Kulis.az Sadiq İsmayılın “Bir yanda real həyat, digər yanda yuxu və illüziyalar – Kino həyatı olduğu kimi göstərməlidirmi?” yazısını təqdim edir.

Kino sənətinin təşəkkül tapdığı ilk gündən bəri kinorejissorları, filosofları, estetikləri və tamaşaçıları iki böyük cəbhəyə bölən fundamental bir bəhs var: Kino həyatın dəqiq, bəzəksiz güzgüsü olmalıdır, yoxsa insan təxəyyülünün, xəyallarının və illüziyalarının sərhədsiz meydanı?

Bu sual sadəcə texniki və ya üslub seçimi deyil, sənətin mahiyyəti, insanın reallıqla münasibəti və vizual mədəniyyətin psixoloji təsiri ilə birbaşa bağlı olan dərin fəlsəfi məsələdir.

İşıq və kölgənin ağ pərdəyə proyeksiya olunması ilə başlayan bu sehrli səyahət, əslində elə ilk addımdaca iki fərqli istiqamətə şaxələnmişdi.

Bir tərəfdə Parisdəki "Qrand Kafe"də qatarın stansiyaya daxil olmasını lenthə alan Lümyer qardaşlarının obyektiv, sənədli və real kadrları dururdu.

Digər tərəfdə isə teatr dekorasiyaları, sehrbazlıq fəndləri və xəyal gücü ilə insanı aya səyahətə aparan Jorj Melyesin illüziya dünyası var idi. Kinonun genetik kodunda baş verən bu ilk bölünmə, sonrakı bir əsrdən çox vaxt ərzində sənətin inkişaf istiqamətini müəyyənləşdirdi.



Kinonun həyatı olduğu kimi göstərmək iddiası sənət tarixinin ən parlaq, ən sarsıdıcı və təsirli dövrlərini yaratmışdır.

Reallığı olduğu kimi əks etdirmək tərəfdarları hesab edirlər ki, kameranın gözü obyektivdir və onun əsas vəzifəsi həyatın bəzəksiz, çılpaq həqiqətlərini, cəmiyyətin görünməyən yaralarını göstərməkdir.

İkinci Dünya Müharibəsindən sonra böhran içində boğulan, iqtisadi və mənəvi baxımdan dağılmış İtaliyada yaranan ”Neorealizm” cərəyanı kinoda inqilab etdi.

Vittorio De Sika, Roberto Rossellini və Lukino Viskonti kimi rejissorlar kinostudiyaların bəzəkli, süni pavilyonlarından imtina edərək küçələrə çıxdılar.

Onlar üçün həqiqət hazır stsenarilərdə deyil, müharibədən əziyyət çəkən sadə insanların simasında idi.

De Sikanın "Velosiped oğruları" filmi bu fəlsəfənin zirvəsidir. Film sadə bir fəhlənin çörək pulu qazanmaq üçün ehtiyacı olan velosipedin oğurlanmasını və onun oğlu ilə birgə Roma küçələrində bu velosipedi axtarmasını nəql edir.

Burada heç bir Hollivud xoşbəxt sonluğu, şişirdilmiş dramatik musiqi və ya peşəkar aktyor pafosu yoxdur.

Qeyri-peşəkar aktyorların oyunu və təbii ışırlandırma vasitəsilə cəmiyyətin çarəsizliyi, sosial ədalətsizlik olduğu kimi ekrana köçürülür.

1950-ci illərin sonlarında Fransua Trüffo, Jan-Lük Qodar kimi gənc tənqidçilər kinonun klassik, qəlibləşmiş dilinə qarşı qiyam etdilər.

Onlar "camera-stylo" ("kamera-qələm") anlayışını irəli sürərək kameranı rejissorun şəxsi düşüncələrini, həyatın ani ritmini qeyd edən vasitəyə çevirdilər.

Qodarın "Sonsuz nəfəs" ("A bout de souffle") filmindəki sıçrayışlı montaj texnikası, küçədə təbii işıqla edilən çəkilişlər reallığın dinamik, nizamsız və gözlənilməz təbiətini əks etdirirdi.

1990-cı illərin ortalarında danimarkalı rejissorlar Lars fon Trier və Tomas Vinterberg tərəfindən elan edilən "Dogma 95" manifesti realizm axtarışının ən radikal nümunəsi idi.

Onlar kinoda süni işıqlandırmadan, xüsusi effektlərdən, sonradan əlavə olunan saundtreklərdən, dekorasiyalardan və qrimdən istifadəni qadağan edən "bakirlik andı" içdilər.

Məqsəd kinonu sənayenin texnoloji yalanlarından təmizləmək və tamaşaçını sırf insan psixologiyası və aktyor samimiyyəti ilə üz-üzə qoymaq idi.

Bununla belə, kinoda mütləq realizm anlayışı dərin fəlsəfi və texniki paradoksla qarşılaşır. Sual olunur: Kamera həqiqətənmi obyektiv ola bilər?

Cavab mənfidir. Kino öz texniki və estetik təbiəti etibarilə subyektiv bir sənətdir. Rejissor kameranı harada yerləşdirəcəyinə, kadrı necə çərçivəyə alacağına, hansı rakursu və obyektiv uzunluğunu seçəcəyinə qərar verdiyi andan etibarən obyektivlik aradan qalxır.

Rejissor kadra müəyyən bir obyekti daxil edərkən, avtomatik olaraq digər hər şeyi çərçivənin kənarında qoyur. Bu artıq reallığın bütöv halda deyil, subyektiv şəkildə seçilərək redaktə olunmasıdır.

Həyatda zaman kəsilmədən, ardıcıl və fasiləsiz axır. Kinoda isə zaman montaj masasında kəsilir, uzadılır və ya sıxlaşdırılır.

Məşhur Kuleşov effekti göstərir ki, iki fərqli kadrın ard-arda düzülməsi tamaşaçının beynində realda mövcud olmayan tamamilə yeni məna və duyğu yaradır.

Film həyatın 2 saatlıq sıxlaşdırılmış formasıdır. Günlərlə, illərlə sürən proseslər bir neçə dəqiqəyə sığdırılır, həyatın bütün lazımsız detalları və boşluqları təmizlənir.

Fransız kino tənqidçisi Andre Bazin yazırdı ki, kino reallığın mumiyalanması, zamanın dondurulmasıdır.

Lakin Qodar bu fikri daha kəskin şəkildə ifadə edərək deyirdi: "Kino saniyədə 24 dəfə həqiqətdir".

Fəqət bu həqiqət həm də saniyədə 24 dəfə qurulmuş, kəsilmiş və yenidən birbəşdirilmiş illüziyadır.



Kino yalnız reallığı üzə çıxaran aparat olsaydı, dünya kinematoqrafiyası Andrey Tarkovski, Federiko Fellini, İnqmar Berqman, Stenli Kubrik və ya Kristofer Nolan kimi dühaların şahəsərlərindən məhrum olardı.

Bu sənətkarlar göstərdilər ki, insanın daxili dünyası, qorxuları, xəyalları və ruh halı xarici reallıqdan daha əhatəlidir.

Andrey Tarkovski üçün kino reallığın mexaniki surətini çıxarmaq deyil, "zamanı mühürləmək" idi. Onun "Stalker", "Nostalgiya" və ya "Güzgü" filmlərində fiziki reallıq bədii təxəyyül, yuxular, xatirələr və metafizik simvollarla birləşir.

Tarkovski daxili həqiqəti göstərmək üçün xarici reallığın sərhədlərini aşır.

Federiko Fellini üçün həyat sadəcə gördüklərimizdən ibarət deyildi; xəyallar, fantastik uşaq xatirələri və görüntülər həyatın tərkib hissəsi idi. "8 yarım" filmində reallıqla qəhrəmanın şüuraltı dünyası arasındakı sərhəd tamamilə itir.

İnsan sənətə yalnız öz acı reallığını, gündəlik qayğılarını görmək üçün üz tutmur.

Kino həm də insanın gündəlik həyatın ağırlığından qaçmaq və kainatın dərinliklərini kəşf etmək ehtiyacından yaranır. "İnterstellar" və ya "Matrix" kimi filmlər fantastik aləmlər təqdim etsə də, orada qoyulan mənəvi, fəlsəfi və insani suallar real həyatın problemləri ilə birbaşa səsləşir.

Həyatı olduğu kimi göstərmək həmişə daxili həqiqəti göstərmək demək deyil. Bəzən tamamilə uydurma bir nağıl və ya elmi-fantastik süjet, real fəlakət sənədli filmindən daha çox "insani həqiqət" ehtiva edə bilər.

Bu gün müasir rəqəmsal texnologiyalar, yaşıl ekranlar, süni intellekt və rəqəmsal effektlər əsrində yaşayırıq. Müasir Hollywood kinematoqrafiyası tamamilə sintetik, kompüter qrafikasına söykənən vizual şouya çevrilmək riski ilə üz-üzədir. Belə bir dövrdə realizmə olan tələbat necə dəyişir?

Gözqamaşdırıcı effektlərdən və süni vizual görüntülərdən yorulan müasir tamaşaçı yenidən "səmimiyyətə" və "psixoloji realizmə" qayıtmaq ehtiyacı duyur.

Bu günün tamaşaçısının tələb etdiyi realizm artıq XIX əsr romantizminə qarşı çıxan naturalist realizm deyil. Bu, “psixoloji və emosional realizmdir”.

Tamaşaçı filmin mühitinin nə qədər fantastik və ya uydurma olmasından asılı olmayaraq, personajların psixologiyasında, qərarlarında, ağrılarında və münasibətlərində özünü görmək, həqiqi emosiya hiss etmək istəyir.

"Kino realist olmalı və ya həyatı olduğu kimi əks etdirməlidirmi?" sualına verilməli olan ən dürüst və əhatəli cavab budur: “Kino realist olmağa məcbur deyil, lakin "səmimi" olmağa məcburdur”.

Kino sənətinin böyüklüyü və unikallığı məhz onun hər iki qütbü özündə birləşdirə bilməsindədir.

“Kino bir güzgüdür” — bizi özümüzlə, cəmiyyətimizlə, sosial qüsurlarımızla və acı həqiqətlərimizlə üz-üzə qoyur, bizi düşünməyə və sorğulamağa vadar edir.

“Kino bir pəncərədir” — bizi görmədiyimiz dünyalara, yaşamadığımız zamanlara, xəyallara, kainatın bilinməyənlərinə və ruhun dərinliklərinə tərəf aparır.

Həyatı olduğu kimi əks etdirmək kinonun yeganə missiyası ola bilməz. Çünki insan həyatı yalnız gördüyümüz fiziki maddiyyatdan ibarət deyil; insan həyatı həm də xəyallardan, qorxulardan, ümidlərdən, inancdan və təxəyyüldən ibarətdir.

Film istər sənədli dəqiqliklə çəkilsin, istər tamamilə fantastik uydurma olsun, əsas məsələ onun tamaşaçıya toxuna bilməsi, onda özünə qarşı daxili idrak yaratmasıdır.

Həqiqi reallıq kadrın daxilindəki görüntüdə deyil, o kadrın tamaşaçının ruhunda oyandırdığı hissiyyatda gizlidir.

• "Mən batana qədər üzmək niyyətində idim..." - Cozef Konraddan sitatlar
• Eliotla dostluq etdi, Freyd onunla şəxsən tanış olmaq istədi... - Pulitser mükafatlı kölgədə qalan "kosmik şair"
• "Amerika Prometeyi":Tarixin ən ziddiyyətli alimi