Kulis.az Qismətin tərcüməsində çağdaş dövrün məşhur amerikalı tənqidçisi və nəzəriyyəçisi Adam Kirşin “Qlobal roman: XXI əsrdə dünyanı yazmaq” kitabından bir hissəni təqdim edir.
“Dünya ədəbiyyatı” kimi get-gedə daha populyar və heyrətamiz şəkildə mübahisəli şəklə düşən bir anlayışla bağlı yazmaq istəyən hamı üçün oturuşmuş bir qayda var: Höteylə başlamaq. “Weltliteratur” – yəni “dünya ədəbiyyatı” ifadəsini ilk dəfə 1827-ci ildə tələbəsi Ekkermanla söhbətdə Höte istifadə edib. Onun mövzuyla bağlı dedikləri azdır, amma yenə də bütöv bir disiplinin özülünü formalaşdırıb: “Tamamilə əmin oldum ki, özünü hər yerdə və bütün zamanlarda yüzlərlə insanda aşkara çıxaran şeir bəşəriyyətin universal mülküdür… Milli ədəbiyyat artıq tamamilə mənasını itirmiş termindir; artıq dünya ədəbiyyatı dövrü gəlir və hamı onun yaxınlaşmasını sürətləndirmək üçün əlindən gələni etməlidir.”
Hötenin verdiyi proqnozun zaman içində dəfələrlə öz təsdiqini tapmasına kimin şübhəsi ola bilər? “Dünya ədəbiyyatı əsri”ndə – XXI yüzillikdə (ötən iki əsrlə müqayisədə) bütün dillərdə və mədəniyyətlərdə yazılmış monumental kitabları əldə etmək heç vaxt bu qədər asan olmamışdı. İstər “Qilqamış” dastanını, istər “Genjinin hekayəti”ni, istər “Tibet Ölülər kitabı”nı, istər “Hərb və sülh”ü – hətta Hötenin öz əsərlərini – oxumaq istəsəniz, hamısı mausunuzun bir düymə uzaqlığındadır. Üstəlik, yaşayan yazıçılar da heç bir dövrdə dünyanın hər tərəfindəki çağdaşlarının əsərləriylə bağlı bu qədər detallı, aktual informasiyaya sahib olmayıblar. Bu gün mütaliə həvəskarı hər hansı amerikalı oxucu öz ölkəsinin yazıçıları qədər Haruki Murakami, Elena Ferrante, ya da Roberto Bolanonun əsərlərindən də xəbərdardır. Texnologiya, mədəniyyət və iqtisadiyyat sahəsindəki bütün irəliləyişlər göstərir ki, bu birləşmə get-gedə daha da artacaq. Əgər sivilizasiya miqyasında bir fəlakət olmasa, ədəbiyyatın artıq dar milli baxış bucağına geri qayıdacağını düşünmək mümkün deyil.
Ancaq “Dünya ədəbiyyatı” həqiqətən həll olunmuş məsələ olsaydı, Hötenin sözləri vicdan əzabı kimi hələ də qarşımıza çıxmazdı. Əslində, onun ifadələri və anlayışları haqqında nə qədər çox düşünürəksə, o qədər çox yeni sual ortaya çıxır. “Dünya ədəbiyyatı əsri” sadəcə bizimki kimi, bir xeyli kitabın, xüsusilə də klassiklərin oxunmaq üçün əl altında hazır olduğu bir əsrmi deməkdir? Yoxsa Höte daha artığına (milli köklərin artıq problem olmadığı, həqiqi mənada kosmopolit bir ədəbiyyata) ümid edirdi? İnsanlar fərqli dillərdə danışdığı müddətcə, belə bir şey mümkün ola bilərmi? Fərqli dillər mövcud olduqca, oxucular tərcümələrə (dünyanın ən populyar ikinci dili olan ingiliscəyə edilən tərcümələrə) məcbur qalacaqlar. Yaxşı bəs tərcümə keçərli şərh formasıdır, yoxsa aydınlaşdırdığından daha artığını zülmətə qərq edir? İngilis dilinin hegemonluğu ədəbiyyatın və mədəniyyətlərin müxtəlifliyini təhdid edirmi? Bununla yanaşı, bir səhifədəki sözlərin birəbir mənalarından başqa, bir kitabın milli və yerli konteksti mətnin orijinal dildəki oxucu kütləsi üçün hansı mənaya gəlirsə, xarici oxucular üçün də eyni mənaya gələcək şəkildə “tərcümə” oluna bilərmi? Höte milli ədəbiyyatların yersiz olduğuna inanırdı; yaxşı bəs bir kitab tezcə qlobal ola bilərmi? Həqiqi mənada qlobal ədəbiyyat fərqliliklərin tamamilə aradan götürülməsinə bağlı deyilmi?
Beləliklə, ilk baxışdan ancaq ədəbiyyatla bağlı görünən suallar qloballaşma dövrünün ən böyük, ən təcili məsələləriylə iç-içə keçir. Dünya ədəbiyyatının mümkünlüyü ehtimalı (xüsusilə də geniş yayılmış modern analiz və açıqlama tərzi kimi romanın “qlobal” olub-olmaması sualı) qlobal şüurun mümkünlüyü ilə bağlı sualdan başqa bir şey deyil. Cavab onsuz da sualın içində varmış kimi görünür: Bəşəriyyəti planetar miqyasda bir fakt olaraq düşünməyə başlamışıq deyə, analoji olaraq, tam əhatəli bir ədəbiyyat tələb edirik. Roman XXI əsrdəki insanların təcrübələri haqqında düşünməyə, ya da nələrsə ifadə etməyə başladığı ölçüdə onsuz da immanent şəkildə qloballaşmış olur. Qlobal romanlar bu qatı aşkara çıxaran romanlardır.
Əlbəttə, bu o demək deyil ki, qlobal roman şəhərin, bölgənin, ya da millətin romanını keçərsizləşdirib. Qlobal roman digər bədii ədəbiyyat növlərindən ayrı və ya onlara qarşı bir tərz kimi yox, təcrübənin şərh olunmasına istiqamət verən bir baxış bucağı kimi mövcuddur. Beləcə, qlobal olanın (bir məkanın aradan götürülməsi vasitəsilə yox, o məkanın vird etdiyi bir tema kimi) yaşayış formasına de fakto sadiq qalmış oluruq. Burada yaşanmış həyat, dərin və əksərən sarsıdıcı bağlantılarıyla yanaşı, başqa yerdə və hər yerdə yaşanmış həyatla təcrübədən keçirilir. Yerli olan dünya çapında bir fenomenin parçası kimi görünə bildiyi qədər hörmət və dəyər qazanır.
Həqiqətən də qlobal roman artıq ədəbiyyatın ümumi şəkildə bəşəriyyəti ifadə edərkən istifadə etdiyi ən önəmli vasitədir. Nəsillər boyu tənqidi şübhənin mövzusu olan insan təbiətiylə bağlı söz demək ehtirası yazıçılar arasında bu gün də cücərib boy atmaqdadır. Aradakı fərq budur: XVIII əsrdəki bir romançı (Ceyn Ostinin sevincək şəkildə “bu, universal şəkildə qəbul edilmiş bir həqiqətdir” dediyi kimi) sadəliklə insan təbiətinin birliyini sorğu-sualsız qəbul edərkən, XXI əsrin romançısı yerli təcrübəni beynəlxalq, hətta kosmik bir arxa fona yerləşdirərək bu birliyi dramatikləşdirməlidir. Ancaq fərqli əsrlərdə yaşamış hər iki romançı da bizim növümüzün təbiəti və taleyi haqqında iddialar ortaya atıb, atmaqdadır. Bu gün bu iddiaların daha çox pessimist olması – qəddarlıq, özgəsiləşmə və istismar kimi mövzulara fokuslanması – qlobal roman yazmağın, əslində, ədəbiyyatın dünyanı təmsil etmək gücündə olmaq həqiqətinə kölgə salmamalıdır.
İddia xeyli yüksək olduğu üçündür ki, dünya ədəbiyyatı haqqında akademik çevrələrdə və jurnallarda aparılan mübahisələr də bir xeyli ehtiraslı, bir xeyli də tənqididir. Əslində, əksər yazıçıların mövzuya yanaşmasını Emili Apterin yaxın vaxtlarda çapdan çıxmış kitabının adıyla icmallaşdıra bilərik: Dünya ədəbiyyatına qarşı. Dünya ədəbiyyatına qarşı olmaq, peşəsi sərhədləri aşan araşdırmalar etməli olan bir ədəbiyyat müəllimi üçün, az qala, tamamilə imkansız şeydir. Şübhəsiz, dünya ədəbiyyatı, bütün intellektualların mövcud olmaq üçün bağlı olduqları liberal dəyərlərin (fərqliliklərə tolerant yanaşmaq, qarşılıqlı anlayış və azad fikir alış-verişi kimi dəyərlərin) mükəmməl təzahürüdür.
Əlbəttə, Apter özü də bunların heç birinə qarşı deyil: “Dünya Ədəbiyyatının bədii əsərlər külliyatını lokallıqdan xilas etməsini və qəribə koqnitiv mənzərələr təklif etmək üçün əlçatmaz dil qatlarından ən yaxşı formada qopub gələn tərcümə tərzini qəbul edirəm.” Daha sadə şəkildə desək, sərhədlərdən o taydakını oxumaq zehnimizi açır və bizə yeni düşünmə, hissetmə formalarına çatmaq imkanı verir. Ancaq Apter tezcə“Dünya Ədəbiyyatındakı mədəni ekvivalentliyin və bir-birinin yerinə qoyulabilmə düşüncəsinin reflektiv olaraq təsdiqlənməsi, ya da ticari “kimliklər” kimi özəl məhsullar bazarında satılan, milli və etnik olaraq damğalanmış “müxtəlifliklərin” təqdir edilməsi istiqamətindəki meyillərlə” bağlı şikayət etməyə başlayır.
Dünya ədəbiyyatına yönəldilmiş ən məşhur ittihamlardan biri budur: Dünya ədəbiyyatı özgəliyi ədəbi bir məhsul halına gətirərək, fərqliliklə həqiqi üzləşmə imkanına mane olur. Beləcə, dünya ədəbiyyatı başlanğıcdakı tərcümə günahını ikiqar artırır; o tərcümə günahı ki, onu lap əvvəldən ögey kimi görən dilin özünü aradan çıxararaq ögeyi doğmalaşdırmaqdadır. “Etnik damğalı” ədəbiyyatı götürək: deyək ki, Hindistan, ya da Latın Amerika romanının bizə nə verəcəyini bildiyimizi düşünürük; bu halda ancaq əvvəldən beynimizə yerləşdirdiyimiz obraza uyğun gələn kitabları axtarırıq (ya da naşirlər o cür kitabları çap edir). Onda qəliz və maraqlı kitablar tərcümə edilməmiş qalacaq, yəni oxunmayacaq. Daha da təhlükəlisi dünya çapında yazıçılar əsərlərini qlobal bazarın tələblərinə uyğun formada yazmağa başladıqca, sözügedən kitablar artıq yazılmayacaq. Beləcə, ədəbiyyat tək bir mədəniyyət içində hər şeyin bir-birinin yerinə qoyulduğu bir vəziyyətə yaxınlaşacaq, eynilə “Starbucks” qəhvəsinin Stokholmda hansı dadı verirsə, Los Ancelesdə də həmin dadı verməsi kimi, məsələn, isveçli romançı Stiq Larssonun xeyli populyar olan “Əjdaha tatulu qız” romanı sanki Hollivud filminin ssenarisiymiş kimi oxunacaq (yeri gəlmişkən, bu roman axırda Hollivud filmi oldu).
Qloballaşmış ədəbiyyatla bağlı bu estetik tənqidin bir nümunəsini ədəbiyyat dərgisi “n+1”-in xeyli müzakirələrə səbəb olan 2013-cü il tarixli “Dünya ədəbiyyatı” adlı baş məqaləsində görürük; burda artıq məsələyə kəskin siyasi tənqid də əlavə olunub. “n+1” jurnalının redaktorları sözügedən nömrədə dünya ədəbiyyatının mövcud inkişafını birbaşa bütün yaxşı insanların qarşı çıxmalı olduğunu düşündükləri iqtisadi sistem olan “qlobal kapitalizm”lə əlaqələndirirlər. Prestijli mükafatları alıb unversitet kürsülərini işğal edən, bu sistemdən qidalanan yazıçılar bu haqsız sistemdən gəlir qazananlardır:“Dünya ədəbiyyatı… onu ən çox görməzdən gələn qlobal elitanın arabir öz-özünə verdiyi icazənin içi boş qəlibinə çevrilib.” Bu məqalədə Dünya Ədəbiyyatı dünyanın şöhrətli və zəngin simalarının “öz çətinliklərini həll etmiş kimi görünərək bəşəriyyətin dəhşətli problemlərini” müzakirə etmək üçün bir yerə yığışdığı Davos Sammitinə bənzədilib. Doğurdan da Dünya Ədəbiyyatının sözügedən jurnalın redaktorları tərəfindən immanent olaraq deqradasiyaya uğramış saydıqları Frankfurt Kitab Yarmarkası, trans-milli böyük naşirlər, beynəlxalq ədəbiyyat festivalları, Nobel Mükafatı kimi öz qurumları var.
Çağdaş “Dünya ədəbiyyatı”na və onun qabaqcıl simalarına (“n+1” jurnalının redaktorları, Mohsin Həmid, Çimamanda Nqozi Adiçiye ilə yanaşı, Salman Rüşdi və Con Maksvel Kutzeye kimi müəlliflərin adlarını çəkirlər) qarşı bu düşmən yanaşma, sözügedən ədəbiyyatı ədəbi və siyasi cəhətdən yetərsiz, qarşılıqlı şəkildə bir-birini təsdiq edən bir şey kimi görməkdədir. Bu gün alqışlanan o “dünya” ədəbiyyatı mücərrəddir və köklərindən qopub: “Xarakter xüsusiyyəti baxımından hədsiz psixoloji, ancaq əsərlərin kəmiyyəti qədər sosial və coğrafi olan” romanlarda “birbaşa Yu-niversallıq (EU-niversality) hakimdir.” Bu romanlarda modernizmin gətirdiyi forma qəlizliyi qədər məkanın və mədəniyyətin məxsusiliyi də itib. Bunlarla yanaşı, “n+1” redaktorlarının keçərli bir ədəbi layihə üçün vazkeçilməz bir şey kimi gördükləri siyasi gündəm də yoxa çıxır: Redaktorlar “inqilabi solun proqramatik internasionalist ədəbiyyatı”nın rəğbət görməməsinə görə məyusdurlar. Onlar həm ədəbi, həm də siyasi baxımdan, “birbaşa qlobal” olanı “çətin internasionalizm”in düşməni sayır, “hakim zövqlərə, yazı formalarına və siyasətlərə qarşı bütövlükdə müxalif olmaq” çağırışı edirlər.
Bu düşüncə tərzi 1930-cu illərlə1940-cı illərin yüksək intelegensiyasının xarakterik xüsusiyyəti olan, modernist estetika ilə siyasətin birliyinə bəslənən nostalgiya forması kimi görünə bilər. Bu yanaşmada modernizm layihəsinin iki qütbünü bir yerdə tutmaq istiqamətindəki iradi cəhd elə “Dünya Ədəbiyyatı”nın görməzdən gəldiyi şeydir. Ciddi ədəbiyyat, az qala, heç vaxt populyar olmayıb; ki bu da onu sosialist siyasətin heç də məmnun qalmadığı yaxın dostu edir. Bəlkə də buna görə böyük modernistlər sosializmdən çox faşizmə simpatiya bəsləyiblər. Ədəbiyyatın həm siyasi olaraq fəzilətli, həm də estetik olaraq gözəl ola biləcəyi və olmalı olduğu fikri, redaktorların sosializm haqqında dedikləri kimi, “indiyə qədər elə də tarixi reallaşma imkanı tapmamış” ideallardan biridir.
Qəribədir ki, qloballaşmanın xeyli tənqidçisi kimi, qlobal ədəbiyyata yönəlmiş bu hücum da, radikallar qədər mühafizəkarlardan da dəstək görə bilir. 2015-ci ildə yazdığı bir məqalədə Amerikalı yazıçı Maykl Lind belə deyir: “Əgər qlobal oxucunun sayı göstərici olacaqsa, onda “çağdaş dünya ədəbiyyatı”nın əsas əsərləri də Larssonun detektiv silsilələri, ya da Corc R.R. Martinin “Game of Thrones” (Taxt-tac oyunları) silsiləsi tipində romanlar olacaq.” Bu, Lindin “populyar kültür… formasındakı dünya ədəbiyyatı” dediyi şeydir və Hötenin nəzərdə tutduğu şeyin kabus kimi tərsinə çevrilmiş halını təmsil etməkdədir: bu, düşünüldüyü və deyildiyi kimi, ən yaxşı yox, minimum müştərəklikdir.
Bunun əvəzinə Lind, açıqca, elitist bir “qlobal klassisizm” modelinin yenidən qurulmasını təklif edir. Belə bir ədəbiyyatın qlobal keyfiyyəti, mədəniyyətlər-üstü populyarlığına görə yox, dilinə, ya da milli köklərinə baxmadan, keçmişin ən yaxşı modellərinin kosmopolit formada mənimsənilməsində olacaq. Orta əsrlərdə yaşamış İranlı şair Hafizin şeirlərinin modelində almanca nəzm əsərləri yazmış Hötenin özü bu cür kosmopolitliyin ən yaxşı örnəyidir. Əgər belə bir ədəbiyyat geniş oxucu kütləsi qazanarsa, lap əla. Onsuz da Lind də Hötenin şeiri yüz milyonların yox, “yüzlərlə insanın” sahibləndiyi bir şey kimi gördüyünə işarə vurur.
Fəqət qəfil dönüş edən Lind bu qlobal klassisizm idealını yazıçıların və oxucuların ədəbi ənənəylə bağlarını qoparan bir sənət hərəkatı olan modernizmə qarşı bir silah kimi istifadə etməyə başlayır. Qlobal klassisizm, demək olar ki, Ezra Paund, ya da Ceyms Coys kimi yazıçıların radikal yenilikçi klassisizmlərinin əleyhinə olaraq, forma baxımından mühafizəkar olacaq. Bu klassisizm “qlobal populyar kültürdən daha dərin və saf olan həqiqi bir dünya ədəbiyyatı” yaradacaq. Beləcə, qlobal ədəbiyyata qarşı olan hücum mədəni bir restavrasiya siyasətinə, yazıçıların ədəbi qaynaqlarını böyük şirkətlərin rəqabətindən qoruduqları intellektual bir proteksionizmə yol aça bilər.
Romançı və tərcüməçi Tim Parks da dünya ədəbiyyatı oyunundakı qaliblərin adi kitablar olduğunu iddia edir. Ancaq Parks 2010-cu ildə “New York Review of Books” üçün yazdığı və çəkinmədən “Yavan yeni qlobal roman” adlandırdığı məqaləsində tənqid hədəfini üslubdan mətnin özünə çevirir. Parksın fikrincə, dünya ədəbiyyatı təkcə böyük kitablar külliyatının adı deyil, o, eyni zamanda, yazıçıların uğuru “milli olmaqdan daha çox beynəlxalq bir fenomen” olaraq təsvir etdikləri bir bazar dinamikasıdır. Belə davam edir: “o andan etibarən yazıçı öz oxucu kütləsini milli yox, beynəlxalq olaraq qavrayır və yazısının təbiəti məcburi şəkildə dəyişir. Xüsusilə də beynəlxalq qavrayışa mane olacaq şeylərin çıxdaş edilməsi istiqamətində meyillər ortaya çıxır.” Tərcüməsi qeyri-mümkün olan qarışıq söz oyunlarıyla yanaşı, lokal bənzətmələr və göndərmələr yoxa çıxır. Bu cür sadələşdirmələrə qarşı çıxan Apter isə “tərcümə olunmazlığın” normal işləyən dünya ədəbiyyatı çarxına soxulmuş çomaq olduğunu deyir: “Tərcümə olunmazlıq yayıma və qlobal miqyasdakı dünya ədəbiyyatı cəhdlərinə tuşlanmış bir səsi batırmaq həmləsidir.”
Parks şikayət edir ki, “dünya ədəbiyyatı” yazıçıları “tezcə “ədəbi” olaraq tanınan, son dərəcə anlaşılan məcazlar”dan istifadə etməyə təşviq edir. (Salman Rüşdü və Orxan Pamukun “şişirdilmiş fantaziya vasitələrini” misal göstərir; buna xeyli başqa örnək də əlavə oluna bilər.) Qlobal roman, əgər belə bir şey varsa, məcburi olaraq sulandırılmış və köklərindən qopmuş bir növdür; reallıqla yox, öz temaları ilə texnikasının təkrarıyla bağlıdır. Hötenin əksinə, bu yanaşmaya görə, “milli ədəbiyyat” həmişə hər hansı bədii əsərin ən mənalı konteksti olaraq qalacaq. Həyat lokal şəkildə – konkret bir dilə və məkana bağlı, konkret bir cəmiyyətin adət-ənənələrinə və dəyərlərinə görə yaşandıqca – qlobal ədəbiyyat ancaq bu məxsusilikdən çıxarılmış mücərrədlik ola bilər. Bu, ənənəvi olaraq sosial reallıqla çox yaxından maraqlanan bir növ kimi roman nümunəsində xüsusilə zərərlidir. Parks tezislərini “Yeni bir Ceyn Ostin “Nobel”i unuda bilər” şəklində bitirir.
Bu cür pessimizmin güclü və maraqlı başqa bir ifadəsi Yapon romançı Minae Mizumuranın “The Fall of Language in the Age of English” (İngilis Dili Əsrində Dilin Süqutu) kitabında var. Mizumuranın ilk dəfə 2008-ci ildə çap edilən kitab uzunluğundakı essesi oxucuların onun güclü ifadələrlə çağdaş Yapon ədəbiyyatına və Yapon təhsil sisteminə qarşı aşağılayıcı münasibətinə reaksiya verməsindən sonra Yaponiyada böyük müzakirələrə səbəb oldu. Ancaq Mizumuranın mövzunu işlədiyi çərçivə xeyli lokal olmaqla yanaşı, (o, modern yapon romançılığının qaynaqları haqqında uzun yazılar yazan bir müəllifdir) ümumən fikirləri XXI əsrdəki hər hansı milli ədəbiyyata tətbiq oluna bilər.
Mizumuranın fikrincə, milli ədəbiyyat fikri uzun ədəbiyyat tarixi içində sadəcə qısa bir mötərizəyə çevrilə bilər. Xeyli yerdə savad ikidilli olmağı şərtləndirir: bir yazıçının danışdığı dil kitab yazmaq üçün istifadə etdiyi dil deyil. Bu, latın dilinin beynəlxalq fəlsəfə və elm dili olduğu orta əsrlər Avropası üçün olduğu qədər, şeir və dini əsərlərin həmişə Çin dilində yazıldığı orta əsrlər Yaponiyası üçün də eyni dərəcədə doğrudur. Bir yazıçının ana diliylə xüsusi, hətta ruhani bağı olması fikri İntibah sonrası Avropanın icadıdır və ordan Yaponiya da daxil olmaqla, bütün dünya mədəniyyətlərinə yayılıb.
Gəl gör ki, biznes dünyasında, elm və akademik çevrələrdə hakim dilin ingiliscə olduğu (dünyanın hər yerindəki təhsilli insanların, eynilə bir vaxtlar latınca, ya da çincə nümunəsində olduğu kimi, indi ikinci dil kimi ingiliscə də bilməsinin tələb edildiyi) bir gələcəyə doğru gedərkən, Mizumura köhnə modelə qayıtmağımızdan qorxur. Belə bir proqnoz verir: “İkidillilər öz ölkələrinin ədəbiyyatını ingilisdilli yazılı ədəbiyyat (xüsusilə də universal külliyat olaraq inkişaf etməkdə olan ingilis klassikləri) qədər ciddiyə almayacaqlar.” Bu, heç şübhəsiz diqqətəlayiq yaradıcı əsərlər yazmağın bir vasitəsi kimi milli ədəbiyyatın sonu demək olacaq. Dünya ədəbiyyatı zəfər qazanacaqdır; amma bu zəfərin bədəli ana dilinin zənginliyi və onun mümkün etdiyi bütün intellektual dəyərlər olacaq.
Bu yanaşmaya görə, qloballaşma sadəcə ingilis dilinin imperializmi əvəzinə işlədilən başqa bir sözdür; necə ki, latın dili Romanın süqutundan sonra üstünlüyünü qoruyubsa, ingilis dili də ABŞ-ın hegemoniyasından daha uzun ömürlü ola bilər. Bunun nəticəsində bütün digər dillərdə yazan yazıçılar özlərini provinsial hiss edir: “Yapon xalqı bir məqamda, fərqində belə olmadan, təkcə qərb dillərinin keçərli olması fikrinə məhkum oldu. Qərbli olmayan xeyli ölkənin insanları da öz dilləriylə bağlı oxşar özgəsiləşmə içindədirlər.” – deyir Mizumura. İngilis dilinin bu yüksəlişi özüylə bərabər haradasa təsadüfi formada ingilis ədəbiyyatının da yüksəlişini gətirməkdədir. Həqiqətən də Mizumuranın iddia etdiyinə görə, Fransız ədəbiyyatı belə artıq bu və ya digər formada mütəxəssislərin sahəsidir: Dünya Şekspiri oxuyur, Rasini yox. Özü də qərbli olmayan bir dildə yazan Mizumura bu diaqnozuyla ümidsizliyə düşüb və gedişatı dəyişdirəcək nələrinsə ola biləcəyindən əmin deyil.
Mizumura milli ədəbiyyatların prestiji, güc dinamikası və bu anlayışların yazıçılara etdiyi psixoloji təzyiqi analiz edərkən, fransız ədəbiyyat nəzəriyyəçisi Paskal Kazanovaya çox şey borcludur. Kazanovanın “The World Republic of Letters” (Dünya Ədəbiyyatı Respublikası) kitabı, əslində, fransız dilində 1999-cu ildə, ingilis dilində isə beş il sonra yayımlanmış və dünya ədəbiyyatıyla bağlı müzakirələrdə, az qala, Höte qədər adı çəkilmişdi. Bu kitab ədəbiyyat haqqında yeni bir düşüncə formasa təklif edir: Ədəbiyyat klassik kitabların istehsalı olmaqla yanaşı, ədəbiyyat oxucusu vasitəsilə, nəşriyyatlar və jurnallar kimi, bu fikri dəstəkləyən qurumların inkişafı yoluyla millətlər tərəfindən toplanan simvolik sərmayə formasıdır. Kazanovaya görə, digər qaynaqlar kimi, ədəbi avtoritet sahibi olmaq da millətlər arasında şiddətli rəqabət mövzusudur; o bunu “iyerarxiyalar və müxtəlif şiddət növləri istehsal edən iqdisadiyyatla” müqayisə edir.
Bu şiddət fiziki deyil, mənəvidir. Bu, balaca ölkə və dil qrupundakı yazıçıların paytaxtdakı zövqü təyin edənlərin hökmlərinə tabe olması, ədəbi periferiyaya sürüklənməsi deməkdir. Kazanovaya görə, bu gün həmin periferiya, əsasən, əsrlərlə ədəbiyyat qalaktikasının mərkəzi olmuş Parisdir. Kazanovanın ən maraqlı fikirləri “periferik” yerlərin yazıçıları və bu yazıçıların qarşı-qarşıya qaldıqları, içində olduqlarını düşündükləri əyalətçilikdən xilasolma və “paytaxtda” şöhrət qazanmaq cəhdləri haqqında dedikləridir. Onun fikrincə, dünya ədəbiyyatında bir yer sahibi olmaq ədəbi texnika baxımından avanqardın gerisində qalmış xeyli milli ədəbiyyatın əyalətçi dövriyyəsindən qurtulmaq və ənənəvi olaraq Parisin içindən keçən, “ədəbiyyatın Qrinviç meridianına” qatılmaq deməkdir. “Ədəbi həyatın fasiləsiz şəkildə yenidən müəyyənləşdirilən indiki zamanı, legitimlik qazanmaq istəyən yazıçıların əsərlərini ona baxaraq tənzimləməyə məcbur olduqları universal bir sənət saatıdır” – deyir Kazanova. Burdakı legitimlik həmin legitimliyi vermək iqtidarında olan metropolitan oxucuların və tənqidçilərin gözündəki legitimlikdir.
Kazanovanın yeni dünya ədəbiyyatı modeli ilk baxışda harmonik görünən səthin altındakı daimi davam edən iqtidar savaşlarını ortaya çıxarmağa çalışır. Bu mənada, Kazanovanın kitabı, Harold Blumun “The Anxiety of İnfluence” (Təsirlənmə əndişəsi) kitabında yazıçıların psixologiyasına fərdi şəkildə tətbiq etdiyi şeyi daha sistemli şəklində dünya ədəbiyyatına tətbiq edir. Kazanovanın yanaşmasındakı açar məqam, ədəbi rəqabətin nə qədər milli və dilin kimliyi müstəvisinə söykənsə də, siyasi rəqabətdən nisbi şəkildə azad olması fikridir. Yəni bir ölkə (XX əsrdəki Fransa kimi) geopolitik gücünü aşan bir ədəbi sərmayə toplaya bilər və əksinə, periferiyadakı bir yazıçı (İrlandiyadan Coys və Çexoslavakiyadan Kafka kimi) beynəlxalq bir sima halına gələrək ölkənin siyasi kimliyini kölgədə qoya bilər. Əslində, ədəbi fəzanı əmələ gətirən faktiki dominantlığı və tabeçilik münasibətlərini (zorla içinə dürtüldükləri üçün) qavrayanlar təkcə ədəbi periferiyadan olan yazıçılardır. Bu cür “dominantlıq… onu qəbul edənlərin tanıdığı şeydir” – necə ki, ingilisdilli dünyada yaşamağa alışmış Amerikalı bir oxucu ingilis dilinin Mizumura kimi bir yapon yazıçıda yaratdığı narahatçılığı əsla təxmin edə bilməzsə, bu dominantlıq da “mərkəzdəki sakinlər tərəfindən” qətiyyən hiss edilməz.
Kazanova modern dünyada (İntibahdan II Dünya Müharibəsinə qədər) beynəlxalq ədəbi fəzanı formalaşdıran qarışıq mexanizmləri detallarına qədər analiz etdikdən sonra, XXI əsrin çox fərqli ola biləcəyini deyir. Hər şeydən əvvəl Paris dünya ədəbiyyatındakı yerini itirib. Xeyli yazıçı hələ də fransız dilinə tərcümə olunmaqla dünyanın diqqətini çəksə də, artıq Paris yerinə, London və ya Nyu-Yorkdakı mərkəzlərə baş vurmaq mümkündür. Ancaq bundan da vacibi Kazanovanın (başqalarında gördüyümüz kimi) “hər hansı yanlış anlaşılma riski olmadan mənimsənilməsi mümkün olan, millikdən arınmış məzmuna” söykənən yeni bir “dünya ədəbiyyatı”nın yüksəlişi kimi adlandırdığı şeydir.
Eynilə “n+1” jurnalının redaktorları kimi, Kazanova da bu yeni qlobal ədəbiyyatı daha qədim “həqiqi ədəbi internasionalizm” modelinin qarşısına qoyur. Dünya Ədəbiyyatı Respublikası əvvəllər yeniliklər və rəqabət nəticəsində əmələ gələn bir şey ikən, bu gün ona “test edilmiş estetik formullara əsasən yazılmış və mümkün qədər geniş oxucu kütləsinə xitab edəcək şəkildə yazılmış məhsullardan” əmələ gələn bir “dünya modeli”ni dəstəkləyən “beynəlxalq ticarət qurumları” sahiblik edir. Bu şikayətlərin içində XX əsrin ortalarında Frankfurt Məktəbi nümayəndələrinin “insanları axmaqlaşdırıb itaətə məcbur edən kütləvi bazar malı kitç məhsullar istehsal edir” deyərək Amerikan kültür sənayesinə tuşladıqları tənqidlərin də əks-sədası eşidilir. Teodor Adorno kimi, çağdaş dünyanın ədəbiyyat tənqidçiləri də estetik orjinallığın və çətinliyin itməsindən, şirkətlərin qazanc və nəzarət siyasətinə görə zövqün deqradasiyasından giley-güzar edirlər. Kazanova nümunəsində bu giley “bütöv şəkildə ədəbiyyat dünyasının müstəqilliyi üçün ciddi təhlükə olan… böyük miqyaslı Amerikan (ya da amerikanlaşmış) ədəbi istehsalata” qarşı Fransız və Avropa dəyərlərinin (tarixi baxımdan yaxşı bildiyimiz) müdafiəsinə çevrilir.
Deməli nəzəriyyədə “dünya ədəbiyyatı”, az qala, məyusluq və adilik kimi görünür. Bəs yaxşı reallıq tənqidçilərin ümidlərinə və proqnozlarına uyğun gəlirmi? Bu suala bircə yolla, empirik olaraq, kitabların özlərinə baxaraq cavab vermək mümkündür. Növbəti fəsillərdə XXI əsrdə dünyanın hər yerindən oxucuları olan, dünya ədəbiyyatı panteonunda qabaqcıl simalar kimi qəbul edilən yazıçıların (Orxan Pamuk, Haruki Murakami, Roberto Bolano, Çimamanda Nqozi Adiçiye, Mohsin Həmid, Marqaret Etvud, Mişel Uelbek və Elena Ferrante) yazdığı səkkiz romanı analiz edəcəyik. Siyahı nə qədər məcburi şəkildə məhdud olsa da, təmsil xüsusiyyətinə əsasən tərtib edilib. Bu günün dünya ədəbiyyatıyla bağlı digər araşdırmalar başqa əsərləri də nəzərə ala bilər; amma heç biri bu yazıçıların əsərlərini nəzərə almadan işə başlaya bilməz. Bu yazıçılar altı dili və beş qitəni əhatə edir, təhkiyə strategiyaları ilə yazı üslubları da xeyli müxtəlifdir. Onları birləşdirən bir şey varsa, o da bəlkə çağdaşlıqları və “qlobal” romançı olmaq kimi bir statusa sahib olmaqlarıdır.
Fəqət elə bu səbəbdən də onları bir yerdə oxumaq qlobal ədəbiyyat deyərkən nəyi nəzərdə tutduğumuzu başa düşməyə kömək olacaq. Və bu cür oxunuş tənqidçilərin və nəzəriyyəçilərin təsvir etdiyi tablodan daha ümidverici bir mənzərə təklif edir. Görüldüyü kimi, bu günün qlobal romanları qloballaşmanın passiv məhsulları və qurbanları deyil; əksinə, onlar dünya sisteminin bir parçası olaraq öz yerlərinin fərqindədirlər. Qloballıq bu yazıçıların alın yazısı deyil, əksinə analiz etməyi özlərinə vəzifə seçdikləri və fürsət bildikləri temadır. Çox fərqli formalarda bu yazıçıların hər biri sərhədləri aşaraq yazmağın nə demək olduğu sualına cavab verməyə çalışırlar. Bir mədəniyyətdə oturuşan bir yazıçı öz həqiqətlərini başqa yerlərdəki oxuculara necə çatdıra bilər? İnsan və kainatla bağlı ümumiləşdirmələr etmək mümkünmüdür? Referans kimi bütün dünyanı götürmək ədəbiyyatı yoxsullaşdır, yoxsa zənginləşdirir? Köç, terrorizm, ətraf mühitin çirklənməsi və cinsi istismar da daxil olmaqla, çağdaş qlobal problemlər bədii ədəbiyyatın mərcəyindən necə görünür?
Bu cür qarşılaşdırmalı analizdən çıxan şey qlobal romanın vahid bir tərz olmadığıdır. Bütün qlobal romanların konkret ortaq formal xüsusiyyətlərə sahib olduğunu demək mümkün deyil. Əksinə, qloballığı, ən yaxşısından hər növ hekayənin nəql olunduğu və bu hekayələrin təhkiyə formalarına müxtəlif yollarla təsir edən bir vasitə, bir mühit kimi düşünmək olar. Qlobal roman bəşəriyyəti növ səviyyəsində görən bir roman ola bilər; buna görə də problemləri və təkamülü ancaq planet miqyasında baş tuta bilər; ya da qlobal roman bircə bölgənin miqyasından hərəkət edərək ən məhdud həyatların belə dünya çapındakı hərəkətlərdən necə təsirləndiyini göstərə bilər. Qlobal roman xeyli yerdə yaşayan insanlar üçün ortaq bir həyat tərzini təsvir edərək XXI əsrdə şəhər həyatının yer dəyişdirə bildiyini vurğulayır; ya da müxtəlifliklərin vacibliyini və sərhədlərin o biri tayındakılarla ünsiyyətin zəruriliyinə diqqət çəkir. Qlobal roman görünüş və davranış kimi ənənəvi işarələrlə də bağlı ola bilər, coğrafi sərhədləri aşmış görünən, təsviri çətin kosmik intuisiyalarla da.
Bütün bu fərqli yanaşmaları birləşdirən şey təkcə çağdaş təcrübənin yox, çağdaş fantaziyanın da qlobal miqyasdakı israrıdır. Əgər özümüzü dünya vətəndaşı olaraq görürüksə, onda romanın da (“indi yaşadığımız həyat tərzinin” hər dəfə yeni təkrarını kəşf etməsi kimi) bu kosmopolitliyi ehtiva etməsini nəzərə almalıyıq. XXI əsrin ehtiraslı romançıları ticari, ya da tənqidi mükafatlarını çoxaltmağa yönəlmiş sinik arzulara görə yox, artıq fərdi həyatlar planetin hər yerini göstərən lövhələrin altında yaşandığı və anlaşıldığı üçün özlərini qlobal romanlar yazarkən tapacaqlar. Bu prosesdə bu cür yazıçılar həqiqətən də tənqidi düşüncənin tərəddüd etmədən işarə vurduğu təmsil və homogenləşmə kimi problemlərlə rastlaşacaqlar. Ancaq bu problemlər məcburi şəkildə insanı acizliyə sürükləməz; məharətli romançı üçün bunlar həyəcanlı və məhsuldarlığa təşviq edən şeylərdir. Qlobal romanı XXI əsrdəki formasıyla analiz etmək insanlıq baxımından olmasa da, ən azından bədii ədəbiyyatın bəşəriyyətin özünə güzgü tutmasına imkan yaratmaq baxımından ümidverici olacaq.
Sim-sim.az
