Kulis.az Avstriya kino sənətçisi, rejissor Michael Haneke ilə müsahibəni təqdim edir.

– Siz Kann Film Festivalında “Ağ lent” filminə görə qalib olmusunuz. Almaniya da bu filmlə “Oskar” mərasimində iştirak etmək üçün dəvət yollamışdı.

– Filmlərim əsasən gözəl sevgi hekayələr ilə doludur və bu hekayələr soyuq təsir bağışlamır, əksinə, daha çox səmimi və istidir. Mən streotipləşmiş qaranlıq tərəflərimizi göstərirəm. İnanıram ki, insanları sevirəm lakin onların sona qədər bu cür davam edəcəyinin təminatını verə bilmərəm. Bizim hər birimiz nələrəsə qadirik. Ancaq bu düzgün situasiyalarda o zaman baş verə bilər ki, biz yaxşı tərəflərimizi qoruyub saxlaya bilək.

“Ağ lent” filmi 1913-14-cü illərdə kiçik alman qəsəbəsində I Dünya Müharibəsinin başlanmağına az qalmış bir müddətdə orada baş verən zorakılıq münasibətlərini mövzu edir. Bu kənddə insanlar arasındakı münasibətlərə dərin qorxu və sıxıntı hakimdir. Orada nə qəhrəmanlar var, nə də qurtuluş var. Siz həqiqətən insanlığa qarşı neqativ tərəfdən yanaşırsınız?

Mənim insanlığa baxışım heç də neqativ deyil. Amma bizim yaşadığımız dünya xaos tərəfindən idarə olunur. Mən inanıram ki, çəkdiyim bu filmlə dramın məqsədi eynidir, ikisi də konfliktləri qabardır.

– Filmlərinizdəki kişi obrazları etibarsız, qəddar, zəif və narahatedicidir. Sizin atanız olmayıb, ana, xala və nənəniz tərəfindən böyüdülmüsüz.

– Mən heç vaxt atasız olmaqdan əziyyət çəkməmişəm. Uşaq vaxtı kişilər mənə narahatedici təsir bağışlayırdı. Bu mənim üçün rejissor kimi işləməkdə böyük problem yaradırdı. Kişilərlə ünsiyyətimə mane olurdu.

– Buna görə siz filmlərdə daha çox qadınların tərəfini saxlayırsınız?

– Bunun sadə açıqlaması var ki, film müəllifin psixoloji baxış tərzindən çıxış edir. Başqa sözlə desək mənim mənəvi problemlərimi tapmaqla filmdə nə demək istədiyimi aydınlaşdırmaq olar.

– Həmin filmdə hətta uşaqlar da soyuq və qəddar idilər.

– İnanmıram ki, uşaqlar məsumdurlar. Hər hansısa bir parka gedib ordakı uşaqların oyunlarına baxsaq ən şirin uşağın belə valideyinin istəkləriylə oynadığını görmək olar.

– Filmləriniz əsasən ailə mövzusunda qurulur.

– Mənim psixoloji vəziyyətimə yenidən baxsaq üç qadınla xoşbəxt olduğumu görəcəksiniz. Uşaq olanda ünsiyyətin çətinliklərini başa düşürdüm. Mən mavi deyirəm, o yaşıl başa düşür. Çünki ikimizin də dərk etmə sistemi fərqli qurulub.

– 20 ildən sonra təsvir etdiyiniz uşaqlar böyüyüb yetkin bir şəxs kimi alman faşizminin əsas iştirakçılarına çevrilirlər.

– Kənddə ciddilik öz sonluğunu tapanda ideya ideologiyaya çevrilir. Filmdə alman faşizminin simasında bütün terror aktlarının ümumiləşdirilmiş təsvirini vermişəm. Harada ki, insanlar ümidsiz və bədbəxtdirlər, onlar hər cür ideologiyaya qoşulmağa məcbur olurlar.

– Sizin filminiz dilemmalar qarşısında çıxış yolu təqdim etmir. Siz tamaşaçılarınızı ümidsiz vəziyyətlə qarşı-qarşıya qoyursuz.

– Bunlar sizin hiss etdiklərinizdir. Hər bir arqument hisslərə qarşı gücsüzdür. Filmə baxarkən fikirləşdiklərin əsasdır. Çünki bu sizin beyninizin məhsuludur.

– Elfrida Yelinekin “Pianoçu” əsərini oxuduqdan sonra demişdiniz ki, əsəri ekranlaşdırcaqsınız. Bu əsərlə emosional bağlılığınız nə idi?

– Əsəri oxuyanda teatr və televiziyada işləyirdim. Mən fikirləşirdim ki, əgər kino çəkirəmsə bu yaxşı bir kino olmalıdır. Obrazların dərinliyi və psixologiyanın təsviri məni bu əsəri ekranlaşdırmağa yönəldən ilk şeylər idi və nəticədə də gözəl aktyor oyunu tələb olunurdu. Bir şey də vardı ki, mən sadomazoxizmlə maraqlanmıram.

– Siz demişdiniz ki, film və əsər hər biri ayrılıqda fərqli ton və struktura malikdir. Siz Yelinekin əsərində olan bir şeyi filmdə qoruyub saxladınız. Bu da obrazın daxili və xarici dünyasını əhatə edən maraq hissi idi. Bir hissədə Erika deyir ki, hisslərimin fikirlərimi məhv etməyinə icazə vermərəm.

– Əsərin strukturu ssenarinin strukturundan həmişə fərqli olur. Əsərdə Erikanın cavanlığına flaşbəklərlə keçid edilir. Lakin mən bunu kinoda istifadə etsəydim onun davranışlarının açıqlaması dərhal üzə çıxacaqdı. Əsərdəki flaşbəkdən filmdə uzaqlaşmaq qərarına gəldim. Buna görə də mən filmdə iki obraz yaratdım-bir ananın tələbəsi ilə və bir Erikanın tələbəsini yaratdım və beləliklə də onlar, Erikanın cavanlığını tədricən izah etdilər. Təbii olaraq əsəri ssenariyə çevirərkən bir çox dəyişikliklər baş verir. Filmin sonundakı konsert və konsert zamanı məşq hissəsi əsərdə yox idi. Bu səhnə filmdə ona görə var idi ki, bütün obrazları bir kadrda göstərsin. Bu dəyişiklikliyin səbəbi ondan ibarət idi ki, əsərin dramaturgiyası ilə filmin dramaturgiyası bir-birindən fərqlənir. Siz soruşa bilərsiniz ki, Erika Kohutun daxili dünyasında olan soyuqluq onun hisslərini necə açır. Bu obrazın daxili dünyasına bağlılıq hissinin köməyi ilə açılır. Əsər üçüncü şəxsin dili ilə mühakiməedici şəkildə təhkiyə edilir. Amma kino bunu edə bilməz. Çünki kino obyektivdir və soyuqluğu uzaqdan göstərməyə icazə verir.

– Yelinek yaşanmamış seksuallıq haqda danışmışdı. Bu da voyuarizmdə öz həllini tapır. Erika həyatda sekslə məşğul olmadığı halda ona şahid olur. Bu mənə icazə verir ki, sizin filmlərinizi haqda ümumi bir fikrə gəlim. Bu da ondan ibarətdir ki, sizin bir çox filminzdəki obrazların reallıqdan daha çox qeyri-reallığa qarşı adətkarlığı var. Mən sadəcə bilmək istərdim ki, Erikanın pornoqrafiyaya olan münasibətini necə təsvir etmisiniz? Yəni bu onun musiqiyə, filmdəki digər obrazlara, anasına və tələbəsi Valter Klemmerə olan münasibətindən fərqli münasibət idi?

– Bu haqda heç bir açıqlama verməyəcəm. Çünki siz məndən obraz haqda soruşanda məcbur olub ya obrazı izah edəcəm ya da mühakimə edəcəm. Bu da mənim prinsiplərimə zidd bir hərəkətdir.

– Mən “Pianoçu” filmində işlənən musiqilər haqda soruşmaq istəyərdim. Əsər musiqi haqqındadır. Amma siz musiqidən filmdə emosinonal köməkçi kimi istifadə etməmisiniz.

– Uşaqlığımdan bəri musiqiyə heyranlığım var idi və pianoçu olmaq istəyirdim. Mən həmişə fikirləşmişəm ki, filmlərdə musiqilərdən həddən artıq istifadə olunur. Tez-tez musiqidən istifadə isə filmin səhvlərini ört-basdır edir.

– Mənə sizin filmlərinizin strukturu maraqlı gəlir. Adornonun “Minima Moralia” əsəri fraqmentlərdən ibarətdir. Bu fraqmentallıq sizin filmlərinizdə də özünü göstərir. Siz bir dəfə demişdinizdi ki, mən fraqmentlərdən ibarət bütünlüyü göstərmək istəmişəm. Bunu deməklə nəyi nəzərdə tutmusunuz?

– Fikirləşirəm ki, bizim reallığı dərk etmə şəklimiz fraqmentaldır.

– Müsahibənin əvvəlində dediniz ki, sadomazoxizmlə maraqlanmıram. Lakin “Pianoçu” filmində sevgi ilə güc arasında döyüş gedir. Obrazlardan biri deyir ki, sevgi hər şeydir. Başqa bir səhnədə isə Valter Klemmer sevginin nə olduğunu bilmədiyi üçün Erikanı günahlandırır. Erika isə Klemmerə deyir ki, mən sənin istədiyin şeyi istəyirəm. Siz bu səhnələri göstərərkən sevginin təsvirini vermisiniz?

– Bu bütün cütlüklərin faciəsidir. Onlar hərəsi ayrı-ayrılıqda fərqli şeylər istəyirlər. Ümumilikdə götürsək hər kəsin sevgidən özünəxas istəkləri var. Mənim sevgidən gözlədiyim sənin sevgidən gözlədiyindən tamamilə fərqlidir. Mən sənin gözləntilərinlə maraqlanmıram, sən də mənim gözləntilərimlə maraqlanmırsan. Sevginin də faciəsi budur. “Sevginin izahı” nədir sualına gəldikdə isə buna cavab verə bilməyəcəm. Çünki mən filosof deyiləm.

İngiliscədən tərcümə: Mənzər İsmayılova

• Nikol Kidmanın ən böyük qorxusu
• Aktyor yeni serialda rol alacaq
• APA-nın 20 illik yubileyidir