Kulis.az “Azərbaycan” jurnalının “Çağdaş Azərbaycan dramaturgiyası: problemlər, mülahizələlər” mövzusunda keçirdiyi müzakirəni ixtisarla təqdim edir. Müzakirənin tam mətni ilə “Azərbaycan” jurnalında tanış ola bilərsiniz.
İştirakçılar:
İntiqam Qasımzadə - müzakirənin aparıcısı, “Azərbaycan” jurnalının baş redaktoru;
Əli Əmirli – dramaturq;
Firuz Mustafa - dramaturq;
Bəhram Osmanov - rejissor;
Gümrah Ömər - rejissor;
Əsəd Cahangir - layihənin ideya müəllifi; tənqidçi
İntiqam Qasımzadə: Əvvəla, dramla bağlı bu müzakirənin təşəbbüskarı kimi Əsədi təbrik edirəm. Ən azı ona görə ki, sayılıb-seçilən dramaturq və rejissorlarımızı bir araya yığıb, “Çağdaş Azərbaycan dramaturgiyası: problemlər, mülahizələr...” mövzusunda müzakirəyə start verə bildi.
İndi isə sözü ömrü boyu teatr xadimləri, incəsənət adamları ilə təmasda olmuş, bir müddət teatrda çalışmış, dramaturgiya haqqında qurultay məruzəçisi Əsəd Cahangirə verirəm.
Əsəd Cahangir: Söhbətimizi bir neçə yöndə qurmaq fikrindəyik: çağdaş Azərbaycan dramının ictimai həyata təsiri; sovet dövrü dramaturgiyası və çağdaş dram; müasir dünya dram sənəti və milli dram; dramaturq və teatr, xüsusən də teatrın inzibati rəhbərliyi arasındakı qarşılıqlı münasibətlər: rejissor və dramaturq qarşıdurması; dram sənətində mövzu və metod yeniləşməsi; postdramatizm; gənc dramaturqların yetişməsi.
Söhbətimizə burdan başlayaq: sizcə, çağdaş Azərbaycan dramı ictimai həyata nüfuz edə bilirmi?
Əli Əmirli: Teatr kollektiv sənətdir. Bəlkə, buna görə bu gün də sənət növləri arasında ictimai həyata az-çox təsir edən yenə də elə teatrdır. Dram sənətinin bu gün də tamaşaçıları necə həyəcanlandırdığını görmək üçün ən azı teatra getmək lazımdır.
Əsəd Cahangir: Əli müəllim, bu irad, məncə, öz ünvanına yönəlmədi. Bəyəm, mən teatra getmirəm?
Əli Əmirli: Gedirsən, amma təkcə səninlə iş bitmir. Mən yazıçılarımızı teatr tamaşalarında az-az görürəm.
Əsəd Cahangir: Amma düzünü bilmək istəsəniz, mən də bu gün teatra hansısa kumirə tamaşa etmək, yaxud günün həqiqətini açıqlayan cəsarətli söz eşitmək və yaxud qeyri-adi rejissor traktovkası görmək ümidindən daha çox, sovet dövrü tamaşaçısına məxsus bir inersiya ilə gedirəm. 1971-ci ildə beş yaşında baxdığım “Mahnı dağlarda qaldı” mənim üçün ideal tamaşa etalonu, İlyas Əfəndiyev ən yaxşı dramaturq, Amaliya Pənahova ən gözəl aktrisa olaraq qalır. Yəqin o gözəlliyi gördüyüm üçün bu günkü sənət məni qane etmir. Amma gənc nəsil niyə teatra getmir? Onların ki, estetik idealı bu günün sənəti əsasında formalaşmalıdır.
İntiqam Qasımzadə: Bu gün o qədər əyləncə məkanları var ki, xüsusən də gəncləri teatra getməməkdə qınamaq da çətindir.
Əli Əmirli: Tamamilə razıyam, amma bu, artıq tamam başqa məsələdir. Doğrudan da, bu gün teatr televiziya və internet, sosial şəbəkələr, insanların az qala ən vacib həyati orqanına çevrilmiş telefon, fast-fud xarakterli şou tamaşalar, gecə klubları, barları və sair əyləncə vasitələri qarşısında duruş gətirməyə məcburdur.
Etiraf edək ki, qüvvələr nisbəti teatrın xeyrinə deyil. Qlamur sənət, qlamur zövq, qlamur həyat tərzi də bir tərəfdən. İndi təbii ağacları kəsib yerinə ya ağac şəkli çəkib qoyurlar, ya da yazıq ağacları pudel itlər kimi qırxıb əcaib görkəmə salırlar. Bununla belə teatrın heç nə ilə əvəz olunmayan bir üstünlüyü qalır – canlı ünsiyyət imkanı. Teatrın sehri də elə bundadır. Onu da deyim ki, vəziyyət yaxşılığa doğru dəyişməkdədir, Azərbaycan teatrı cəmiyyətdə baş verən silsilə xarakterli inqilabi dəyişikliklər nəticəsində itirdiyi tamaşaçısını geri qaytarır.
Əsəd Cahangir: Əli müəllim, bunlar nəzəri fikir kimi öz-özlüyündə gözəl səslənir. Amma sovet dövrü dramaturgiyası və teatrının ictimai şüura təsiri ilə bağlı nə qədər desən, fakt gətirmək olar. “Sevil”in hər tamaşasından sonra onlarla qadın çadrasını teatr zalındaca atıb gedirmiş. “Vaqif” iyirmi il repertuarda qalmış, 1000 dəfədən artıq göstərilmişdi. “Sən həmişə mənimləsən” 1000, “Unuda bilmirəm” 800 dəfə nümayiş olunmuşdu. Yaxud, sovet dövrünün son illərində səhnələşdirilən “Təhminə və Zaur”a mən beş dəfə baxmış, hər dəfə də tamaşanın anlşlaqla keçdiyini görmüşəm. Sizcə, dram və teatrın ictimai şüura təsiri indikindən fərqli olaraq o dövrdə niyə bu qədər qabarıq idi?
Əli Əmirli: Bunun iki başlıca səbəbini görürəm. Birincisi, Sovet dönəmində fərqli əyləncə növləri yox dərəcəsində idi. Qapalı çərçivədə olan sovet adamı eşitmək və görmək istədiyini çox vaxt teatrda tapırdı. Bu, məsələnin kulturoloji konteksti idi.
İkincisi isə sovet dövründə sənət ideoloji aparatın tərkib hissəsinə çevrilmişdi. Sovet hökuməti teatrın ictimai gücündən çox məharətlə istifadə edib ideologiyasını yeridə bilirdi. Ona görə hər kəsdə elə bir təəssürat yaranırdı ki, kino, ədəbiyyat, təsviri sənət, dramaturgiya ictimai həyatda çox önəmli rol oynayır. Mənə elə gəlir ki, bu bir qədər görüntü idi. Və məsələnin, ideoloji konteksti idi.
Əsəd Cahangir: Dilbərin sözü olmasın, pardon, pardon, Sevil” pyesindən söz gedəndə, ideologiya ilə bağlı fikrinizlə razılaşmaq olar. “Vaqif”də ideologiya məsələsinə gəlinsə, məncə, bu, sadəcə, bir örtük idi. “Sən həmişə mənimləsən”, “Unuda bilmirəm”, “Təhminə və Zaur”un isə insanın daxili-mənəvi azadlığı ideyasını qabardan əsərlər kimi hətta mahiyyətcə antisovet xarakteri daşıyırdı.
Əli Əmirli: Mən demədim ki, Sovet dönəmi teatrı başdan ayağa təbliğat vasitəsiydi. Cavidin əsərləri də heç Sovet ideologiyasına xidmət eləmirdi, amma onun əleyhinə də deyildi. Şübhəsizdir ki, istisnalar həmişə olub, olacaq da. Həqiqətən adını çəkdiyiniz əsərlər əsasında qoyulmuş tamaşalar böyük rezonans doğurmuşdu. “Unuda bilmirəm” tamaşasına o illər mən dəfələrlə baxmışdım və deyim ki, mənim şəxsi həyatımda o tamaşanın həlledici rolu da olub. Amma həmin əsərlərdə mən nə onda, nə də indi siz deyən kimi antisovet bir şey hiss etməmişəm.
Əsəd Cahangir: Mənəvi tənhalıq və maddi ehtiyac gənc, təcrübəsiz bir qızı əxlaqsızlığa yuvarlada bilər. Əgər yaxşı bir insana rast gəlməsəydi, yəqin ki, işlər elə belə də gedəcək, bir insanın həyatı məhv olacaqdı. “Sən həmişə mənimləsən” pyesi öz Nargiləsinin timsalında bundan danışırdı. Və istər-istəməz sual doğurdu: niyə insanın taleyi ayrı-ayrı yaxşı adamların mərhəmətindən asılı olmalıdır? Ədalətli sovet dövləti, humanist sosializm cəmiyyəti niyə insanı tək qoyub, bəs onun öz gələcək vətəndaşına mənəvi və maddi dəstəyi hanı? Yadınsızdadırsa, teatrşünaslığımızın atası Cəfər Cəfərov o vaxt bu tamaşa haqda “Təkilik faciədir” adlı məşhur bir məqalə də yazmışdı. “Unuda bilmirəm”də hətta cənub məsələsi və etnik qarşıdurma ilə bağlı siyasi etiraz çalarları da var idi. Ümumən götürəndə isə, müəllif fərqli millətləri sovet xalqı adı altında assimilyasiya edən kommunist rejiminə qarşı çıxaraq tamaşaçını öz kökünü unutmamağa çağırırdı. “Təhminə və Zaur”un müəllifi riyakar sovet əxlaq kodeksi şəraitində sərbəst düşüncənin, olduğu kimi görünməyin, bir sözlə, insan olmağın şəxsiyyəti intihara aparıb çıxarmasından, “işıqlı” sovet cəmiyyətinin ən işıqlı bir qadını addım-addım məhvə sürükləməsindən danışırdı. Oktyabr inqilabı nəticəsində bəylik xanədanının böyük bir faciə ilə süquta uğramasından bəhs edən “Mahnı dağlarda qaldı” isə bu quruluşun bünövrəsinin qanla, ölümlə qoyulmasından danışır, baltanı dibindən vururdu. Bir sözlə, Lenin icbari xoşbəxtlik haqqında dekret imzalamışdı, bu pyeslər isə ya sovet insanının faciəsindən danışır, ya da bu faciənin tarixi köklərinə işarə edirdi. Sizcə, bunlar antisovetizm deyildi?
Əli Əmirli: Əsəd bəy, mən sizin fikrinizə hörmətlə yanaşıram, amma məlumdur ki, Sovet dönəmində cəmiyyətin aparıcı əsaslarına, ideologiyanın bazasına toxunmadan müəyyən dozada tənqidə icazə verilirdi. Hansı cəmiyyətdə yaşamasından asılı olmayaraq həyatını qura bilməyən, taleyi kəm gətirən, lap elə fərsiz insanlar olub, olacaq da. İstər Sovetlər olsun, istərsə də müstəqil Azərbaycan. Bir daha deyirəm zamanında mənim də çox sevdiyim həmin əsərlər yüksək bədii dəyəri, teatrallığı ilə seçilir, insanları düşündürən bəzi ağrılı məqamlara işıq tuturdu. Burda antisovetizm axtarmağa ehtiyac yoxdu. Ona qalsa Çingiz Aytmatov ən qatı antisovet yazıçı hesab olunmalı idi.
Əsəd Cahangir: Bəyəm elə deyildi ki?
Əli Əmirli: Əsla! Əgər siz deyən kimi olsaydı, o, SSRİ-nin bütün mükafatlarını almazdı.
İntiqam Qasımzadə: Məncə, siz sovet dönəmi dramaturgiyasının ictimai həyata təsir gücünü azaldırsınız. Əgər siz deyən kimi olsaydı, 1937-ci ildə tuthatut dövründə insanların ən çox müraciət etdiyi yer teatr olmazdı.
Əsəd Cahangir: O dövr insanının əsas kumirləri kino, musiqi, yaxud idman sahəsinin adamlarından daha çox teatr aktyorları idi. Leyla Bədirbəyli Bakının, İbrahim Həmzəyev isə Naxçıvanın küçələri ilə gedəndə adamlar onların tamaşasına yığılırmış. Aktyorların xalq arasında nüfuzu o qədər güclüymüş ki, hakimiyyət bunu hətta onlara qısqanırmış. Otuzuncu illər səhnəsinin iki ən parlaq ulduzu – Abbas Mirzə Şərifzadə və Ülvi Rəcəbin heç bir ciddi səbəb olmadan repressiya qurbanına çevrilməsində, yəqin ki, bu amilin də rolu az olmamışdı. Barat Şəkinskaya öz xatirələrində yazır ki, Cülyetta rolunun ifası zamanı guya çaşaraq aradabir Əhməd Cavadın tərcüməsinə keçirmiş. “Xalq düşməni”nin tərcüməsini səhnədən səsləndirməyin özü artıq etirazın bir forması idi. Bu, yuxarının diqqətini çəksə, aktrisa öz sevimli şairinin ardınca gedə bilərdi. Və o vaxt teatrın direktoru işləyən Süleyman Rüstəm bundan ehtiyat edərək, aktrisanı otağına çağırıb az qala pıçıltı ilə məsləhət görürmüş ki, qızım, amanın bir günüdür, bir də belə eləmə.
Əli Əmirli: Əsəd bəy, adlarını çəkdiyin teatr adamlarına nostalji qarışıq sevgini nəinki başa düşür, həm də yüksək qiymətləndirirəm. Çünki özüm də onları çox sevirəm. Amma bu sevgi belə bir həqiqəti başa düşməyimə mane olmur ki, mif dövründən üzü bəri keçmiş həmişə daha gözəl görünüb, qızıl əsr kimi təsəvvür olunub. Lakin bu, sadəcə, bir mifdir və bu mifin öz psixoloji motivi var. İnsan psixologiyası elədir ki, bir şeyi itirəndən sonra ona qiymət verməyə başlayır. Bizim düşüncəmizdə indi həmişə mənfi, keçmiş isə müsbət işarəlidir. Əgər belə olmasaydı, görərdik ki, həmin o səhnədən nəyəsə müxalif fikirlər bu gün də kifayət qədər səslənir. Yəqin ki, bunları da gələcəyin tənqidçiləri deyəcəklər.
Əsəd Cahangir: Mən dediklərinizi də, demədiklərinizi də başa düşdüm. Təbiidir ki, demədikləriniz barədə biz danışmalıyıq. Hətta özünüz danışsaydınız da, “Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, “Bala – başa bəla”, “İyirmi ildən sonra”, “Köhnə ev”, “Hasarın o üzü”, xüsusən də, “Varlı qadın” pyesləriniz sizə belə bir çıxış üçün kifayət qədər ciddi haqq, ciddi əsas verərdi. Əksərən pul və məhəbbət konflikti üstündə qurulan bu pyeslər keçid dövrü Azərbaycan insanına məxsus mənəvi-əxlaqi təbəddülatların tragikomik bədii güzgüsüdür. Və onu da deyim ki, gələcəyin tənqidçilərinin işini bir az yüngülləşdirib mən bu fikri müxtəlif yazılarımda artıq demişəm də. Amma biz indi təkcə sizin yaradıcılığınız yox, ümumən çağdaş dramaturgiyamızdan danışırıq. Bundan əlavə, son illər, bir az da dəqiq desəm, son on ildə sizin də yaradıcılığınızda elə bil ki, mövzu aktuallığı ikinci plana keçməyə başlayır. “Mesenat” və “Ağa Məhəmməd Şah Qacar” kimi tarixi pyeslərə keçməyiniz də olsun ki, bunun göstəricisidir. Necə fikirləşirsiniz?
Əli Əmirli: Müşahidənizlə qismən razıyam. Həqiqətən mən istər nəsr, istərsə də dramaturji yaradıcılığımda həmişə müasir, aktual mövzulara üstünlük vermişəm, amma axır vaxtlar müasir mövzulardan nəyə görəsə çəkinib tarixi mövzulara müraciət etməyim haqqında qənaətinizi qəbul edə bilmərəm. Hacı Zeynalabdin Tağıyevin mesenatlıq fəaliyyətindən bəhs edən ailə dramı zamanımız üçün çox aktualdır, belə olmasaydı tamaşaçılar da, elə tənqid də ona biganə qalardı, halbuki siz qarışıq tamaşa haqqında yazanların sayı iyirmini ötmüşdü. Daha uzaq keçmişimizdən bəhs edən “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar” adlı pyesimin “Şah Qacar” adı ilə tamaşaya qoyulması da tamaşaçılar və mətbuat tərəfindən çoşqu ilə qarşılandı. Əsərdə şəxsiyyət, hakimiyyət və ədalət problemi qoyulub. Bütün zamanlar üçün bundan aktual mövzumu var?! Məsələyə texniki tərəfdən yanaşsaq deməliyəm ki, “Mesenat”dan və “Şah Qacar”dan sonra mən müasir mövzuda beş pyes yazmışam, onların ikisi artıq tamaşaya da qoyulub. Axırıncı pyesim “Ünvansız qatar” isə lap qaynar mövzudadır.
İntiqam Qasımzadə: Neçə illərdir teatr sahəsində çox intensiv çalışan və tamaşaları izləyicilər tərəfindən səbirsizliklə gözlənilən Bəhram müəllimi eşitmək istərdik: bu gün ictimai həyata nüfuz edə bilən dram əsəri və tamaşa varmı?
Bəhram Osmanov: Əlbəttə, var. Əgər elə olmasaydı, biz bu gün burda yığışıb teatr və dramaturgiya haqqında müzakirə aparmazdıq. Sadəcə olaraq, yaşadığımız mühit bu gün o qədər qaçhaqaç, qovhaqovla doludur ki, tamaşaçı əsərdən yalnız baxdığı iki saat müddətində faydalanır, yalnız həmin vaxtı öz daxili aləmində yaşadır, sonra isə unutmağa çalışır. İndi təkcə bizdə yox, bütün dünyada başqa bir cəmiyyət, başqa bir insan formalaşır. Bu insanın artıq kumirə, ideala marağı yoxdur. Teatr, dramaturgiya haqqında elə hey həyəcan təbili çalınır. Amma bunların çoxu formal xarakter daşıyır. 40 il teatra getməyən şair, yaxud ictimai xadim də deyir ki, teatra tamaşaçı gəlmir.
Əsəd Cahangir: Bəlkə, zamanın hazır ki, mentallığında bu sənətə ehtiyac əvvəlki qədər güclü deyil? Əlbəttə, mən təkcə onu nəzərdə tutmuram ki, müasir informasiya bolluğunda teatrın cəmiyyətə təsir gücü getdikcə azalır, o getdikcə sənət adamları üçün məxsusi qapalı məkana, Kantın təbiriylə desək, özündə şeyə çevrilməyə başlayır. Təkcə onu da nəzərdə tutmuram ki, keçid dövrünün dürlü problemləri fonunda sənət ümumən ikinci plana sıxışdırılıb. Məncə, SSRİ-nin süqutu ilə ikiqütblü dünya monoqütblü məkana çevrilib, onun dramaturji dəngəsi pozulub, o özünün qeyri-dramatik fazasına daxil olub. Daha dəqiq desək, sosializm-kapitalizm qarşıdurması ilə müəyyənləşən 70 illik konfiliktoloji əsas dağılıb, dünya özünün min beş yüzillik ənənəvi xristian-islam konfliktinə dönməyə başlayıb, amma bu yenisi də hələ tam formalaşmayıb. Bu isə bilavasitə konflikt üstündə qurulan dram sənətinin taleyinə planetar miqyasda öz təsirini göstərir.
Bəhram Osmanov: Məncə, sizin tarixi-kulturoloji rakursunuz maraqlı olduğu qədər də subyektivdir. Əgər filosof olsaydınız, sizi fəlsəfənin subyektiv idealizm qanadına aid etmək olardı.
Əsəd Cahangir: Xoş sözlərə görə sağ olun, amma mən dram və teatr sənətinin tənəzzülündən danışanda sadəcə öz fərdi-subyektiv mülahizələrimə yox, çağdaş dünya siyasi fəlsəfəsi, məsələn, Hantinqtonun “Sivilizasiyaların toqquşması” əsərinə, eləcə də, çağdaş dünya dram sənəti praktikası, sənətşünaslığı və ədəbi-tənqidinə əsaslanıram. Gəlin müxtəlif xalqlar üzrə dram sənətinin ən ünlü, ən üzdə olan nümayəndələri ilə bir əsr, hətta bir neçə on il öncəkiləri müqayisə edək. Nə Pinteri Şou ilə, nə Kolyadanı Vampilovla, nə Yelineki Brextlə, nə də Kopini Sartrla bir tutmaq olar.
Rus ədəbiyyatşünası Vladimir Lukov “Dünya dramaturgiyası” məqaləsində yazır ki, XXI əsrin başlanğıcı dram sənətinin irəliləyişi yox, geriləməsi ilə bağlıdır. Və o bunu fraqmentar, xaotik, bir sözlə, “qeyri-dramatik” postmodern düşüncənin dram sənətinə təsiri ilə izah edir. Ukrayna teatrşünası Şevçenko “Transformasiya müasir Almaniya teatrı və dramının əsas estetik kateqoriyası kimi” məqaləsində ənənəvi dramaturji mətnlər olmadan teatr tamaşalarından bəhs edir. Berlin “Folksbuyne” teatrının rejossoru Kristof Şlinhenzif dramaturji mətnlər olmadan tamaşalar hazırlayır. Qərb teatrlarının bir çoxunda tamaşa anlayışı öz yerini kütləvi aksiya, siyasi happeninq, yaxud tok-şouya verir. Və çağdaş Almaniyanın görkəmli sənətşünaslarından olan Leman hələ 1999-cu ildə yazdığı “Postdramatik teatr” kitabında bütün bunları nəzəri cəhətdən ümumiləşdirir. Sizcə, doğrudanmı, dram sənətinin sonu gəlib çatıb?
Bəhram Osmanov: Dram sənətinin sonu gəlib çatmayıb, sadəcə, dram sənəti elitarlaşıb. O, elə bir kübar məcraya gəlib çatıb ki, onunla artıq hər adam məşğul ola bilməz. Buna görə də sözün əsl mənasında dramaturq adının böyüklüyünü yazarlar dərk eləməlidirlər. Və dramaturgiya adı gələndə bilmərrə qorxmalıdırlar.
Əsəd Cahangir: Deyirsiniz ki, dram sənəti elitarlaşıb. Amma axı bizdə bu fikrin əksinə olaraq indi az qala hamı dram yazır. Afişada ad, teatrda müəllif lojası, təntənəli premyeralar, səhnəyə çıxmaq, gül-çiçək yağışı, banketlərdə qalstuklu dostların gurultulu tostları... Çoxları belə düşünür: əgər pulum, yaxud postum varsa, üstəlik də dialoq qura bilirəmsə, niyə bütün bunlara nail olmayım, varlığa nə darlıq? Bir sözlə, əgər mən imperator Neronamsa, demək, dünyanın ən yaxşı aktyoru da mən olmalıyam. Özü də bu, elm, poeziya, nəsr, musiqi və digər yaradıcılıq sahələrini də qapsamış total anti-kulturoloji təzahürdür və kapitalizmə keçidlə bağlı pulun sənət üzərindəki hökmranlığının göstəricisidir.
Fetişləşmiş pul Allah funksiyasını yerinə yetirir və adamlara “istedad” verir. Bu mənada bizdə postdramatizmin spesifik milli forması yaranır və bu, Lemanın postdramatizm anlayışından çox fərqlidir. Bizim kübarlığımızın sadəcə maddi tərəfi var, amma mənəvi və intellektual yönü yoxdur. Odur ki, milli postdramatizmi bircə hərfi dəyişməklə dostdramatizm, yaxud tostdramatizm də adlandırmaq olar. Hətta bəzi dram cəhdində bulunanları oxuyandan sonra o bircə hərfi oradan ümumən yığışdırmaq istəyirsən.
Bəhram Osmanov: (gülür) İroniyan kifayət qədər kəskindir. Bu qədər sətiraltı ironiya ilə nə əcəb dram yazmırsan? Bəlkə bir cəhd edəsən?
Əsəd Cahangir: Nə vəzifəm var, nə də pulum, yazsam da, mənası olmayacaq.
Bəhram Osmanov: Amma, məncə, kiminsə yüksək vəzifə sahibi olması onun həm də dramaturq olmasını istisna etmir. Məsələn, Höte dünyanın ən böyük dramaturqlarından biridir, amma həm də Veymar respublikasının naziri işləyib. İndi durub ona deyəydilər ki, sən nazirsən, “Faust”u yaza bilməzsən? Odur ki, bu məsələdə sizin yanaşma tərzinizlə razılaşmaq çətindir.
Əsəd Cahangir: Mən yüksək post və imkan sahibi olmağın dramaturji istedadla üst-üstə düşdüyü yox, düşmədiyi hallardan danışıram. Əgər birinci halla bağlı bu gün bizdə bir, ya iki imzanı nümunə çəkə biləriksə, ikincinin təsdiqi üçün ən azı on ad sadalamaq olar. Demək, bu durum getdikcə sistematikləşməyə, teatrın az qala yazılmamış qanuna çevrilməyə başlayır. Bəs, belə “qanunlar” şəraitində vəzifə kürsüsü yazı masasından, var-dövləti istedaddan ibarət olanlar nə yapmalı, hələ özünə mövqe qazanmamış gənclər teatra necə yol tapmalıdır? Belə psevdo dramaturqlar afişaları tutur və orda həqiqi istedadlara yer qalmır - problem budur. Dəftərxana mirzəsi Axundov, vəkil Vəzirov, jurnal redaktoru Mirzə Cəlil, ədəbiyyat müəllimi Cavid, mühəndis Cabbarlı və yazı masasından başqa heç bir vəzifə kürsüsü olmayan İlyas Əfəndiyev... Elə durum yaranıb ki, indi yaşasaydılar, onların teatra yaxın buraxılacağına şübhə edirsən. Ona görə də, məncə, fikrinizlə bir şərtlə razılaşmaq olar - kübarlıq ancaq maddi amillə bağlıdırsa, dram sənətimiz doğrudan da kübarlaşıb.
Bəhram Osmanov: Mən öz yaradıcılığımda belə şəxslərə rast gəlməmişəm. Əgər, doğrudan da, dediyiniz durum varsa, mən bu işdə daha çox teatrda işləyən şəxsləri günahlandırıram. Onlar anlamalıdırlar ki, dialoq qurmağı bacaran hər hansı bir şəxs hələ dramaturq deyil. Mən iki il öncə Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin keçirdiyi dram müsabiqəsi münsiflər heyətinin üzvü olmuşam. Oxuduğum 140 pyesdən heç birinə üç baldan yuxarı qiymət verməmişəm.
İntiqam Qasımzadə: Bəhramla tamamilə razıyam ki, zəif əsərlərin hansısa sənətdən kənar amillərlə bağlı olaraq səhnəyə yol tapması ilk öncə teatrda işləyən şəxslərin günahıdır. Elə düşünməyin ki, indi burda teatr işçilərini tənqid edib, öz yaxamızı məsuliyyətdən kənara çəkirəm. Amma mən həmişə çalışmışam ki, zəif pyeslər “Azərbaycan” jurnalının səhifələrinə yol tapmasın. Məsələn, bir neçə il öncə, Həsən Həsənov jurnala yazı yollamışdı. Oxudum və dedim ki, əzizim, sənə hörmətim var, amma gərək bağışlayasan, pyesin zəifdir, jurnalda verə bilməyəcəm. Buna görə hətta ərizəmi yazıb işdən çıxmağa da razı idim. Qərəz, yazını vermədim.
Əli Əmirli (gülür): Şəxsən mən olsaydım, verərdim o yazını.
İntiqam Qasımzadə: Sonralar məni görəndə yan gəzirdi, heç salamlaşmırdıq da. Nə isə... Növbəti sualımı Bəhram müəllimə ünvanlamaq istəyirəm. Gəlin, məsələni bir daha konkretləşdirək: bu gün bir rejissor kimi əlinizdə öz dramaturqlarımızın qələmindən çıxan lazımi material varmı?
Bəhram Osmanov: Əlbəttə var. Material olmasaydı, bu gün Azərbaycanda 27-yə qədər dövlət teatrı olmazdı. Onların da repertuarının azı 40 faizini yerli material təşkil edir. Xalq yazıçısı Elçinin “Qatil” pyesi nəinki bizdə, dünyanın bir sıra səhnələrində uğurla səhnələşdirilib. Əsəd bayaq Əli Əmirlinin pyeslərinin adını çəkdi. Onun “Varlı qadın” pyesi postsovet məkanının bir sıra səhnələrində dönə-dönə səhnələşdirilib, beynəlxalq dərəcəli mükafatlara layiq görülüb. Hüseynbala Mirələmovun “Xəcalət” pyesi 7 ildən çoxdur ki, teatrın pepertuarındadır. Tamaşa 3 beynəlxalq teatr festivalında baş mükafata layiq görülüb.
İntiqam Qasımzadə: Bəhram, amma üç güllə bahar olmur axı.
Bəhram Osmanov: Söhbət dramdan gedəndə, nəinki üç, hətta bir güllə də bahar ola bilər. Azərbaycan ədəbiyyatının pik nöqtəsi 1960-70-ci illərdir, sayın görün, bu illərdə Azərbaycanda neçə dramaturq olub? İlyas Əfəndiyev və Sabit Rəhman. Sonra Anar, daha sonra Elçin də onlara qoşuldu. Bu fikir bütün 165 illik dramaturgiya tariximizlə də təsdiq olunur. Axundov təxminən yarım əsr yeganə dramaturq idi. Sonrakı iyirmi il iki dramturqun çiynində dayanıb – Vəzirov və Haqverdiyervin. Sonra Cəlil Məmmədquluzadə gəlir, sonra isə Cavid və Cabbarlı. Bir əsr yarımda üstə-üstə götürəndə vur-tut on imza.
Bir də ki teatr üçün hətta milli dramaturqun olmaması belə o qədər də böyük faciə olmazdı. Yaxşı roman, povest, hətta hekayədən də tamaşa hazırlamaq olar. Mən hətta düşünürəm ki, dram əsərinin kamilliyi sadəcə oxucu üçün lazımdır. Onu maraqlandıran mövzu və situasiyanın olduğu təqdirdə Tofiq Kazımovun təbiyilə desək, rejissor taburetkadan da tamaşa qura bilər. Bugünkü dramaturgiyanın sovet dövrü ilə müqayisədə guya zəif görünməsinin bir səbəbi də budur ki, bu gün biz tutaq ki, Elçin və ya Əli Əmirlidən klassik Azərbaycan dramı tələb edir və unuduruq ki, hər zamanın öz tələbi və buna uyğun olaraq öz əsəri var.
Əsəd Cahangir: Əgər elədirsə, sizi gürcü dramaturqu İoseliani, türk dramaturqu Tuncər Cücənoğlu, yaxud İsveç dramaturqu Lars Nurenə üz tutmağa vadar edən nə olub? İyirmi beş illik rejissor fəaliyyətinizdə sizin uğurlu işləriniz çox olub. Amma məncə, günün ən kəskin problemi ilə bağlı söz deməkdə onların heç biri Cücənoğlunun “Uçqun” pyesinə verdiyiniz quruluşa çata bilməz. Məncə, müasir Azərbaycan həyatı haqda demək istədiklərinizi milli dram materialı fakturasında açıqlamaq imkanının məhdudluğu burda az rol oynamayıb. Yoxsa, XXI əsrin rejissorunu yarım əsr bundan əvvəl Türkiyənin ucqar bir dağ kəndində baş verən olaydan bəhs edən pyesə üz tutmağa nə vadar edə bilərdi? Üstəlik də müxtəlif vaxtlarda müraciət etdiyiniz Sofokl, Şekspir, Qoqol, Tennessi, Nazim Hikmət, Cəfər Cabbarlı və sair kimi klassikləri yada salaq. Axı bunlara müraciətiniz sadəcə repertuar zənginliyi xətrinə ola bilməz.
Bəhram Osmanov: Teatra hər şeydən əvvəl maraqlı tema lazımdır. Və belə temaları tapanda heç vaxt aktyorlardan hadisələr baş verən ölkənin millətinin təmsilçisini oynamağı tələb etmirəm. Mən çalışıram ki, onlar azərbaycanlı olsunlar və temaya milli müstəvidən baxsınlar. Bəlkə də buna görə adlarını sadaladığınz müəlliflərin pyesləri əsasında hazırladığım tamaşalar bu gün də tənqid və tamaşaçıların yadında qalıb.
Bizim tamaşaçı daha çox yerli müəllifləri qəbul edir. Bu bir ənənə halını alıb və illər keçsə də, bu cür də davam edir. Sovetdənqalma belə bir söz var ki, dramaturq teatrda yetişməlidir. Bu sözü bayraq tutan bəzi yazarlar da tez-tez mətbuatda çıxış edərək peşəkar teatrdan bunu tələb edirlər. Amma onlar unudurlar ki, indi iyirminci əsr deyil, artıq iyrimi birinci əsrin əvvəlidir. Və elm, texnika kimi ədəbiyyat da, teatr da inkişaf edir. Teatrın artıq bir sənət kimi parametrləri başqadır. O, artıq öyrətmək, əyləncə funksiyalarını yox, katarsis işi görür?
İntiqam Qasımzadə: Yəni?
Bəhram Osmanov: Yəni zaldakılarla səhnədəkilərin qarşılıqlı enerji mübadiləsi işi. Bunu liturgiya da, cümə namazı da adlandırmaq olar. Yəni toplum halında ibadət. Teatrın məbəd adlandırılmasının səbəbi də yəqin ki, bundadır.
İntiqam Qasımzadə: Deyirsiniz ki, yaxşı dram əsərinin olması vacib deyil, nəsr əsərindən də tamaşa qurmaq olar. Bəzən hətta romanın danılmaz bədii keyfiyyətləri də ondan yaxşı tamaşa hazırlamağa kifayət etmir. Baxır onu necə insenirovka edirlər. Məsələn, Sveyqin “Yad qadının məktubları” əsərini Əjdər Ol insenirovka eləyib. Əsər də gözəldir, onun səhnə variantı da, qalır rejissor və aktyor işi. Ən əsası da, məncə, elə budur. Ona görə bəzən gözəl romandan gözəl də tamaşa hazırlandığı kimi, məsələn, Anarın “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi” romanının səhnə taleyi, bəzən ciddi bir əsərdən zəif tamaşa da hasil ola bilər, məsələn, Çingiz Aytmatovun “Sokratı anma gecəsi” əsərinin səhnə variantı. Özü də bunlar hər ikisi eyni rejissorun işidir.
Bəhram Osmanov: Tamaşaçı o tamaşalara daha çox müəlliflərə olan inama görə gəlirdi. Yəni, əgər belə demək olarsa, tamaşaya yox, romana baxmağa gəlirdi.
İntiqam Qasımzadə: Bəlkə, müzakirəmizdə iştirak edən yeganə xanımı da dinləyək. Bayaqdan nədənsə söhbətə qoşulmur. Necə fikirləşirsiniz, Südabə xanım?
Südabə Ağabalayeva: Sağ olun, amma söhbət maraqlı gedir və odur ki, danışmaqdansa, dinləməyə üstünlük verirdim. Məncə, bu gün bizdə dramaturji əsər varmı, yoxmu, dramaturq var, yaxud yoxdur kimi suallardan daha vacib bir məsələ var - dramaturgiyanın mahiyyəti nədir, o nədən və nə zaman yaranır?
İntiqam Qasımzadə: Sizcə, nə zaman yaranır?
Südabə Ağabalayeva: O zaman yaranır ki, onun qaldırdığı məsələ, əslində əsərdə göstərilən kimi olmalıdır, amma real həyatda o cür olmur.
Əsəd Cahangir: Südabə xanım, Sofokl vaxtilə özü ilə Evripid arasındakı fərqə işarə edərək deyirdi: mən insanı necə olmalıdırsa, elə təsvir edirəm, o isə necədirsə, elə təsvir edir. Sofokldan sonrakı iki min beş yüz il göstərdi ki, dramın və ümumən ədəbiyyatın bir ana yolu var – idealdan reala doğru. Yəni Evripidin “Medeya”sı Sofoklun “Antiqona”sına qalib gəldi. Halbuki, zamanında əksinə idi. Gəlin etiraf edək - bu gün tamaşaçı hətta realizm də yox, natural səhnələr, açıq-saçıq, vulqar dil, pornoqrafik, yaxud kriminogen situasiya istəyir. Bir misal çəkim. Elçinin “Qatil” pyesinin tamaşasından sonra bir xanımla fikirlərimizi bölüşürdük. Həmsöhbətim böyük bir şövqlə tamaşaının kişi qəhrəmanına vurğunluğunu bildirirdi. Halbuki bu kişi əvvəlcə müəllimi, illər sonra isə sevgilisi olan qadının ev-eşiyini ələ keçirmək üçün onu öldürmək fikrinə düşmüşdü.
Südabə Ağabalayeva: Elçinin “Qatil” pyesinə iki quruluşda baxmışam. Dram teatrında tamaşaya ictimai baxışdan aldığım xoş duyğular bir neçə ildən sonra başqa bir rejissorun quruluşunda yenilik kimi təqdim olunan traktovka ilə alt-üst olmuşdu. Siz deyirsiz ki, tamaşaçı açıq-saçıqlıq istəyir, “Qatil”ə ikinci quruluşu verən rejissor bu açıq-saçılqlığı məhz yenilik adı ilə təqdim edəndə isə mən tamamilə başqa mənzərənin şahidi oldum. Tamaşaçılar heç də məmnun ayrılmadı o gün teatrdan. Mən Elçinin özünün də bir müəllif kimi açıq-saçıq səhnələrdən razı qaldığını və ya qala biləcəyini düşünmürəm.
Əsəd Cahangir: Mən klassik sənət zövqünü saxlayan müəyyən qrup adamların olmasını inkar etmirəm. Amma sizin dediyiniz getdikcə zəifləyən, qarşı tərəf isə getdikcə güclənən tendensiyanı təmsil edir. İndiki tamaşaçıya daha çox Rafael-Coşqun dueti lazımdır. Mən bu duetin üzvləri ilə vaxtilə bir teatrda işləmişəm, hər ikisini istedadlı adam sayıram və onları qınamıram. Çünki hər şey mənim gözlərim qarşısında baş verib - onları ciddi sənətdən ayrılıb şouya qurşanmağa vadar edən güzəran problemi oldu. Tamaşaçı nə Rafaelin “Varlı qadın”dakı, nə Coşqunun “Karmen”dəki işinə yox, qadın paltarı və parikində səhnəyə çıxmasına pul verir. Çox yox, cəmi 20 il əvvəl heç bir mənəvi-əxlaqi kriteriya və sənət zövqü ilə hesablaşmayan belə tamaşaçı kütləsi təsəvvür etmək mümkün idimi?
Elə bil ki, keçid dövrünün radikal ictimai-siyasi olayları insanları total psixoza sürükləyib. Dram həyatın güzgüsüdür və 90-cı illərdən üzü bəri yazılan ən səciyyəvi dram əsərlərimizin təkcə elə sərlövhəsinə baxmaq buna inanmaq üçün kifayətdir: İlyas Əfəndiyev “Dəlilər və ağıllılar”, Elçin “Dəlixanadan dəli qaçıb”, “Mənim ərim dəlidir”, “Diaqnoz D”... Özü də bu təkcə milli dramaturgiyamız üçün yox, ümumən dünya dram sənəti üçün aktual bir problematikadır. Çağdaş Rusiyanın ünlü dramaturqları Kolyada və Sadurun yaradıcılığına həsr etdiyi “Yeni pyes axtarışında” adlı məqaləsində tədqiqatçı Qromova yazır ki, ən parlaq metaforası dünyanı dəlixana kimi qavramaqdan ibarət olan şok-teatr tendensiyası XX əsrin sonunun dramaturgiyası üçün səciyyəvidir. Necə fikirləşirsiniz, necə olmalıdırsa, elə yazmaqla bu tip tamaşaçı kütləsinin qarşısına çıxmaq mümkündürmü?
Südabə Ağabalayeva: Mən teatr haqqında fikirlərimdə nəinki mühafizəkar deyiləm, ümumən sənətdə durğunluğu qəbul etmirəm. Amma bir var kütlənin səviyyəsinə enən sənət, bir də var kütləni öz səviyyəsinə qaldıran sənət. Kinodan fərqli olaraq teatr elitar sənətdir. Sənətin, özəlliklə də teatrın kütləviliyi sosialist realizminin tələbi idi. Əsl dramaturq kütləvi zövqün, şou əhval-ruhiyyəsinin qarşısına çıxmağı bacarmalıdır. Əgər Axundov kütlənin bəyənib-bəyənməyəcəyini nəzərə alsa, heç öz məşhur komediyalarını yazmaz və bununla da Azərbaycan dramaturgiyasının əsası qoyulmazdı. Dramaturq məhz o zaman yetişir ki, idealla real arasındakı bu ziddiyyəti daxilən yaşaya bilsin. Sənət növləri arasında ən çox dram konfliktlə bağlıdır. Amma bu konflikt sadəcə səhnədə yox, ilk öncə dramaturqla zaman arasında olmalıdır.
İntiqam Qasımzadə: Düzdür, Firuz Mustafa məclisimizə bir qədər gec gəlib çıxdı, amma necə fikirləşirsiniz, artıq onun söhbətə qoşulmaq vaxtı çatmayıbmı?
Əsəd Cahangir: İcazənizlə mənim Firuz müəllimə bir sualım olacaq. Əgər arzu etsə, Firuz müəllim öz fikirlərinə elə bu suala verdiyi cavabla başlayar. Nə deyirsiniz, Firuz müəllim?
Firuz Mustafa: Buyurun, buyurun.
Əsəd Cahangir: Milli dram sənətimizin 60-cı illərdəki yenilikçisi İlyas Əfəndiyevin vəfatıyla teatr və dramaturgiyamız özünün təxminən otuz illik dövrüylə vidalaşıb, postəfəndiyev mərhələsi başlayıb. Bu imzaları ənənə və yenilik baxımından iki əsas qismə ayırmaq olar: ənənəvi dramaturji xəttin təmsilçiləri: Əli Əmirli, Hüseynbala Mirələmov, Fikrət Qoca, Hidayət Orucov, Həsən Həsənov, Arif Mədətov, Xeyrəddin Qoca, Oqtay Altunbay, Ramiz Novruzov; yenilikçi istiqamətin təmsilçiləri: Elçin, Vaqif Səmədoğlu, Firuz Mustafa, Afaq Məsud, Kamal Abdulla, Ramiz Fətəliyev, Mövlud Süleymanlı, Elçin Hüseynbəyli. Bəzi pyeslərində ənənəçiliyə, bəzilərində isə yenilikçiliyə meyl edən Tamara Vəliyeva, Əjdər Ol, Aygün Həsənoğlu və İlqar Fəhmi isə bu iki qütb arasında orta mövqe tuturlar.
Məncə, son iyirmi ilin əsas dramaturji tendensiyalarından biri modernist dram estetikasının ənənəvi sənəti üstələməsidir. Məsələn, bir neçə ən tipik, qabarıq nümunənin adını çəkim - Elçinin “Qatil”, Furuz Mustafanın “Zaman”, Afaq Məsudun “O məni sevir”, Elçin Hüseynbəylinin “Sezar” pyesləri. Elçin “Şekspir”, xüsusən də çoxfinallı “Teleskop” pyesləri ilə Azərbaycan dramaturgiyasında hətta postmodernin əsasını qoyub. Amma bəzən elə bil ki, modernist dramın səhnəyə, xüsusən də Milli Teatrın səhnəsinə gəlişi müəyyən maneələrlə üzləşir. Öz dramaturji yaradıcılığında modernizmə ardıcıl üz tutan Firuz Mustafa bunun səbəbini nədə görür?
Firuz Mustafa: Pyeslərimin metodoloji təyinatı barədə heç vaxt konkret qənaətim olmayıb. Hökmü elm verir, ədəbiyyat isə sırf bədii idrakla bağlıdır. Yeni estetikalı pyeslərin səhnəyə, xüsusən də Milli Teatrın səhnəsinə yol tapıb-tapmamasına gəlincə, burada ən əsas məsələ rejissor-dramaturq tandeminin baş tutmasıdır. Bu məsələ isə həmişə ziddiyyətli olub. Qonşu ölkələrə də baxanda görmüşük ki, rejissor dramaturqdan, dramaturq da rejissordan şikayət edir. Məncə, onların hər ikisinin özlərini müdafiə üçün kifayət qədər dəlilləri var. Mənim indiyədək müxtəlif teatrlarda 30-dan çox pyesimə quruluş verilib. Bəzən deyirlər ki, dramaturq əsər üzərində mütləq rejissorla birlikdə işləməlidir. Amma, məncə, əsər bir dəfə yazılır və onu hər rejissora görə ayrıca işləməli deyilsən. Bu məntiqlə Şekspir və Molyer hər hansı rejissora görə, “Hamlet” və “Don Juan”ı yenidən işləməlidir.
İntiqam Qasımzadə: Axı zaman-zaman rejissorlar Şekspiri də, Molyeri də öz traktovkalarına uyğun tamaşaya qoyublar.
Firuz Mustafa: Tamamilə doğrudur və bu zaman dramaturqun yazdığı mətn əsas kimi qalıb, ona əlavələr edilməyib, yalnız traktovka cəhətdən rejissor azad olub.
Əsəd Cahangir: Firuz müəllim, dramaturqun teatrda müstəsna mövqeyi Esxil, Şekspir, Molyerin adları ilə təmsil olunan antik, intibah, ən yaxşı halda klassisizm dövründə qalıb. Onda həm pyes yazan, həm ona quruluş verən və həm də öz pyesində rol alan dramaturq teatr üçün hər şey demək idi. XIX əsrdə teatrın əsas simasını artıq dramaturq yox, Bernar, Duze, Moskvin, Karatıgin, Şalyapin, Yermolova kimi böyük aktyorlar müəyyən edirdi.
İyirminci əsrdə Stanislavski, Meyerxold və Kreqə məxsus alternativ rejissor məktəblərinin yaranmasıyla, rejissor teatrın əsas fiquruna, birbaşa sahibinə çevrildi. Bizdə də dramaturqların yaradıcılıq taleyində həlledici rol oynayan rejissorlar bu vaxtdan meydana çıxmağa başlayıb. Məsələn, Tuqanovun Cəfər Cabbarlı, Adil İskəndərovun Səməd Vurğun, Tofiq Kazımovun İlyas Əfəndiyev yaradıcılığındakı rolunu yada salmaq olar. Sizə elə gəlmirmi ki, zamanın rejissora verdiyi bu haqqı onun əlindən almaq istəyirsiniz. Bəlkə də, gələcəkdə vəziyyət dəyişə bilər, amma hələki, Füzuli demişkən, hökm onun hökmüdürür, fərman onun fərmanıdır. Yəni çağdaş hakim fikrə görə, dramaturq, sadəcə, pyesin müəllifidir, tamaşanının müəlliflik haqqı isə rejissora məxsusdur.
Firuz Mustafa: Əvvəla, bu gün rejissor teatrı ilə yanaşı bir dramaturq teatrı anlayışı yenidən gündəmə gəlməyə başlayır. Məsələn, ingilis dramaturqu Pinter, belorus dramaturqu Dudarev həm pyes yazır, həm öz əsərlərini səhnələşdirir, həm də öz pyeslərində rol oynayırlar. İkincisi, mən heç də onu demək istəmirəm ki, dramaturqla rejissor ayrı-ayrılıqda, “muxtar” fəaliyyət göstərməlidir. Amma, məncə, professional dramaturgiyaya iddialı adam teatra hazır vəziyyətdə gəlməlidir. O qədər hazır ki, onun hər hansı rejissor redaktəsinə ehtiyacı olmasın. Teatr dramaturq üçün ilkin eksperiment meydanı deyil. Bu eksperimentləri yazıçı stol arxasında etməlidir. Özü də adlarını çəkdiyiniz böyük dramaturqlarımız yalnız yaradıcılıqlarının ilkin mərhələsində rejissorlarla məsləhətləşiblər. Doğrudur, sonrakı mərhələdə bu və ya digər dramaturqun hansısa bir rejissorla yaradıcılıq əlaqələri mövcud olub. Amma bu o demək deyil ki, rejissorlar onların əsərlərini istədikləri şəklə salıblar. Məsələn, Elçinlə Azərpaşa Nemət, yaxud Mehriban Ələkbərzadənin, eləcə də, Əli Əmirli ilə Bəhram Osmanovun uğurlu, intensiv yaradıcılıq əlaqələri mövcuddur. Elçin Hüseynbəyli ilə, elə mənim özümlə də mərhum Hüseynağa Atakişiyevin sıx yaradıcılıq ünsiyyəti var idi. Bu gün də bir çox dramaturqlarla rejissorlar arasında belə münasibətlər mövcuddur. Əlbəttə ki, mən bu qəbil yaradıcılıq əlaqəsini yalnız alqışlayıram. O ki qaldı mənim əsərlərimin qoyulmaması və bu mövzuda narazı olub-olmamağıma, burada bir sıra teatr generallarının “rolu” var.
İntiqam Qasımzadə: Amma generalların da sizə qarşı öz arqumentləri var. Məsələn, deyirlər ki, siz pyeslərinizdə müəyyən fəlsəfəçiliyə gedir, bəzi məqamlarda sözə hərəkətdən daha çox önəm verirsiniz. Səhnə isə hərəkət tələb edir, “dram” sözünün mənası isə hərəkət deməkdir.
Firuz Mustafa. Mən dramaturgiyada fəlsəfi mühakimələr yox, fəlsəfi ruhun tərəfdarıyam. Özü də elə zənn etməyin ki, bunu fəlsəfə ilə professional səviyyədə məşğul olduğum üçün deyirəm. Amma əminəm ki, dramaturgiya müəyyən fəlsəfi yük daşımalıdır. Xüsusən də, müasir dramaturgiyanı bu “yüksüz” təsəvvür etmək çətindir. Son illərdə dramaturgiya fəlsəfə ilə elə bil ki, tamamilə çulğalaşıb. Fikrimi daha da əsaslandırmaq üçün konkret misallara da müraciət edə bilərəm. Bir anlığa XX əsr dünya dramaturgiyasının nəhənglərini göz önünə gətirin. Bunlar kimlərdir? Sartr, Kamyü, İonesko, Bekket və başqaları. Bunlar əksərən professional filosoflardır. Onlar XX əsr dünya dramaturgiyasına fəlsəfi mahiyyət, fəlsəfi məzmun, fəlsəfi kvint-essensiya gətiriblər.
İntiqam Qasımzadə: Bəs rejissorlarımız dramaturq-rejissor qarşıdurması məsələsinə necə baxırlar?
Bəhram Osmanov: Mən burda heç bir problematik məsələ görmürəm. Bu günə qədər quruluş verdiyim müəlliflərdən Bəxtiyar Vahabzadə, Nəriman Həsənzadə, Vidadi Babanlının pyeslərinin səhnə variantını müəlliflərlə birlikdə sıfırdan başlayaraq düzəltmişəm. Onlar mənim düşüncəmə uyğun pyes yazmaq məcburiyyətində qalıblar.
Gümrah Ömər: Firuz müəllim dramaturgiyaya daha çox ədəbi janr nümunəsi kimi baxır və bu, təbiidir. Çünki o, dramaturqdur. Amma mən dram əsərinə tamaşanın sadəcə ədəbi əsası kimi baxıram. Bu da təbiidir. Çünki mən dramaturq yox, rejissoram. Və əgər dramaturqlar da dramaturgiyaya teatr üçün ədəbi əsas kimi baxsa, onda rejissorlarla dramaturqlar arasında qarşıdurma avtomatik olaraq aradan qalxar. Tutaq ki, mən sabah Əli Əmirli, yaxud Firuz Mustafa ilə müştərək iş görəcəyəmsə, mütləq öz aramızda bir sazişə gəlməliyik. Fərz edək ki, Əli müəllim evində bir qız övladı böyüdüb və onu gəlin köçürüb. Sabahısı gün qızın gəlin köçdüyü evdə bir problem yaşanarsa, Əli müəllimin Azərbaycan kişisi kimi ona müdaxilə etməsi etikadan kənar olay kimi anlaşıla bilər. Çünki qızın problemi artıq onun gəlin köçdüyü evin qaydalarına uyğun çərçivədə həll olunmalıdır. Dram əsəri də eynilə onun kimidir. Əgər onun izni verilibsə, rejissorun ixtiyarına buraxılıbsa, deməli, rejissor mətnə dəyişiklik etməkdə azaddır. Tutaq ki, mən Əli müəllimin əsərinin bütün konstruksiyasını dəyişsəm və Əli müəllim bunu mənə irad tutsa, onda mən ona deyərəm ki, Əli müəllim, mən sizin əsərinizə heç nə etməmişəm. Sizin əsəriniz mətn kimi çap olunub. Biz onun heç nöqtə-vergülünə də toxunmamışıq. Amma o, bizim üçün sadəcə ədəbi materialdır. Və əgər biz o əsərin konstruksiyasını dəyişiriksə, amma onun nüvəsindən, ruhundan yararlanırıqsa, bunun özü də elə sizdən faydalanma deməkdir. Amma mən sizin mətni səhnədən sadəcə səsləndirməyə borclu deyiləm. Çünki sizin mətndəki məqsədinizlə mənim tamaşadakı məqsədim üst-üstə düşməyə də bilər. Siz daha çox öz əsəriniz, mən isə daha çox teatr və tamaşaçı barəsində düşünürəm.
İntiqam Qasımzadə: Gəlin problemə bir az başqa - siyasi rakursdan baxaq. Məsələn, dramaturqun söz azadlığı problemi. Digər sənət növləri ilə müqayisədə azad söz teatr üçün daha vacibdir. Bu, onun mövcudluğunun əsas şərti, onun suyu, havasıdır. Sizcə, bu gün hər hansı dramaturqun siyasi mövqeyinin onun əsərlərinin səhnələşdirilməsinə təsiri varmı?
Firuz Mustafa: Doğrusu, indiyə qədər belə bir səbəbin şahidi olmamışam. Amma, tutaq ki, mən teatr direktoruyam və istəmirəm ki, sənin əsərin səhnədə qoyulsun. Və o əsər də getmir. Belə hallar olur, biz onu inkar edə bilmərik.
Bəhram Osmanov: Əgər bütün bu mükalimədən məqsəd Firuz müəllimin pyeslərinin nə üçün Milli Teatrda qoyulmamasının səbəblərini çözməkdirsə, mən bu məsələyə aydınlıq gətirə bilərəm. Bunun iki səbəbi var. Birincisi, Firuz Mustafanın modern estetikalı pyesləri Milli Teatrın köklü, oturuşmuş üslubuna o qədər də uyğun deyil. Bu məsələnin obyektiv səbəbidir.
Əsəd Cahangir: Amma Afaq Məsudun öz modernizminə görə Firuz müəllimin pyeslərindən geri qalmayan “Qatarın altına atılan qadın” pyesi Milli Teatrın oturuşmuş, köklü ənənələr baryerini aşa bilib. Vaqif İbrahimoğlu isə on beş il əvvəl Axundovun “Lənkəran xanının vəziri”ini bu teatrın səhnəsindən az qala postmodern formada təqidm edib. Daha bir arqument: Teatr Elçin Hüseynbəylinin modern üslublu bir sıra pyesləri, tutaq ki, “Fatihə’’, yaxud “Sezar”ını da səhnəyə buraxmadı. Belə çıxır ki, burda söhbət sadəcə estetika məsələlərindən getmir.
Bəhram Osmanov: Əlbəttə ki, elədir. Axı mən yalnız obyektiv səbəbdən danışmışam. Deməli, belə çıxır ki, məsələnin subyektiv səbəbi də var. Bu da nədən ibarətdir? Ola bilsin ki, sadəcə oranın rejissoru Firuz Mustafa, yaxud Elçin Hüseynbəylinin pyeslərini qəbul etmir. Amma hər halda, Firuz Mustafa xoşbəxt dramaturqdur ki, indiyəcən otuza yaxın əsərinə quruluş verilib. Elçin Hüseynbəylinin də kifayət qədər pyesləri digər teatrlarda səhnələşdirilib. Ən azı bu üzdən heç nədən şikayətlənməyə dəyməz.
Firuz Mustafa: Mənim heç kimdən xüsusi bir şikayətim-filanım yoxdur. Kimisə məhkəməyə verən də deyiləm. Sadəcə, məndən soruşuldu, mən də cavab verdim.
İntiqam Qasımzadə: (gülür) Firuz, bütün bu problemlərə son qoymaq üçün bəlkə birdəfəlik keçəsən ənənəvi dram estetikasına?
Firuz Mustafa: Mənim fikrim budur ki, dramaturgiya, ümumiyyətlə, bədii ədəbiyyat həyatdan yüksəkdə durmalıdır. Mənə hərdən sual verirlər ki niyə teatra tamaşaçı az gəlir. Mən də onlara cavab verirəm ki, əzizim, çünki bu gün həyat səhnədəkindən daha dramatikdir. Küçəyə çıxırsan və sənə elə gəlir ki, əsil teatr ordadır - öpüş orda, görüş orda, kriminal orda, bir sözlə, hər şey... Amma, əslində, səhnədə küçədəkilərdən daha effektli nələrsə olmalıdır ki, tamaşaçını cəlb edə bilsin. Mən bu mənada məlum ənənəvi realizmdənsə, modernist düşüncə tərzinə üstünlük verirəm. Çünki modernizm həyatın surətini çıxarmır, onun daxili mahiyyətini, görünməyən laylarını açır. Və bu, mənim üçün daha maraqlıdır. Məncə, müasir tamaşaçı üçün də daha maraqlı olmalıdır. Bu üzdən öz estetikamı dəyişmək fikrim yoxdur, əsərlərimi səhnəyə qoysalar da, qoymasalar da.
İntiqam Qasımzadə: Bəxtiyar Vahabzadənin sözü olmasın, dəyişməzdir əqidəm, yüz də dünya fırlana (gülür)... Bugünkü dramaturgiyanın ən ciddi problemlərindən biri yeni dramaturq imzasının yetişdirilməsidir. Bayaq Bəhram müəllim də dedi ki, dramaturgiya tariximizdə yeni dramaturq imzası təxminən hər 20 ildən bir yetişib. Elçin, Əli Əmirli, Firuz Mustafanın dramaturji fəaliyyətə başladığı vaxtdan da təxminən elə iyirmi il keçib. Belə çıxır ki, yeni dramaturq imzası haqqında daha ciddi düşünməyin vaxtı gəlib çatıb.
Firuz Mustafa: (gülür) İndi nə deyirsən, köçümüzü çəkib gedək?
İntiqam Qasımzadə: Elçin müəllim də, siz də, Əli Əmirli də onlarla pyes yazmış, müstəqillik dövrü dramaturgiyamızı formalaşdırmısınız. İnanırıq ki, bundan sonra da teatrlarımızın repertuarını zənginləşdirən əsərlərə imza atacaqsınız. Odur ki, heç kəs kiməsə get demir və deyə də bilməz. Amma istənilən halda tarixin inkişaf məntiqi gələcək dramaturqların yetişdirilməsini zərurətə çevirir.
Əli Əmirli: Dramaturgiyanın sındırılması mümkün olmayan möhkəm çərçivəsi var, eyni zamanda onun bir sehri var ki, o sehr hər yazıçıya açılmır. Dramaturgiya hobbi deyil, taledir. Dramaturji təfəkkürü, teatr mədəniyyəti, ən əsası, güclü teatr sevgisi olmayan yazıçı üçün yaxşı pyes yazmaq çətindir, hətta mümkün deyil. Görürsən adam yazır, yazır... hər şey ilk baxışda yerindədir, amma yazdığı sevilmir, uğur qazanmır. Səbəb çox sadədir, həmin dediyim sehr yoxdur həmin əsərlərdə. Belinski dramaturgiyanı ədəbi yaradıcılığın tacı hesab eləyirdi. Əlbəttə bu fikirdə zənnimcə bir qədər şişirtmə var, amma həqiqətdən o qədər də uzaq deyil.
Firuz Mustafa: Belinski deyirdi ki, şair olmurlar, şair doğulurlar. Yəni savadsız adam şair ola bilər, Homerdən ta Ələsgərə qədər. Amma dramaturq olmaq üçün istedadlı doğulmaq kifayət etmir. Savadsız adam, nə qədər istedadlı olursa-olsun, dramaturq ola bilməz. Dramaturq həm ədəbiyyat, həm də teatrı dərindən bilməlidir. Bizdə bu gün niyə gənc dramaturqlar azdır? Çünki cavanlar oxumurlar, teatra getmirlər.
İntiqam Qasımzadə: Əli müəllim, siz İncəsənət universitetində dram sənətindən dərs deyirsiniz. Firuz müəllim, siz isə artıq on ildir ki, Azərbaycan Yazıçılar Birliyi Dramaturgiya seksiyasının rəhbərisiniz. Necə fikirləşirsiniz, gənc dramaturqların yetişdirilməsi həm də bilavasitə sizlərin işi deyilmi?
Firuz Mustafa: Heç bir təşkilat adama istedad vermir. Eləcə də, gənc dramaturqu AYB yetişdirmir. Amma dram yazmağa həvəsi olan gənclər, fərdi qaydada məndən nə soruşublarsa, bildiyim məsləhətləri vermişəm və bundan sonra da bu sahədə bacardığımı eləməyə hazıram. Bir də problem təkcə ondan ibarət deyil ki, hansısa gənc dram yaza bilir, ya yox! Tutaq ki, lap yaza bilir. Axı bunun səhnəyə gedib çıxması üçün nə qədər baryeri aşmaq, nə qədər prosedurdan keçmək lazımdır.
Əsəd Cahangir: Məncə, bizdə bircə vacib şey çatışmır – gəncliyə sevgi. Yeni nəsil dramaturqların bəziləri, məsələn, Elçin Hüseynbəyli və Aygün Həsənoğlu bir dramaturq kimi teatrda ilk mərhələni artıq keçiblər, yəni pyesləri müxtəlif teatrlarda səhnələşdirilib. Aygünün on-on beş il əvvəl Gənc Tamaşaçılar teatrında səhnələşdirilən “Mağara” pyesi hamı tərəfindən böyük rəğbətlə qarşılanmışdı. İndiyə qədər pyes yazan xanımlarımız olub. Aygünün timsalında ədəbiyyatımıza həqiqi dramaturji istedadı olan ilk xanım gəlirdi. Təsadüfi deyil ki, pyesin Natəvan klubunda keçirilən müzakirəsində Anar müəllim bu məsələni xüsusi vurğulamışdı. Amma Aygün birdən-birə hər şeyi atıb çıxıb getdi və buna ancaq təəssüflənmək olar - onun timsalında Azərbaycan dramaturgiyası ciddi bir imzanı itirə bilər. Və həm də təəccüblənmək olar – o bunu necə edə bildi? Eyni sözləri dramaturji yaradıcılığının ikinci - daha ciddi mərhələsinə keçməkdə elə bil ki problem yaşayan Elçinə də aid etmək olar. Sizcə, bütün bunlar nədən irəli gəlir?
Əli Əmirli: (gülür) Sənin tənqidi yazıların imkan verdi ki?
Əsəd Cahangir: Mən Aygünü ümumən tənqid etməmişəm. Elçinin isə yalnız ilk qələm məşqləri barədə tənqidi qeydlər eləmişəm. Sonra qələmi püxtələşdi və təbiidir ki, buna uyğun olaraq ona münasibət də dəyişməlidir. İkincisi, əgər mənim on il əvvəlki tənqidimi nəzərə alırdılarsa, bəs, bugünkü tərifimi niyə nəzərə almırlar? Üçüncüsü, indi sovet vaxtı deyil və tənqid yazıçının taleyində ümumən radikal rol oynamır. Bu rolu oynayan başqa amillər var. Və bu amillər arasında teatr rəhbərləri və digər səlahiyyətli şəxslərin cavanlara daha qayğıyla yanaşması problemi, məncə, ən önəmlisidir.
Bəhram Osmanov: Respublika Prezidentinin fərmanı ilə “2008-2018”-ci illərdə teatr sənətinin inkişafıyla bağlı Qanun qəbul edilib. Qanuna əsasən teatr kollektivləri yenidən qurulur, teatr binalarında əsaslı təmir işləri aparılır, yeni rejissor və aktyor nəslinin hazırlanması və təhsilin təkmilləşdirilməsi məqsədiylə layihələr gerçəkləşdirilir; qabaqcıl dünya teatrları təcrübəsinin inteqrasiyası başlayıb; teatr sənətinin araşdırılmasıyla bağlı İnqilab Kərimov, İlham Rəhimli, Məryəm Əlizadə, Aydın Talıbzadə, Aydın Dadaşov kimi sənətşünaslara dövlət sifarişləri verilib. Daha səlahiyyətli şəxslər bundan artıq sənətə nə qayğı göstərsinlər?
Əsəd Cahangir: Amma nədənsə teatrın yeni dramaturq imzasına olan ehtiyac unudulur. Təbiidir ki, öncə istedad olmalıdır. Amma bu istedadın yetişməsi üçün mühit, qayğı da az önəm daşımır. Yeni nəsil dramaturqlara sözün ciddi, praktik mənasında qayğını bizdə formal xarakter daşıyan dram müsabiqələri təşkili, yeni “istedadlar” axtarışı əvəz edir. Pyesləri Sumqayıt və Bakının fərqli teatrlarında səhnələşdirilən Rəvan Tövhidoğlu, yaxud “İtən vaxt” monopyesi Kamera Teatrının quruluşunda hətta beynəlxalq festivala gedən Samir Sədaqətoğlunun adları bu müsabiqələr nəticəsində yeni dramaturq imzasının üzə çıxmasından qətiyyətlə və birmənalı danışmağa hələ imkan vermir. Çünki hər ikisi müəyyən perspektiv vəd edən bu cavanlar teatr sənətinin yeniliklərini öyrənməli, xaricdə dram sənəti üzrə təhsil almalı, dünyanı görməli, bir sözlə məktəb keçməlidirlər. Yoxsa onların gələcək fəaliyyətinin bircə nəticəsi ola bilər – çoxsaylı dram yazanların sırasına daha iki ad artırmaq. Bir sözlə, təkcə teatr binaları yox, yeni dramaturq probleminə yanaşmanın da əsaslı təmirə ehtiyacı var.
İntiqam Qasımzadə: Əsəd, yeni dramaturq imzası problemindən də, dramaturgiyanın digər məsələlərindən də ən fərqli yönlər üzrə saatlarla danışmaq olar. Amma müzakirəmizin də öz vaxt hüdudu var və mənə elə gəlir ki, o, artıq başa çatmaq üzrədir. Nə fikirləşirsiniz?
Əli Əmirli: (gülür). Nə fikirləşəcəyik, dramaturgiyamızın bütün problemlərini çözdük, indi də ağa deyir, sür dərəyə, sür dərəyə.
İntiqam Qasımzadə: İstənilən bir müzakirə heç bir problemi praktik olaraq çözmür, sadəcə, məsələni qaldırır. Zərdüşt də təsdiq edir ki, hər hansı fakt ən əvvəl düşüncədə doğulur, sonra dilə gəlir, ən nəhayət, praktik həllini tapır. Əsəd çağdaş dramaturgiya problemləri ilə bağlı dəyirmi masa fikrini ortaya atmaqla ciddi bir layihənin ideyasını irəli sürüb. Mənə elə gəlir ki, öz çıxışlarımızda biz də az-azacıq məsələləri dilə gətirmədik. Qalanı artıq bizlik deyil. Klassiklərdən hansısa birinin dediyi kimi, “bizdən söyləməkdir, sizdən eşitmək, bir insan əliboş gəzməsin gərək”. Vaxt ayırıb redaksiyamıza gəldiyinizə və dəyərli fikirlərinizə görə sizə həm redaksiya üzvlərimiz, həm də oxucular adından minnətdarlığımızı bildiririk. Arzu edirik ki, dramaturgiya ilə bağlı növbəti müzakirəmizdə budəfəki söhbətimizdə dartışdığımız məsələlərin üzərinə bir də qayıtmayaq.
