Kulis.az Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, tənqidçi Maral Yaqubovanın Vüqar Babazadənin “Böyük ümidlər” hekayəsi haqqında yazısını təqdim edir.
Kulis.az arada-sırada hekayələr göndərir, müzakirələrə qoşuluruq. Ötən həftə Vüqar Babazadənin “Böyük ümidlər” hekayəsini göndərmişdilər. Son hadisələr, ictimai-psixoloji əhval-ruhiyyənin yaratdığı gərginlikdə müzakirəyə gecikdim. Amma hekayəni oxumuşdum, dedim, bir də oxuyum, ortaya belə bir “postmüzakirə” yazı çıxdı...
Qaranlıq xaosun səsi...
“Böyük ümidlər” hekayəsi səbəbsiz zəhləsi getdiyi “tısbağası” ilə bir Anadan və tısbağaları səbəbsiz şəkildə öldürməkdən zövq alan diribaş uşaqlardan danışmaqla başlayır. Burada tısbağadan zəhləsi gedən Ana (lar) və bu tısbağaları səbəbsiz şəkildə, xüsusi amansızlıqla öldürən diribaş uşaqlar(ı) bir bütövlüyü ifadə edirlər, bu bütövlük ana arxetipinin neqativ təsiredici gücü ilə bağlıdır. Ananın oğlu bu duruma qarşı disharmonik vəziyyətdə olduğunu hiss edir, amma adlandıra, anlam verə bilmir. İkinci abzasda oğul rayondan şəhərə gəlir, universitet həyatına başlayır, bir tərketmə aktı baş tutur. Ana kompleksinin təsirindən çıxmaq, fərdiləşmə və bütünləşmə hadisəsi hekayələşməyə başlayır. Ananın uzaqdan idarəsi davam edir, yeməyini göndərir, kirayəsini ödəyir, ətraf mühitdən mühafizə edir, tələbəmiz ona verilən ailə reseptindəki “qızlara baxmamaq”, “mədəni-tərbiyəli tələbə” olmaq kimi bəndlərə bu etapda əməl edir. Aylar dolanıb il olduqca (həm də nağıl sürətində!), tələbə dəyişir, mətnin bir abzas öncəsində “mədəni, tərbiyəli birinci kurs tələbəsinin portreti” yırtılır, yerini “rayondan şəhərə guya oxumağa gəlmiş və gözü açılmış tələbə” alır. “Allahın bir günü”, qızlara ərindən danışan müəlllimin multikulturalizm dərsində, Solmaz adlı qızın anasının rədd elədiyi tısbağanın söhbəti oğulun diqqətini çəkir. Tələbənin “birdən”, özünün deyil, başqasının yaşadığı bir hadisə kimi yadına düşən tısbağalı xatirələr hekayənin başlanğıcında səbəbini soruşmağa qorxduğu nifrətin adını qoymaq üçün impulsa çevrilir. Solmazdan özü üçün aldığı (dialoqda “öz” təkidlə vurğulanır) balaca tısbağanın adını Sofiya qoyur.
İnsanlığın kollektiv yaddaşının mif-arxetip-simvol mexanizmi tısbağaya fizioloji xüsusiyyətlərinə görə bir çox mənalar yükləyib, evini belində daşıyan bu uzunömürlü heyvan ölməzliyin, əbədiliyin, hikmətin, xoşbəxtliyin, uğurun, məhsuldarlığın, yenidən doğulma və dirilmənin, xarakterinə görə isə səbrin, əzmin, sakitliyin, dözümlülüyün, gücün, sabitliyin və s. rəmzi hesab edilib. Təhkiyəçinin tısbağanı Sofiya adlandırması bu simvolik polifoniyada müdrikliyin üzərində dayandığını göstərir. Bu ad Antik Yunandan dünyaya miras qalmış filosof sözündəki “sophia”dan tutmuş, Roma kültüründə fəzilətləri və mücərrəd idealları ifadə edən qadın alleqoriyalarına (Sofiya, Epistema, Nus, Arete kimi), erkən xristian inanclara, qnostisizmə (“Tanrının qızı Sofiya”), hətta dünyanın ilk süni intellektli humanoid robotu Sofiyaya qədər əqli olanla bağlıdır. Ananın sevmədiyi, diribaş dostların (oğlan uşaqlarının) başını ülgüclə kəsdiyi, Solmazın anasının var-dövlətini təhlükədə hiss etdiyi nələr varsa, hamısı bu Sofiya kəlməsində cəmləşir.
Bu hekayədə ana-oğul-tısbağa əlaqəsini izah etmək üçün Z.Freydin psixoanlaizindən K.Q.Yunqun mistik-teoloji zəminli analitik psixologiyasına, oradan bu iki məktəbin bütün nümayəndələrinin yaradıcılığına qədər onlarla termini təhlilə gətirmək olar. Bunlardan biri, Yunqun məşhur dörd mərhələli “anima” (Həvva/Ana, Yelena/Gözəllik, Məryəm/İlahilik və Sofiya/müdriklik) modelidir. Anima kişi cinsinin digər insanlarla, xüsusilə qadınlara qarşı emosional münasibət və davranışının Yunqvari şişirdilmiş və mifləşdirilmiş obrazıdır. Onun anima modelinin qaynağında mifologiya, Xristian teologiyası, qismən Şərq mistisizmi, eləcə də qnostik mətnlər, bütövlükdə Eros kultu dayanırdı. Yunq üzərində işləyərkən az qala özünü şizofrenik vəziyyətə çatdırdığı fikirlərində insanın fərdiləşmə və bütünləşməsi, şəxsiyyətini tamamlaması üçün anima və animusu (qadınlarda), yəni kölgəsi ilə üzləşməsinin vacibliyini qeyd edirdi. Bizim hekayəyə Yunqun gözü ilə baxsaq, oğul anasının nifrət ediyini sevməklə necə deyərlər, öz Həvvasından (qoruyucu, qidlalandırıcı Ana fiqurundan) ayrılır, yetişkinlik mərhələsinə qədəm qoyur. Bu dəfə isə başqa bir komplekslə üz-üzə dayanır. Çöldə “tısbağası ilə gəzən” sofistik oğlan “evin içində” Erosun təsirindəki animasının ikinci güclü mərhələsini də adlamalıdır. Televizor ekranına yansıtdığı dünyasına qapılmış vəziyyətdəykən kənar müdaxilə baş verir: onun “Sofiyası”ını (əslində təzə Personasını) hədəf alan bir qızdan mesaj alır. “Damara batan tikan kimi gərginliyini” qızın yalançı şəklindəki Yelenavari gözəlliyi söndürür, gerçəklik illuziyasını bir anda yox edən nağıl dilinin yüyrək narrativində eyforiyaya qapılır. Bu eyforik durum onu təhtəlşüurun kollektiv məkanına bağlayır, mətn Şərq nağıllarının, müəyyən qədər də klassik ədəbiyyatının Mosul ipəkli, qəddi əlif, dəhanı püstə gözəllərinə göndərmə edir. Üç ildən (Anadan ayrılıqdan) sonra “eşq şərabını” dadmağa hazırlaşan qəhrəmanımız “sinəsində hoppanıb düşən ürəyi” ilə “yumbalıb yuxunun qara dərinliyinə düşür”. Və “kainatın mərkəzində dayanmış şəkildə, ətrafını bürüyən aləmin heyrətamiz harmoniyasına” ayılır. Ancaq “tısbağalı oğlanı” sevən adsız qız görüş anında “qayadan qopmuş kələ-kötür daş kimi” tələbəmizn başına düşür, “məyusluqdan heykələ dönmüş” gəncin böyük ümidləri puç olur, heyvanı görəndə gözlərində qəribə bir sevinc parlayan qızla arasında uçurum yaranır. Oğul Yelena mərhələsində, ingilis Kristafor Marlonun Doktor Faustu kimi“Yelena olmayan hər şey anlamsızdır” cümləsinin məzmununda ilişib qalır. Hekayənin sonunda oğlan heç gözlənilmədiyi halda anasına oxşayır, onun da tısbağadan zəhləsi gedir. Çirkin qızın sevdyi Sofiya uşaqkən “böyüyəndə bir tısbağa alıb saxlamağı ürəyinə salmış” tələbənin ürəyinə yol tapa bilmir, evində bir küncə atılır, ayaq altında qalır, dəyərsizləşir. Animasının eybəcərliyi ilə üzləşən oğul Ana arxetip-kompleksinin həbsxanasından xilas ola bilmir. Erix Fromma görə ana-oğul münasbətlərində bir məqam var: Ananının yaradıcı gücünü qısqanan oğul onu məğlub etmək üçün öz yaratma gücünü ortaya qoymalıdır, vücudu ilə buna nail ola biməz, sözü və düşüncəsi ilə yaradıcı olmaq çıxış yoludur. Yəni Erosu Loqosun hakimiyyəti altına almalıdır. Oğul isə tısbağa/Sofiyada can atdığı Loqosa/müstəqil şüura tam nail ola bilmir.
Məsələnin bir də başqa tərəfi var: bu hekayədə Sofiyasını bir kənara itələyən gənc tələbənin durumu ilə müəllifin vəziyyəti oxşardır, bəlkə də eyni. Fikir versək, görərik ki, Vüqar Babazadənin hekayəsinə yol tapmış zamanın əbədi səsi – qaranlıq xaosun səsi təhkiyəni də “səs”ləndirib. “Allah sizi inandırsın” ritorikasında səsmərkəzli təhkiyə ilə üz-üzəyik. Bu ritorika folklorun janrlarını, xüsusilə novellavari nağıl janrını - qaravəllisini xatırladır. Yenə Yunqa dönsək, “üzdüyünü zənn edən sənətkarın əslində gözəgörünməz bir axıntıda sürükləndiyini” görürük. Bu gözəgörünməz axıntı müəllifə icazə vermir ki, yazının dünyasına daxil olsun, ədəbiyyatı özününküləşdirə, fərdiləşdirə bilsin. “Sözlü və yazılı mədəniyyət” kitabının müəllifi Uolter J.Onq yazır ki, ilk şifahi mədəniyyətin ən əlamətdar əlaməti kommunikativ xüsusiyyəti idi, bu danışanların və dinləyənlərin, səsin eşidildiyi və dinləyicinin nitqə daxil edildiyi ünsiyyətin mühitidir. “Böyük ümidlər” hekayəsində olduğu kimi: Uzun sözün qısası, mən deyim rayondan gələn birinci kurs tələbəsi, siz də beyninizdə buna uyğun bir şey fikirləşin. Mütləq nəsə tapacaqsız. Xəyalınızda rayondan Bakıya oxumağa gəlmiş mədəni, tərbiyəli birinci kurs tələbəsinin portreti olmamış olmaz.
Şifahi mətnlə yazı mətnini təhkiyə baxımından fərqləndirən başqa bir məqam da var. Şifahi təhkiyədə kontekst ritualist strukturun (ki, yuxarıda maskulin mif narrativinə xas “anima ilə üzləşmə” ritual-modelini çözməyə çalışdıq) çərçivəsində aşkara çıxır, yazılı mətndə isə kontekst estetik strukturun (estetik dünya modelinin) içindən çıxmalıdır. Oxuduğumuz hekayə də Azərbaycan nağıllarında animası ilə (küpəgirən qarılar, ifritələr, nəhəng qadın divlər və s.) savaşan qəhrəman tipini təkrarlamış olur, daha aydın ifadə etsək, sosial-psixoloji məzmunlu mifoloji ritual estetik məzmunu sıxışdırır. Bir də, müəllif özünü yazıda gizlədə (kodlaşdıra) bilsəydi, hekayənin adı “Böyük ümidlər” olmazdı, sanki bu ad estetik olanı deyil, ən saf formasında psixoloji olanı çağrışdırır, müəllifi nişan alır. Müəllif səsin çılpaqlığındadır, aşkardadır, əlçatan yerdədir. Bu səsdəki intonasiya, tonlamalar, ironik çalarlarla müəllifin qeyri-bədii yazılarından, esselərindən tanışlığımızın diktəsi və yazar-oxucu dialoq məkanının “şəraitsizliyi”nin təsiri ilə istəsək də, istəməsək də tələbəni müəlliflə eyniləşdiririk.
Arxetiplərin qaranlıq zirzəmilərindən işıqlı dünyaya çıxmağı bacaranlar mifin və folklorun yaddaşında qəhrəman, yaşamın içində İnsan (təbiətdən-mədəniyyətə keçid məntiqi ilə) olduqları kimi, qaranlıq xaosun səsini estetikanın içinə (Yazıya!) həbs edən mətnlər də yazılı ədəbiyyatın təkrarolunmaz qəhrəmanları olurlar. Səs təbiidir, yazı sünidir (artifaktdır!), səs təhtəlşüurla daha çox bağlıdır, yazı isə şüurun texnoloji icadıdır. Səsdə xaos güclüdür, yazı isə xaosu ram etmək qabiliyyətinə malikdir, onu öz dibsiz quyularında basdıra, susdura, lazım gələndə xilas edə bilir. Yazı dilin yaşamaq səbəbidir, böyüməsidir, genişlənməsidir, canlandığı yerdir.
Vüqar Babazadənin hekayəsinin əksik tərəfi məhz burdadır, hekayədə qaranlığın “səs”i olduqca güclüdür, mətnin məzmun qatında qalmır, formaya da nüfuz edir, düşüncə mif-loqos-yazı xəttində tısbağadan/Mifdən Sofiyaya/Loqosa (sözə) doğru hərəkətə cəhd edə bilir, amma qət etdiyi məsafədə Yazı görünmür, görünə bilmir.
