Kulis professor Aydın Dadaşovun “Dünya kinosu – 120” rubrikasından “Əlisəttar Atakişiyev. Kinomuzun şəriksiz lideri.” Məqaləsini təqdim edir
1927-31-ci illərdə Moskvada Ali Bədii Texniki İnstitutunda təhsilini başa vurduqdan sonra geyim rəssamı kimi Bakıda, Tallində, Moskvada çalışmış, 1936-cı ildə ÜDKİ-nun operatorluq fakültəsini bitirdikdən sonra V.İ.Pudovkinin «Minin və Pojarski», «Suvorov» filmlərinin də quruluşçu operatoru, müəllimi A.D.Qolovnyaya assistentlik etmiş, «Arşın mal alan», «O olmasın, bu olsun», «Fətəli xan», «Uzaq sahillərdə» kimi filmlərin quruluşçu operatoru olmuş Əlisəttar Atakişiyevin (1906-1990) kinorejissor kimi folklorçu alim Məmmədhüseyn Təhmasibin müxtəlif nağılların element və motivlərinin əks olunduğu «Çiçəkli dağ» pyesi üzrə yazdığı ssenari əsasında quruluş verdiyi «Bir qalanın sirri» (1959) bədii-oyun filmi sosrealizmin dastan, əfsanə, nağıl nümunələrinə müdaxiləni əks etdirsə də, peşəkar səviyyəsini hələ də qoruyur.
Səməd müəllimin Mingəçevir ətrafında aparılan arxeoloji tədqiqatla tanış olan pionerlərə danışdığı əfsanə keçmişə ekskursa xidmət etsə də, kimyagər alim Həkim baba(Məmmədrza Şeyxzamanov), zəhmətkeş Kamran kişi (Əli Qurbanov), cəsur Elşən (Gündüz Abbasov) gözəl Mətanətlə (Tamara Kokova), xalqı sudan məhrum etmiş zalım Simnar xan (Əli Zeynalov), cadugər Göygöz Kosa (Aleksandr Fayt), hiyləgər Falabaxanın (Ağahüseyn Cavadov) ziddiyyəti əsas dramaturji hadisəni uğurla təqdim edir. Simnar xanın Qanlı qaladakı sarayını qoruyan nizəli əsgərlərin üsyan edən susuz əhalini geriyə oturtması bu ziddiyyətə ictimai xarakter verir. Həyətindəki quyudan əhaliyə su paylaması ziddiyyəti zəiflətsə də, xeyir daşıyıcısı kimi təqdim edilən Həkim babanın Elşənə suyun qarşısını kəsmiş Boz qayanı çapacağı təqdirdə şagirdi Mətanəti vəd etməsi, nağıllarda padşahın qızını şər qüvvəyə qalib gəlmiş igidə verməsini xatırladır.
Milli düşüncə tərzinə və əxlaqa görə atanın öz qızını kiməsə ərə verməsi təbii olsa da, müəllimin şagirdini kiməsə söz verməsi məntiqsiz görünsə də, Həkim babanın elmi üsulla Boz qayanı əridib gübrə kimi suya qataraq, ətraf torpaq-ları münbitləşdirmək niyyəti dramaturji ziddiyyətin həlli istiqamətini ikiləşdirsə də, kommunist ideologiyasının maddi nemətlər bolluğu xülyasında kimya elminə ifrat güvənməsi nümayiş etdirilir. Beləliklə, əhalini su ilə təmin etmək, torpaqları münbitləşdirmək istəyən Həkim baba ideoloji personaja çevrilsə də, sevgilisinə qovuşmaq üçün mübarizə aparan Elşən nağıl qəhrəmanı kimi xalq ruhuna yaxındır. Ələ keçirdiyi dərmanla yalnız öz torpaqlarını qüvvətləndirmək məqsədi güdən Simnar xana Həkim babanın maneçiliyi; təklif olunan rüşvətdən imtina edərək dərman şüşəsini sındırması və Qanlı Qalada zəncirdə qalmağa üstünlük verməsi onun ictimai ideyadan dönməzliyini sübut edir. Mücrüdəki qanlı daş, sim, nar və qıfıl kimi rebusun mənalandırılması nağıllara məxsus tapmaca elementlərini yerli-yerində nümayiş etdirir.
Elşənin zindandakıları xilas etməsində Həkim babanın dramaturji funksiyasına şərik çıxan Kamran babanın köməyinin rəmzi xarakter daşıması bu zəhmətkeş kəndli personajının da, siyasi diktənin nəticəsində yaranmasını nəzərdən qaçırmır. Həkim babanın daşlaşmış qollarını açmaq, daşa döndərilmiş Mətanəti və Ustanı xilas etmək üçün Elşənin kitabları oxuyub, heyvan və bitkilərin dilini öyrənməsi, Çiçəkli dağdan yığılmış otlardan dərman hazırlayaraq tilsimləri sındırması isə dramaturji cəhətdən həllini tapmasa da, müəllif yozumunu maarifçi istiqamətə yönəldir. Hadının əsl dərman şüşəsini gizlədib saxlaması, Həkim babanın düşmən əlinə verməmək üçün sındırdığı şüşədə adi su olduğunun üzə çıxması dolaşıq ziddiyyət yaratdığından Elşənin qəhrəmanlıq motivini zəiflətməyə bilmir. Elşənin rəhbərliyi ilə xalqın Boz qayanı dağıtması, sevgisi uğrunda mübarizə aparan qəhrəmanı siyasiləşdirsə də, Həkim babanın elmi üsulla Boz qayanı gübrəyə döndərməsi və torpaqları münbitləşdirməsi uzaq gələcəyə qalır. Finalda Səməd müəllimin pionerləri su elektrik stansiyasının tikintisində ekskavatorçu kimi çalışan Elşən və Mətanətlə tanış etməsi təbliğat yönümünü qabartsa da, neçə-neçə tamaşaçı nəsilinin yaddaşına həkk olunan nomuzun bu ilk nağılı hələ də baxımlıdır. Leninqrad (indiki Sankt - Peterburq) şəhərində hazır rəngli filmin tamamlama işlərinin vaxtında görülməsi naminə kinolentin aşkarlanması sexinin rəisinə verilən rüşvətə görə Əlisəttar Atakişiyevlə filmin direktoru Əli Məmmədov ömürlərinin bir ildən çoxunu ciddi rejimli həbsxanada keçirmələri isə ağrılı faktdır.
***
Müharibədə itkin düşmüş qızın anasını tapması faktından oçerk hazırlamış İmran Qasımovun sonradan buradakı materialları, real hadisələri genişləndirərək «Bizim küçə» adlı sənədli povest və eyniadlı ssenari yazması yeni bir bədii oyun filminin təməlini qoydu. Artıq özünü kinorejissor kimi tam təsdiqləmiş Əlisəttar Atakişiyevin quruluş verdiyi «Bizim küçə» filmində (1961) Bakıda salınan yeni məhəllədəki evdə yaşayan sakinlərin timsalında xalqlar dostluğu mövzusu önə çəkilir. Yeni binanın işıqlı pəncərələrini bayırdan nəzərdən keçirən kinokamera memar Rasimin (Gündüz Abbaszadə) çertyoj üzərində çalışmasını, Qarabağlı idmançı Fuadın (Ginli Çoxonelidze) boksla məşğul olmasını, neftçi Barışevin mənzilindəki şadyanalıq, tavandan çilçıraq asan həkim Bəhramın (Ağadadaş Qurbanov) arvadı Aşxenə (Sona Aslanova) iki otaqlı evə görə narazıçılığı və nəhayət əri, oğlu müharibədə həlak olmuş, qızı itkin düşmüş Bəyim ananın (Ətayə Əliyeva) kədəri personaj fərqliliyini göstərir.
Televizorda göstərilən kinoxronika materialındakı Ukraynada qatarın bombalanması epizodunda itkin düşmüş qızının kadrlarının göstərilməsi ilə Bəyim ananın bayılması əsas dramaturji hadisəni önə keçirir. Və harayına çatan qonşuların ananın dərdinə şərik olaraq itkin düşmüş Saranı tapmağa qərar verməsi ictimai motivi önə çəkməklə əsas hadisəyə təkan verir. Partizan hərəkatının iştirakçısı mühəndis Musanın mövzu xatirəsində Mehdinin dəstəsində Sara adlı on bir yaşlı qızın olması axtarışlara ipucu verir. İzlənilən Mixaylonun yoxlanışı məqamı «Uzaq sahillərdə» filminin epizodunu təkrarlayır. Restorana gələn Mehdinin onun oturduğu masaya xidmət edən azyaşlı qızcığazın özünü Gözəlova Sara kimi təqdim edərək Bakıdan olduğunu bildirməsi, izlənilən Mixaylonun aradan çıxmasına yardım etməsi hadisələri qızışdırır.
13 yanvar 1962-ci il tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində yazıçı-dramaturq Yusif Əzimzadənin «Bizim küçənin adamları» məqaləsindəki: «Saranın yad eldə öz həmyerlisi Mehdi ilə görüşməsi epizodu müəllif tərəfindən yaxşı tapılmışdır. Tamaşaçı Mehdinin tanış simasını görərkən təbii olaraq sevinir, həyəcanlanır. Ancaq təəssüf ki, Mehdi surəti, epizodik də olsa, filmdə öz layiqli yerini tuta bilməmişdir. Mehdi ilə əlaqədar hadisələr, «Uzaq sahillərdə» filmindən bizə tanış olan Mixaylo surətinə demək olar ki, yeni bir şey əlavə etməmişdir» iradlar gerçəkliyi əks etdirir. Real hadisədə Musanın düzəlişləri ilə Rasimin eskizlərinin mükəmməl həllini tapması sujeti davam etdirir. Qızın Qərbi Almaniyada yaşadığını öyrənən Rasimin işini ataraq Moskvaya getməklə Saranın izinə düşməsi fabulanı önə çəkir.
Almaniyada fermada çalışan Saranın (Rimma Məmmədova) illərdən bəri özü ilə gəzdirdiyi qırmızı pioner qalstukunu, qatar bombalanarkən itirdiyi ayaqqabının tayını, anasının sırğasını qoruyub saxlaması əşyalara dramaturji status verir. Fermer Paul Kurtsun tamah salaraq əlindən aldığı sırğaların müqabilində mini traktoru sındıran Saranın qonşularla vidalaşıb getdikdən sonra Moskvadan axtarış məktubunun gəlməsi dramaturji maneəyə çevrilir. İşə düzəldiyi yanacaqdoldurma məntəqəsində çalışan Lemlə sevgi münasibəti yetərincə əsaslandırıla bilmir. Lemin timsalında Mehdidən sonra ikinci xilaskarını tapan Saranın buradakı sərt, amansız sahibkarla qarşılaşması sinfi ziddiyyəti önə çəkməklə sosrealizmin tələbini yerinə yetirir. Saraya gözü düşən bəd niyyətli sahibkarla yaxınlığa Lemin razılıq verməsi genlərdə gizlənən milli mentalitetin üsyanını yaratmaqla sevgi motivini də sona çatdırır. Və Lemin ona yad olduğunu dərk edən Saranın tənhalığı dramatizmi artırır. Almaniyaya boks yarışlarına gəlmiş Fuadın rinqdəki qələbəsindən sonra onu təbrikə gələn Lemin dilindən adını eşitdiyi Saranın bu şəhərdən naməlum istiqamətə köçüb getdiyinin bəlli olması dramaturji maneəni artırır. Lakin Fuadı Saraya qısqanan nişanlısının dayısı Bəhramın mənzilindən çıxarılsa da, Bəyim xalanın ona sığınacaq verməsi ictimai motivi artırsa da, lüzumsuz süjet yaradır.
Arvadı Aşxenin müqavimətinə baxmayaraq evinə gətirilməsi və Fuadla barışdırılması Barışevin evindəki məclisdə yuxarı başda əyləşdirilən Bəyim ananın daxili monoloqunda qızının ad günündə məclis qurmaq arzusu təbii səslənir. Saranın mövzu xatirəsində faşistlər tərəfindən işgəncələrə məruz qaldığını, itirdiyi iş yerlərində əzablarını xatırlaması hadisələri yerində fırlatsa da, onun okean gəmisində aşpaz Last dayı tərəfindən müdafiə olunması yeni xilaskarı üzə çıxarır. Köməkçisi Saraya limanların birində görüşdüyü sovet adamlarının indi Aya belə uçduqlarını söyləyən qızı vətənə qayıtmağa ruhlandırması mövzu həllinə yönəlir. Növbəti limanda kapitan köməkçisi paltarı geyindirdiyi Last dayının köməyi ilə biletsiz yoxsulları gəmidə xəlvəti gizlətməklə işini yenidən itirən Saranın ötüb keçən sovet paraxodunu durbinlə seyr edərək göz yaşlarına qərq olması yurd sevgisini bəyan edir. Gəmi heyətinin qəpik-qəpik topladığı pulla yad Afrika ölkəsinə düşən Saranın xilas etdiyi yoxsulların buradakı inqilabçılarla əlaqəsi, üsyançılarla birgə yük avtomaşınında gedən qızın əsgərlərin açdığı güllə ilə qolundan yaralanması macəraçılığa yönələn hadisələrin mexaniki həllini verir.
11 yanvar 1961-ci il tarixli “Kommunist” qəzetindəki «Bizim küçə» məqaləsində bu epizoda diqqət çəkən Mehdi Hüseynin: «Afrika üsyançılarının həyatını təsvir edən kadrlarda həm ssenariçinin, həm də quruluşçu rejissorun xeyli tələsdiyi hiss olunur. Bunun səbəbi yəqin ki, müəlliflərin bir əsərdə mümkün qədər çox şeydən bəhs etməyə çalışmalarıdır. Aydındır ki, belə hallarda hadisələrin sayı filmin sambalına mənfi təsir göstərir» cümlələri də önə keçdiyini təsdiqləyir. Saranın yaralanması məqamında anası Bəyim xalanın Bakıda infarkt qazanması iki məkanın montajında biotokların əlaqəsini verən uğurlu keçidə çevrilir. İstiqlaliyyətini qazanan bu Afrika ölkəsindəki sovet səfirinin xəstəxanadakı Saraya baş çəkməsi və bu minvalla qızın anasına, qonşularına və nəhayət doğma yurduna qovuşması filmi nağılvari finalla tamamlayır.
3 yanvar 1962-ci il tarixli Bədii Şuranın protokolundan göründyü kimi «Ssenaridə aktyor oyunu üçün çətin olan parçalar vardı. Ədəbi materialın imkanları az idi», «Bir sıra epizodları ixtisar etmək gərəkdir» deməklə «Mixaylo» personajına da qısqanclıqla yanaşaraq, xatirə epizodunu da artıq saymaqla filmə üçüncü dərəcə verməyi təklif edən Tofiq Tağızadəni yalnız Hüseyn Seyidzadə dəstəkləyir.
***
Əlisəttar Atakişiyevin quruluşunda, uşaq auditoriyası üçün nəzərdə tutulan «Sehirli xalat» (ssenari müəllifləri A.Tarasov, Ə.Atakişiyev, 1964) filminin ədəbi senarisinin «Azərbaycanfilm» kinostudiyasının 8 yanvar 1964-cü il tarixli Bədii Şurasının müzakirəsində: «İlk növbədə ssenarinin mənasını müəyyən etmək gərəkdir. Burada məna əlbəttə ki var, ancaq çox xırda olduğundan üzə çıxmayıb» deyən Tofiq Tağızadə xalq nağıllarına üstünlük verməyi məsləhət görür. Təqdim olunan ssenaridə isə diktor mətninin lüzumsuzluğunu bildirərək, pionerlərin filmdə iştirakını da vacib saymır. «Bütövlükdə ssenari uydurmadır. İnsani xarakterlər yoxdur. Bütün hadisələr təsadüflər üzərində qurulur. Belə bir vəziyyətdə heç olmasa tutarlı bir ideya olsaydı, dərd yarıydı. A.Tarasov Azərbaycanın keçmişində heç bir işıqlı tərəf görmür. Axı, onlarca xan olsa da, xalq milyolarla idi. Mənfi tərəflərlə yanaşı, müsbətləri də göstərmək lazım idi» deyən Rəsul Rza isə müəllifi milli etnoqrafiyaya da nabələdlikdə təqsirləndirməklə: «Gələcək isə son dərəcə bəsitdir. Müəllif gələcəyi müasir adamın adi mövqeyindən görür» fikirləriylə təqdim olunan əsərin zəifliyini sübuta yetirir.
25 may 1964-cü il tarixli Bədii Şurada filmin aktyor sınaqları, dekorlar və geyimlər müzakirə olunarkən, o cümlədən kinostudiyanın direktoru Məhərrəm Haşımovun naturalizmə meyillənməkdə günahlandırdığı Əlisəttar Atakişiyevin: «Mən müasir teatr tamaşalarının şərtlərinə bələdəm. Ancaq mən şərti tərtibatla uğur qazanan heç bir film görməmişəm. Kino dekorların şərtiliyinə dözmür. Biz filmi realist yozumda görmək istəyirik. Mənə «Bağdad oğrusu filminin əşyalar aləmi yaxındır» cavabları peşəkarlığına inamı olan sənətkarın tutarlı mülahizələrinə çevrilir. Beləliklə, filmdə sirkin yaradıcı heyətinin atributlarını və vəhşi heyvanları aparan avtomaşın karvanının Bakının küçələrindən keçməsi ilkin şərtiliyə üsyan kimi səslənir.
Avtomaşın karvanının gəlib çıxdığı pionerlər sarayındakı uşaqların meydançanı müxtəlif oyuncaqlarla bəzəmələri gözlənilən bayram təntənəsindən xəbər verir. Buraya gələn xalq aristi Möhsün Ağayevin (Möhsün Sənani) özü ilə gətirərək təqdim etdiyi moskvalı sirk ustası İo Kionun (Anatoli Falkoviç) müxtəlif dərnəklərin məşq etdiyi, vaxtilə hökmdarların, xanların məskəni olmuş sarayla tanışlığı və uşaqlara sehirli xalatın təqdimatı şərtiliyi davam etdirir. Yaşıl üzündə gümüş, qırmızı üzündə qızıl balıqların təsviri olan bu xalatın bir üzünü geyinərək: «Ayrovana, ayrovana çandrika, çitrakuta, çitrakuta işvara» deməklə keçmişə, digər üzü ilə: «amoravati, amoravati çandrika kintamani, kintamani işvara» söyləməklə gələcəyə getmək imkanı şərtiliyi nağıl istiqamətinə yönəldir.
Xalatın sehirli olduğundan şübhələnən, İo Kio baba ilə mübahisəsi dramaturji maneəni canlandıran Rəşidin (Azər Qurbanov) sehirli sözləri deməklə keçmişə, xan sarayına düşməsi möcüzəni təsdiqləyir. Münəccimin ulduzların təhlükədən xəbər verməsini söyləməsi ilə, əyanların məsləhəti ilə xanın (Əliağa Ağayev) saraya yaxınlaşan hər kəsin boynunun vurulmasını əmr etməsi ziddiyyət yaradır. Saray bağçasının yanından keçən qocanı və nəvələrini cəllad baltasından xilas edən Rəşidin: «Sənin nə ixtiyarın var! Sən elə bilirsən, zülmünün qabağını alan tapılmaz? Donuzun biri, donuz» cümlələri ilə xanı ittiham etməsi ziddiyyəti qızışdırır. Rəşidi cinlər padişahı zənn edən xanın və əyyanlarının gah qorxudan qaçıb gizlənmələri, gah iltifat göstərmələri, gah da ki, onun boynunu vurmaq istəmələri komizmi artırır. Xanın adamlarının atlanaraq qovduqları Rəşidi kəməndə salıb yenidən saraya gətirərək ac pələnglərlə qorxutmaqla xalatın sirrini öyrənməyə çalışmaları bu əşyanı diqqət mərkəzində saxlamaqla, pionerin ayaqlarına düşüb yalvaran cəllad da komik personaja çevrilir.
Xalatın yandırılacağından ehtiyat edərək aldadıb, özü ilə müasir dövrə gətirdiyi xanı Rəşidin pioner dostlarının təlxək, hoqqabaz zənn etmələri, onun dondurma yeməsinə, çəkiliş kamerasından qorxmasına, hay salıb vəzir- vəkilini çağırmasına, sarayını geri tələb etməsinə, oyuncaqları qırıb atmasına, çağrılan Milis işçisini (Tələt Rəhmanov) fərraş zənn etməsinə gülmələri tamaşalılığı artırır. Sirrini bildiyi qapıdan çıxaraq imkan tapıb partlatmaq istədiyi sarayın zirzəmisində Xanın əl-qolunu bağladığı Petyanın (N. Loginov) yanan şamı söndürərək qaranlıqda gizlənə bilməsi və açarı taparaq qaçması xeyir-şər qarşıdurmasını gücləndirməklə uşaq auditoriyasının nəbzi tutulur. Xalatın hesabına gələcəyə getməyə hazırlaşan Rəşidə uşaqların öz-özünə balıq tutan qarmaq, əlinə almaqla mətni əzbərlənən dərslik, konfetlər, radioqəbuledici, süni hava yaradan maşın gətirməyi sifariş etdikləri məqamda Xanın partlayıcı qurğunu yenidən işə salmaq niyyəti gərginliyi artırır. Partlayıcının tüstülənən naqilini son məqamda söndürən Petyanın xilaskara çevrilməsi «böyük qardaş» amilinə ötəri də olsa işarə vurmaqla sosrealizmin tələbi yerinə yetirilir. Naqillərə elektrik enerjisi ötürərək, döşəməyə oyuncaq partlayıcılar qoymaqla gülüş hədəfinə çevrilən, Rəşidin belinə mindiyi Xan zirzəmidəki gizli yollarla aradan çıxdıqda, rastlaşdığı avtomaşını, pambıq tarlasına dərman səpən təyyarəni şeytan əməli zənn etməsi tamaşalılığı davam etdirir.
İo Kio babanın Xanın ələ keçirərək ağır çəkisi ilə sehrini məhv etdiyi xalatın qüvvəsini yenidən bərpa etməsi maneəni aradan qaldırır. Və gələcəyə səyahət edən Rəşidlə Zərifənin (Solmaz Hətəmova) düşdükləri yeni məkan özünün fantosmaqorik zənginliyi ilə seçilir. Sovet ordusu döyüşçüsünün vətən müharibəsi dövründəki hərbi geyiminin, silahı, pionerlərin düzəltdikləri planer modellərinin, çadralı qadının fiqurunun, iyirminci əsr məktəblilərinin paltarlarının nümayiş ounduğu salonda Rəşidin vaxtilə hazırladığı təyyarə maketi ilə üzləşməsi informasiya gerçəkliyini artırır. Gələcəyin pionerlərinin manikenə çevrilmiş Xanın şüşə arxasındakı fiqurunu təqdim etmələri, təsviri həmən göstərən videokameranın, üzərinə əl çəkməklə yazıları görünən dərsliklərin, elektron imtahançının təqdimatı, Marsa ekskursiya, çəkisizlik şəraitində Rəşidlə Zərifənin havada üzmələri, Veneraya üz tutan raketdəki uşaqlarla ünsiyyət, skafandrlı uşaqların ay səthində kəpənək kimi uçmaları, 1959-cu ilin sentyabrında buraya atılmış sovet vımpelinin tapılaraq əldən-ələ gəzməsi mühiti dolğunlaşdırır. Eynulla müəllimin (Lütfi Məmmədbəyli) muzeydən xalat oğurluğunda günahlandırdığı Rəşidin Zərifəsiz yenidən real dünyaya qayıtması dramaturji düyünün açılışını yaradır. Peyda olmaqla qrimini, paltarını çıxaran Xanın Möhsün Ağayev olduğu bilinməsi, Zərifənin üzə çıxması oyunun şərtiliyini açıb göstərir. Raketlərin kosmik fəzada göstərilməsi, İo Kionun «İndi bildim vətənimizi dünyada hər şeydən artıq sevirsiniz, belə gözəl uşaqların yaşadığı öllkə misilsizdir!» cümlələri filmin ideyasını yalnız sözdə bəyan etsə də, davam edən bayram təntənəsi finalı karnaval estetikasında səciyyələndirir.
13 noyabr 1965-ci ildə çıxan «Baku» qəzetindəki «Nağıl qələbə çalır» məqaləsində: «Təəssüf ki, nağılı nağıllığında saxlamağa, sehirli xalatın varlığına inanmağa, keçmişə qayıtmağa və gələcəyə nəzər salmağa Əlisəttar Atakişiyevin cəsarəti çatmadı» yazamaqla filmin illüziyanı dağıdan səyahət üsulunu nümayiş etdirən finalı ilə razılaşmayan Ruslan Tağıyevin: «Uşaqlar isə möcüzəli ümidlərin qırılmasını sevmirlər. Əgər onlar buna inandılarsa-bu bacarıqla həyata keçirildi. Onda fantaziyanı butaforiyaya keçirməyə heç ehtiyac yox idi» qənaəti də düşünməyə imkan verir. Bəlkə, doğrudan da, nağılı nağıllığında saxlamaq gərək idi? Bu sualın cavabını ötən əsrin altmışıncı illərində artıq kommunizm xülyası ilə bağlı möcüzəli ümidlərin qırılmasında, keçmişin üzərindən xətt çəkən sovet ideologiyasının laxlamasında axtarmaq gərəkdir.
***
Əlisəttar Atakişiyevin Cəmşid Əmirovun 1957-ci ildə çap olunmuş «Sahil əməliyyatı» povesti əsasında Mixail Maklyarski ilə birgə yazdığı ssenari əsasında 1966-cı ildə quruluş verdiyi «İstintaq davam edir» filmi detektiv janrının bütün tələblərini yerinə yetirir.
17 fevral 1966-cı ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının Bədii Şurasının iclasında “İstintaq davam edir” filminin çəkiliş materialları və rejissor ssenarisinin müzakirəsində: “Ssenaridə belə bir epizod var ki, Adilə ilə çimərliyə gələn Əzimov qum üzərində hansısa hesablamalar aparır. Və həmən aydın olur ki, əgər o hesablamalar aparırsa, deməli həmən həllini tapacaqdır. Gerçəkdən də belə olur. Bu isə inandırıcı deyildir. Axı o çoxsaylı əməkdaşları olan ciddi mütəxəssisdir. O bu hesablamalarla lazımi şəraitdə məşğul ola bilərdi” deyən Arif Nərimanbəyovdan sonra çıxış edən Rasim Ocaqovun: “Filmdə hadisələrin cərəyan etdiyi şəhərin adı niyə Bakı yox, Sovetabaddır?” sualını qoyması təbii görünür. “Ədəbi ssenarinin müzakirəsində demişdim ki, detektiv filmində tamaşaçı qarşılaşdırılan tərəflərin məqsədini aydın şəkildə hiss etməlidir. İndiki halda əgər biz burada Bakını da Sovetabad adlandırırıqsa, ssenaridən aydın məqsəd gözləmək mümkünsüzdür” deyən Ruslan Şahmalıyevin sözlərinə qüvvət verən: “İstənilən çekist ilk növbədə insandır. Odur ki, mən personajları ev şəraitində doğmalarının və dostlarının əhatəsində görmək istəyirəm. Ssenarinin yaxşı ritmini, hadisələri dinamizmini qeyd etmək lazımdır” deyən Tofiq Tağızadənin inanıram ki, yoldaş Atakişiyev yaxşı film çəkəcəkdir!” qənaəti peşəkarların həmrəyliyinə çevrilir.
1 oktyabr 1966-cı ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının Bədii Şurasının iclasında “İstintaq davam edir” filminin çəkiliş materiallarının müzakirəsində iclasa sədrlik etməklə: “Bildiyiniz kimi biz çox diqqətli olmalıyıq. Artıq film tamamlanandan sonra onu dəyişmək çətin olur. Bundan sonra biz hər bir böyük bir parça, epizod hazır olandan sonra ona baxıb fikrimizi deməliyik. Buna görə də gərək indi müəllifə kömək məqsədilə fikirlər söyləsinlər ki, avtorlar da onlardan özlərinə nəticə çıxarsınlar. İxtisar olanda və ya Moskva ilə danışanda deyilməsin ki, ona köməklik edilməyib. Buna görə də xahiş edirik ki , çəkinmədən rejissor, operator, aktrisa işindəki çatışmayan cəhətlərdən danışaraq öz fikrinizi söyləyəsiniz.” deyən Adil İsgəndərovdan sonra çıxışında: “Düşünürəm ki, Əlisəttar Atakişiyev bu mövzunu götürməklə səhvə yol vermişdir. O yaxşı mütəxəssisdir. Lakin hər kəsin öz ustalığını tam şəkildə göstərmək üçün öz istiqaməti vardır” deyən Şamil Mahmudbəyovun bu kəlmələri peşəkar kinoperatoru rejissor görməmək istəyindən irəli gəlir. Hansı janrı müzakirə etdiyimizi bilməliyik. Hər janrın öz tələbi, yanaşma tərzi vardır. Tofiq Tağızadənin: “İstintaq davam edir” filminin mənsub olduğu detektiv janrının öz xüsusiyyətləri vardır deyə materiala baxmaqla bir nəticəyə gəlmək çətindir”qənaəti haqlı görünür. İclasın sədri Adil İsgəndərovun: “Aktyorun əsas işi ondan ibarətdir ki, oynadığı personajın mövcudluğuna yeniliklər versin. Müəllifin cümləsini düzəltsin!” mülahizəsinə Tofiq Tağızadənin: “Bu qanun deyil. Qayda belədir ki, aktyor öz personajını müəllifin yazdığı cümlə əsasında yarada bilsin. Müəllifin yazdığı cümləni dəyişsən , personaj da dəyişər.” kimi etirazı daha tutarlı səslənir. Çıxışında: “Həsənağa Salayev milis rolunu oynaya bilməyib. Mən onun simasında qayğıkeş bir milis işçisini vermişəm. Ona dəfələrlə deyərdim ki, sadə, qayğıkeş ol” deyən Cəmşid Əmirovun: “Yoldaşlar Səfura İbrahimovanın təbiiliyindən danışdılar. Mən Səfurəyə də dəfələrlə demişəm ki, sadə, təbii olmağa çalış. Çəkilişlərdə daim onun başının üstündə durmuşam. Ona görə də bu rol yaxşı çıxıb” cümlələri əslində müəllifin rejissor işinə müdaxiləsindən xəbər verir. Növbəti epizodda: “İntizam məsləsini də qeyd etmək istəyirəm. Bəzi yoldaşlar təyin olunduqları işə vaxtlı-vaxtında gəlmirlər. Məsələn, general gəlib saat gözləyir. Məhz buna görə də işləmək çətinləşir. Dəfələrlə demişəm ki, müəlif kimi sizdən pul almamışam eybi yox, mən gözləyərəm, ancaq neçə dəfə bildirmişəm ki, bu general tapıntıdır, ondan istifadə etmək lazımdır. Müqavilə bağlayıb verin” cümlələri isə artıq mövcud idarəçiliyə də müdaxilədən xəbər verir.
Nəhayət ki, ərsəyə gələn filmdə rəqəmli kodla bir tərəfli rabitənin əldə olunaraq təhlükəsizlik polkovniki Çingizovun (Kamal Xudaverdiyev) başçılığı ilə «Nimfa» obyektinin axtarışı ilə milislərin neft məhsullarının ayrılması prosesi ilə məşğul olan tədqiqatçı alim Sərdar Əzimovun (Həsən Məmmədov) qarət olunmuş mənzilinin açar yerində pastaya oxşar nəyinsə, məhəccərdə dəmir tozunun, protezdən qopmuş qayışın tapmaları, itlərin izə düşməsi, dedektiv atributlarını üzə çıxarır. Dövrünə görə müasir sayılan texnikadan istifadəyə baxmayaraq, çekistlərin: «Dəniz sakitdir, xəstənin halı pozulub, dərman tələb olunur» mətni alan «Nimfa»nı tapa bilməmələri, paralel oaraq protez ustasının yanına gələrək cinayətkarı axtaran milislərin yaxtaklubun gözətçisi Xudayarın (Yusif Vəliyev) izinə düşmələri, gizli sənədlərin evə aparılmasında Sərdarın sevdiyi Dilarənin (Larisa Xələfova) günahlandırılması, uzun müddət həbsxanada olmuş Həsən dayının (Ağahüseyn Cavadov) aldığı göy paltonun tapılması ilə alverçilərin tutulması hadisələri detektiv istiqamətində nizamlayır. Xudayarın evinə gələn əməliyyatçıların əl fanarından düşən dairəvi işıq şüası ilə divara vurulmuş xalça üzərindəki maralı, asılqandakı dənizçi geyimini izlədikdən sonra kameranın döşəmədə qan içindəki cəsədin üzərində dayanması, ətrafa dərman səpildiyindən Reks adlı itin izə düşə bilməməsi təsvir həllini də detektiv janrına tabe etdirir.
Güzgünün arxasından tapılan məktubun Xudayarın vaxtı ilə müharibədə itkin düşmüş, hal-hazırda guya Parisdə yaşayan oğlundan olması, qonşudakı əliuşaqlı Məryəm Süleymanovanın şahid ifadəsi ilə onun sarısaç qadın tanışı, müğənni Tatyana Ostapenkonun (Lyudmila Şlyaxtur) izinə düşülməsi cinayətin açılışına ipucu verir. Əməliyyatçı Quluyevin (H.Turabov) əri ilə birgə dənizkənarı «Bahar» restoranına gətirdiyi Məryəm Süleymanovanın (Səfurə İbrahimova) orkestrin müşayiəti ilə oxuyan Tatyananı tanıması, burada xaricilərlə alver edən professor oğlu Səlimin (Fuad Poladov) hadisələrin gedişinə qoşulması müəmmaları artırsa da, filmin bəstəkrı Polad Bülbüloğlunun mahnısının hədsiz uzanması hadisələri ləngidir.
Xudayarın oğlunun 1944-cü ildə həlak olduğunun, məktubun isə onun adından yazıldığının təsdiqlənməsi cinayətin miqyasını genişləndirir. Əməliyyatçı Quluyevin dramaturji yükünə şərik olan mayor Rüstəmovun Səlimin Xudayarı casuslarla calaşdırmasına şübhələnməsi kələfi daha da dolaşdırır. Çingizovun masasının üstündə oğlunun şəklini görərək: «Mənim Tamillam üçün yaxşı adaxlı çıxar» deyən Rüstəmovun çekistlərlə milislərin dostluğuna işarə vurması, sevgilisi Dilarə ilə «Hərb və sülh» filminə baxarkən Əzimovun mənzilinin qarət olunmasının təsvirdə xatırlanması, Səlimin əl izini tapmaq üçün avtomat butkdan su içdiyi stəkanın götürülməsi lüzumsuz görünür. Tatyananın Səlimi ataraq Bakıya ezamiyyətə gəlmiş yüksək rütbəli zabit Vladimir Andreyeviç Yatsenko (Mixail Sidorkin) ilə görüşməsi «Eşqim səni axtarar» mahnısını oxuması dolaşıq süjet yaratsa da, məhkəmə ekspertizasının çertyojlar üzərində əlavə iz tapması fabulanı inkişaf etdirir. Dilarə ilə çimərliyə gələn Sərdarın qum üzərində düsturlar yazması, reaktiv yanacaqların oktan ədədinin yüksəkliyi barədə mülahizələr filmin elmiliyini artırır və Əzimovun Tatyananın Kiyev həyatını öyrənməyə əmr verməsi, Səlimin elmi konfransa gedən atasına bağışladığı çamadan tutulması detektivi tənzimləyir. Öldürülmüş Xudayarın mənzilindəki konyak butulkası üzərində tapılan əl izinin çaşdırıcı məqsəd daşıdığını bilən əməliyyatçıların Səlimi restoranda həbs etməyə qərar verməklə özlərini aldanmış kimi qələmə vermələri sujeti şaxələndirir. Siqar tüstülədə-tüstülədə materiallara baxan Bossun (Viktor Kolpakov) ekranda qoçaqlığını gördüyü Houku (Lev Bordukov) Bakıdakı elmi-tədqiqat institutunun maketini göstərməklə əməliyyata cəlb etməyi Ceymsə tapşırması, Əzimovun mənzilində əldə olunan qənimətləri hələlik qələbə saymaması mövzunu davam etdirir.
Ceymsin kuryer kimi səfərə göndərilməsi ilə paralel olaraq Bakıdakı «Bahar» kafesində Tatyananın «Gəldi ayrılıq» mahnısını oxuması hadisələri ləngidir. Tatayana ilə tvist rəqsinə müdaxilə etməklə əməliyyatçının qovğa yaratması, xidmətçinin heyrətli baxışları altında həbs edilərək mayor Rüstəmovun suallarını cavablandıran Səlimin çamadanı aldığı Xudayarın ölüm xəbərinə heyrətlənməsi, həmin gecə şəhərdən 30 km aralıda, ondan uşağı olan tibb bacısının evində gecələdiyini gizlətməsi əsas hadisəni yayındırır. Üzgüçülüklə məşğul olan xidmətçinin nəzarət altına alınması, artıq Bakıya çataraq, şəhərin qədim abidələri ilə maraqlandığını deyən Ceymsin izlənilməsi dramaturji düyünün açılışına yönəlsə də, mövzu xatirədə çözülməklə ləngiyən hadisələrdə həmin gün Dilarənin cədvəlləri institut direktorunun icazəsi ilə Sərdar Əzimova verilməsinin təkrarlanması yersiz görünür.
Çimərlikdə sahildə oturan institutun əməkdaşı Raisa Aleksandrovanın çətiri yıxması, içərisində qiymətli sənədlər olan çantanın oğurlanması, suya sevgilisi Sərdarla girən Dilarəni kiminsə boğması fabulanı qızışdırır. Raisa Aleksandrovanın cinayətkarı təqdim olunan fotoşəkillər arasından seçə bilməməsi dramaturji maneə yaradır. Şirvanşahlar sarayı ilə tanış olan, görüş vaxtı və yeri yazılmış gizli məktubu götürərək oxuyub, yandıran Houkun həbs edilərək mayor Martinovla əvəzlənməsi əsas hadisəni nizamlayır. Houk parolu gizlətdiyindən Martınovun başından vurularaq basıldığı, əməliyyatçılar tərəfindən izlənilən avtomaşının dərəyə yuvarlanması, süpürləşmədə xidmətçinin səhvən Raisa tərəfindən güllələnməsi, sürünə - sürünə yola çıxan yaralı Martınovun ayaqqabısının dabanından çıxardığı ratsiya ilə vəziyyəti bildirməsi təsviri canlandırır. Əldə etdiyi yük avtomaşınının sürücüsünü öldürərək sahilə çatmaqla akvalanq paltarında gizli sənədləri qoltuğuna vuran, onu izləyən katerdəki dalğıclar tərəfindən həbs olunan Raisanın, əslində Amerikada doğulmuş Leninqradlı rus ailəsindən çıxdığının səslənməsi qapalı qalan sualları cavablandırır.
13 avqust 1967-ci ildə çıxan «Sumqayıt kommunisti» qəzetindəki «Detektiv, yoxsa parodiya» məqaləsində: «Müəlliflər bir sadə həqiqəti unudurlar ki, bir əsərdə janrın səciyyəvi xüsusiyyətlərini yerinə yetirmək azdır» yazan V.Jukovun «Əsl casuslar olan restoran xidmətçisi ilə institut katibəsinin «gizliliyi» onların sifətlərinə yazılmışdır. Yalnız kəşfiyyatçılar və müəlliflər qeyri - adi, etibarlı gizləndiyinə əmindirlər» fikirləri əyalət mətbuatında çalışan hakim millətin nümayəndəsinin cəsarəti kimi səslənir.
***
Əlisəttar Atakişiyevin sonuncu ekran əsəri yetmiş bir yaşında çəkdiyi «Qərib cinlər diyarında» (ssenari müəllifi Hikmət Ziya, 1977) filmində baharın gəlişi ilə bir-birlərinə hədsiz bənzəyən əkiz qardaşlar - Qəriblə Sahibin (Bəxtiyar Xanızadə) filmin bəstəkarı Arif Məlikovun mahnısını oxuya-oxuya taxıl səpərkən dünya malı ilə hallalıq barədə mübahisələri problemi bəyan edir. Palçığa batmış arabanı çıxararkən dəyənəkdən istifadə etməklə tədbirlilik nümayiş etdirən Qəribin «çox sağ ol»a qane olmayıb tamahkarlığını göstərməsi ilə soğan-çörəyə qane olub, əlinin qabarı ilə yaşamağı üstün tutan Sahibin içərisində ərzaq olan xurcunlarını caynağına alıb gedən nəhəng quşun ardınca düşmələri ilkin hadisəni yaradır.
Təlxəkləri Əsra (Ələsgər Məmmədoğlu) və Kəsranın (Mübariz Əlixanoğlu) müşayiəti ilə peyda olan cinlər padişahı Akşadın (Muxtar Maniyev) var-dövlət söz verməklə taxıl əkib çörək bişirməyin sirrinə vaqif olmaq istəyi bədii həllini tapır. Əsra və Kəsranın acgözlüklə yedikləri çörəyi əllərindən alan Akşadın şirnikləndirib yoldan çıxardığı Qəribin, qardaşı Sahibin, anası Tükəz xalanın (Firəngiz Şərifova) və sevgilisi Zərəngizin (Gülnarə Əfəndiyeva) müqavimətinə baxmayaraq, cinlər dünyasına gəlişinin toy-bayramla qarşılanması karnaval estetikası yaradır. Cinlər padişahının xalçanın üzərinə tökdürdüyü bir sandıq qızılın saxta olub olmadığını yoxlamaqla tamahkarlığını nümayiş etdirən Qəribin saray rəqqasəsi Zərrinin (Amaliya Pənahova) gözəlliyinə heyranlığının qızın sevgilisi, vəzirin oğlu Rakidə (Hamlet Xanızadə) qısqanclıq doğurması isə ziddiyyətə zəmin yaratsa da, torpağın daş-qayadan təmizlənib şumlanması, quru səhrada bağ-bağat salınması, saraylar tikilməsi sadəcə süjet yaradır.
Padişahın istəyilə qayaları çapıb, göl yaradarsa vəzir təyin olunacaq Qəribin gözünə Zərəngizin görünməsi sujeti davam etdirsə də, vəzifəsini itirən vəzirin, oğlu Rakinin və məhəbbəti rədd edilən Zərrinin intiqama söz vermələri fabulaya keçid edir. Qəribin beynini vəzirin kəlləsinə yerləşdirmək istəyən Zərrinin qolundan çıxardığı qolbaqdan yaratdığı qırxayağı onun qulağına yeritmək istəyi şəri səciyyələndirir. Qazandığı qızıl kisələrini sandığa dolduran anası Zərəngizi, evlərini xatırlayan Qəribin qırxayağı üzündən qoparıb ataraq Zərrinin gözlərinin kinli olduğunu söyləməsi qarşıdurmanı neytrallaşdırır. Zərrinin ovsunlayıb yatırdığı Qəribin həyəcan siqnalı verməklə ölümdən xilas olması, cinlər padişahının cinayətkarları cəzalandırmaq cəhdi sujeti tamamlayır. Zərrinin qara cinlərin padşahı Riqdasın (Əhməd Əhmədov) yanına gedərək onu da Qəribin əməyindən istifadəyə təhrik etməsi, gözlənilən müharibədən sonra vəzirin hakimiyyətə qaytarılacağına söz verməsi isə sujeti dolaşdırır.
Akşada verdiyi suallarla nağıl modelini önə çəkən Zərrinin qəfəsdəki suyu içməyib, dən yeməyən quşun buraxılması, bir qarpızı yerə çırpmaqla tumlarından min ehtimalı, çubuqları tək-tək sındırmaqla birliyin məhvi cavabları ilə Akşadın xilas edən Qəribin xərac kimi Riqdasa verilməsi mexaniki də olsa, yerinə yetirilən janr tələbini pozur. Qəribin başçılığı ilə qara cinlərin məhv edilməsində ağzından alov çıxan nəhəng oyuncaq əjdahadan istifadə etməklə Riqdasın qara cinlərinin məhvi isə janrla bağlı səhvi aradan qaldırır. İblis üzüyünü əldə edərək cinlərin rəqsinə şənlənən Qəribin Rakininin içizdirdiyi təlxəklər tərəfindən ələ salınması müharibə kimi qlobal qarşıdurmanın kölgəsində qalan köhnə ziddiyyəti canlandırmaqla tamaşalılığı artırır.
Zərrinin qüssəsini dağıtmağa söz verdiyi Qəribin vəzirin tapdığı falçının hesabına anasını, qardaşını, Zərəngizi görməklə işıqlı dünyaya qayıtmaq istəyinin güclənməsi hadisələri nizamlayır və göldəki gəzinti zamanı Akşadın onun arzusuna qarşı çıxması dramaturji maneəyə çevrilir. Vaxtı ilə işıqlı dünyadan zorla gətirilərək tabeçilik göstərmədiyinə görə Riqdasın zindana atdığı Bəni Adəmin ölüm hökmünü icra edən cəlladı ayağından asan Qəribin bu qocadan cinlərin ürəyinin olmadığını, barmağındakı İblis üzüyü hesabına işıqlı dünyaya qayıtmaq imkanı barədə öyrənməsi dramaturji hadisəni, sonrakı taleyi həll olunmayan yeni personaj hesabına yuvarlaqlaşdırır. Zərəngizin cildinə girərək Qəribin işıqlı dünyaya getməsinə maneçilik törədən Zərrinin ürəyinin döyünmədiyinə görə ifşası maneəni dəf etməklə nağıl modelini yenidən yaradır. Vətənə qayıtmaq naminə qızıllarından vaz keçən Qəribin üzüyün hesabına ona tabe olan İblisin (Gündüz Abbasov) belində işıqlı dünyaya qayıdarkən onu izləyən Akşadın yandırdığı evləri, zəmiləri seyr etməsi bədii həllini tapır. Nəhayət, doğma yurduna gəlib çıxan Qəribin yanğınla mübarizə aparanlara qoşulması reallığı dramaturji struktura qaytarır.
Kinomuzun şəriksiz lideri Əlisəttar Atakişiyev ömrünün son illərini Moskva yaxınlığındakı Matveyevkadakı kino veteranları evində keçirdi. Onun Abşerondan aparıb pəncərəsi önündə əkdiyi ərik ağacınının şimalda da bar verməsi möcüzədir.
