsibovanın (Lola) təsirsiz etirazı, Ş. Şəhvələdqızının (Qadın müstəntiq) natamam fədakarlığı, Ləman İmanovanın (Suğra) mahiyyətdən sapması və s.
Bütün bunların fonunda ən cəlbedici məqam tamaşanın ümumən yorucu olmamağı idi. Qışqır-bağır, yersiz işgəncə təsvirləri, dindirmələrdəki detalçılıq, qadınlara qarşı fiziki və cinsi zorakılığın təzahürləri səthi, demək olar ki, yox idi. Amma tamaşaçı arxa planda nələrin olub-olmacağından sözsüz ki, xəbərdar idi. Rejissor hələ tamaşanın əvvəlində sürgünə göndərilən qadınların soyunub-geyinmə səhnəsini, öz bədənləri ilə təmaslarındakı tükürpədən həssaslığı və bu fonda nəzarətçilərin bağırtıları altındakı həyacanlı ürkəkliklərini heç bir əlavə detala qaçmadan vermişdi. Biz, qara-boz çamadanları və nimdaş paltarlarından başqa heç nəyi olmayan qadınları səhnənin önündəki dəmir yolundan, relslər üzərindən addımlamaqla yola salırıq. Deməli, qarşıda onları nələrin gözləyəcəyini indidən bilirik. Digər tərəfdən ustalıqla başqa bir detala işarə vurur: o qadınlar ilə müqayisədə Şükriyyənin iffət və ləyaqətini qoruması nə onun qəhrəmanlığı, nə də onların zəifliyi deyil. Ən əsası, rejissor qadınlarını ümumi planda alçaltmamış və imperiyanın diktəsini, sürgünün bütün murdarlıqlarını arxa fona keçirmişdi.
Doğrudur, tamaşada milli xüsusiyyətlərdən, xəlqi meyarlardan qaçılmışdı. Bu da anlaşılandı. O, qadınların faciəsini bəşəri kontekstə daşıyırdı. Belə olduqda isə sözsüz ki, heç bir dini amil əsas deyil və insan müəyyən yaşantılardan sonra bütün müqəddəs ayin və oyunlardan silkinir. Rejissor da əslində, əvvəldə bizə bunu təlqin edir. Amma sonradan izahsız, dramaturji aktın xəttini nəzərə almadan xristianlıq və islam ətrafında mülahizələri işə salır. Özü də ömrünü əclaf işlərə həsr etmiş 50 yaşında ata olan, millətini və dinini danan tatar Fyodorun az qala özünü xaç suyuna salması, yaxud da müqəddəs Məryəmin hüzuruna atmasıyla.
Bütün sadalananlar fonunda tamaşada ümid, işıq, sabaha inam və bütün pisliklərin ötəriliyinə çağırış var idi.
Tamaşanın səhnə tərtibatı sadə idi. Ümidə işartı, yol varsa, mütləq gediləcək mənzil də var. Buna hesablanmış dəmir yolu, da Vinçinin “Sonuncu şam yeməyi”ni xatırladan böyük masa (ki bütün müharibələrdən və mühakimələrdən əvvəl məsələlər masalarda çözülür), səhnənin arxasında arabir enib-qalxan tikanlı məftillər, soyuq, dondurucu tərkin təsviri qar, aclıq və səfalətin nümayişi bir vedrə murdar su və qurumuş çörək, düşərgə işıqları (projektorlar) kimi sadə təsvir mahiyyəti izah etmişdi.
Tamaşanın işıq həlli birmənalı olaraq möhtəşəm idi və mən xatırladığım qədəri ilə o teatrda bu cür işıq quruluşu görməmişdim. Mövzu və onun yükünü tez-tez səhnədən tamaşaçı üzərinə “atan” işıq izləyicini mətn və hərəkətdən əvvəl səhnəyə “calaq” edir. Doğrudur, fəsil, hadisə, şəkil və pərdələr arasındakı keçiddə biz yalnız “soyuq” işıqlarda qaldıq, amma bütün hallarda, işıq həlli yerində idi. Bu mənada gürcü və Azərbaycan, eləcə də dünya musiqi nümunələrindən yerində, özü də dramaturji xəttə uyğun istifadə də rejissor ilə musiqi tərtibatçısı arasında yaxşı dialoqa və quruluş müəllifinin əla musiqi zövqünə işarə idi.
Bu fonda ən böyük hadisə sözsüz ki, Akademik Teatrın az qala repertuara həkk olunmuş klassik müəllifləri fonunda həm də bir gənc, yeni imzaya qucaq açması idi. Sözsüz ki, bir də rejissorun bu gənc müəllifə inanması və onun fikir axınını bir səhnə işində cəmləməyə çalışması.
Düşünürəm ki, bu səhnə aktı, bütün qüsurlarına rəğmən, baxılacaq, ən əsası, mənən məngənədə olmadan uzaq-yaxın tarixin, o üzüqara səhifənin ən azı bir hissəsinə işıq tutacaq nümunədir.
