Kulis.az professor Cavanşir Yusiflinin çağdaş ədəbiyyatımızda müharibə mövzusunda yazılmış hekayələrdən bəhs edən “Bitməyən müharibə hekayə(t)ləri” silsiləsindən birinci məqaləni təqdim edir.

Müharibə cəbhələrdə, səngərlərdə bitsə də, ürəklərdə bitmir, onun ağrısını daşıyan sonuncu insan dünyadan köçsə belə gələcək nəsillərin yaddaşına ötürülür, çünki torpaq ağrısı, vətən dərdi heç zaman sahibsiz qalmır, bir gün heç onu tanımayan insanın qapısının ağzını kəsdirir, onunla itirilmiş torpağın, ağacların kirimiş quşa dönən yarpaqlarının diliylə danışır. Qarabağda talan var... Bizim vətənə ünvanlanan mahnılarımızın hamısında, onların hamısının damarlarından bir quş səsi axar: tapdın, tapmadım, tapdın, tapmadım... Bu ağrı qələmin ucunda daha sərt, daha dəhşətli hiss edilər, sözümüz bu barədə olacaq, həm də müxtəlif nəsillərə aid nasirlərin janr, üslub axtarışları, təhkiyə özünəməxsusluqları haqqında...

Təranə Vahidin yazılarını ilk dəfə oxuyuram. “Tapılmayan torpaq” hekayəsi. Yerindən-yurdundan qovulmuş insanların dərdli taleyindən bəhs edir. Hekayənin adı bütövlükdə “tapılmayan torpaq” metaforasının işıqlı-qaranlıq tərəflərini baş verən hadisəyə proyeksiyalayır. Hekayə, təhkiyə tipi etibarı ilə pritça poetikasına köklənib ondan qopmaq, onunla məsafə saxlamaq və əhvalatı bu şəkildə hekayəyə çevirmək texnologiyası üzərində qurulub. Metafora olaraq Qərib kişinin doğma yurdları işğal edildiyi zaman iki daş arasında bir ovuc torpağı dəsmala büküb indi sığındıqları yerə gətirməsi, hər təsadüfdə içində torpaq olan dəsmalın yerini dəyişməsi, ölüm təşrif gətirdikdə Qəribin dilinin tutulması və beləliklə, torpağın yerini deyə bilməməsi... hekayənin dramaturji əsasını təşkil edir; bu dramaturji xətdən dərhal sonra onu gücləndirib ətraf mühitdən ayıran detallar işlənməlidir ki, hadisə insan qəlbinin dərinliklərinə ilişib qalan və heç zaman ovunmayacaq ağrı göstərilə bilsin... və ölüm anında, açıq gözlərlə gördüyü yuxunun sonunda evin divarlarında titrək kölgələrin görünməsi, bu kölgələrin başı kəsilmiş quşlara bənzəməsi həmin metaforanın daxilində gizli qalan daha dəhşətli aqibətin üzə çıxması ... bildiyimiz hadisəyə ən müxtəlif yönlərdən işarə edilməsi anlamına gəlir.

Daha sonra bu detalların işarə etdiyi nöqtələri daxildən böyüdən cizgilər gəlməlidir və gəlir də: leysan yağışın altında ellisinin son nəfəsinə çatmaq üçün gələn kişinin kepkasının dimdiyindən damcılayan su... Quşların başı kəsilib, son nəfəsə tələsən qoca kişinin kepkasının dimdiyindən su damcıları hər iki yönə - həm son nəfəsini verən, dilini itirmiş kişinin uçuq evinə, həm də düşmənin yağmaladığı yurda... Həcmcə kiçik hekayədə bir-birinə paralel olan, bir-birini kəsən, rədd edən detallar, nəql üsulu (...Komanın ağzına yığışan adamlar bir anda kənara çəkilib Qoca Müslümə yol verdilər. O da dimdiyindən su damcılayan kepkasını tələsik çırpıb içəri keçdi. Komanın ortasında Qəribi üzü qibləyə uzatmışdılar..., - hekayədə bütün hərəkətlər – hər şey, dünyanı bürüyən, kəsmək bilməyən, hətta Müslim kişinin kepkasının dimdiyindən suyun damcılanması Qəribin yuxusyla assosiasiya olunur) yuxuyla aşkarlığın bir-birinə qarışmasını real şəkildə göstərir. Qərib yuxuda özünü doğma yurdda görür, uşaqdı, anasıyla harasa gedir, birdən yol uçuruma dirənir, dönüb geri baxdıqlarında torpağın ovulub sel-suya qərq olmasını görürlər. Demək, hər şeyin sonudur, bu torpaq əldən çıxıb, itik tapılmalıdır ki, sel-su kəssin, bəlkə onda başı vurulmuş quşlar intizarında olduğun bir sözü deyə... Yəni, torpağı ovuclayıb gətirməklə bitmir məsələ, torpaq bir gün ovcunda barmaqların arasından süzülüb gedir, tapsan belə.

Təranənin “Donqar” hekayəsi də metafora üzərində qurulub. Amma əvvəlki hekayədən fərqli olaraq bu hekayədə danışmaq göstərməyi üstələyir. Baxın: “Uşaqlar bir yana, hərdən dayaz, bambılı böyüklər də söz atıb donqarını güclə daşıyan arvadın könlünü bulandırardılar.” Burda nəsə başqa cümlə olmalıydı, təsvir etməmək, göstərmək lazım idi, belə olmadığı üçün publisistik ton hər şeyi üstələyir:

“Cahan arvadın tək dərdi donqar dərdi deyildi. Cahan arvad yaralı torpağın, sütül-sütül torpağa sancılan oğulların, öləndə son kəlməsi vətən olan qocaların, bala deyəndə dodağı on yerdən çat verən analarının dərdini çəkirdi. Cahan arvad çeşid-çeşid dərdlərin od köynəyindən keçmişdi, donqarı bunların yanında nəydi ki? Dərdini daşyan adam hələ ki, yükünü həm kürəyində, həm ürəyində daşıyırdı.”

Yəni, hekayə alınmır.

Təranənin “Müharibə, nənəm və itən vaxt” hekayəsi də eyni tiplidir, bir-birinə calanan metaforalar, effekt yaradan, təsir buraxan cümlələrin döngəsi... Amma bu hekayədə həmin metafora sırasından sıyrılıb başqa bir çox ağrılı məsələni göstərən (bütün hekayə mətni ilə - !) bir məqam da var: vətən, torpaq itkisiylə bərabər, yiyəsizlik və onun insanları dəli etməsi! Boğça motivi, içindəki sirlər, nələrinsə görk edilməsi... bu ştrixlər təzə deyil, nəsr məkanında dəfələrlə işlənib. Yiyəsizlik xronotopu bu hekayədə dəqiq şəkildə, özü də “vaxt itirmədən” göstərilir. Ermənilər kəndi “Alazan” raketləriylə atəşə tutur, səma qıpqırmızı alova bürünür, həyəcan bu kənddən bir addım belə kənara atmayan insanların ürəklərinin kökünə sancılır. Etnoqrafik ştrix: bu dar macalda qoca qarı canındakı qəlpələrin məhv etdiyi ərinin şəkli önündə dayanıb gedib-getməyəcəyini ərindən soruşur. Ürəklərin kökünə sancılan ağrı sətirlərin arasından boy göstərir: maşın kənddən uzaqlaşdıqca o ürəklər eyni sürətlə kəndə doğru cumur.

“...Maşın kənddən qaçdıqca maşındakıların ürəyi kəndə tərəf qaçırdı. Get-gedə nənəmin vəziyyəti pisləşirdi. Sən demə, nənəmdən də pis gündə olanlar varmış. Maşın sıldırımlı döngədə nəfəsini sıxıb dönəndə Nənəş arvad dəli kimi havalandı. Oğlunu inişil ermənilər dağda öldürmüşdülər. Yazıq arvad qəfildən balasını qoyub getdiyini anlayıb hamının gözü qarşısında dəli oldu. Maşın vahimədən diksindi. Amma dayana bilmədi, döngəni dönüb dayandı... “

Yaşar Bünyadın hekayələrində bir xüsusiyyət həmişə diqqətimi cəlb edib: bir an sonra deyiləcəkləri, təsvir ediləcəkləri hiss etdirmək, yəni, bir an sonra ortaya atılacaq söhbətin himi elə incə şəkildə qoyulur ki, keçidləri, onların bir-birini əvəzləmə ardıcıllığını hiss etmirsən, yəni, Yaşar Bünyadın təhkiyə tərzində yaxşı mənada “hislərlə oynama” mexanizmi daim işləkdir. Onun “Atamın ayaqları” hekayəsində bu cəhət xüsusi olaraq görünür. Yaşar Təranədən fərqli olaraq hadisəni metaforanın içindən çıxarmır, haqqında söz açacağı mətləbi ümumən “ekranın görünməyən üzündə” saxlayır, adi olaylardan söz açır və hadisədən təsirləndiyimiz yerdə həmin o görünməzlikdəki işıq yanıb-sönür.

Yaşar sosial məsələlərə diqqət ayırır, həyatın qaranlıq və işıqlı tərəflərini bir şəxsin yox, az qala bütün “iştirakçıların” gözü ilə təqdim edir, kimin haqlı olması bu təhkiyəni maraqlandıran problem deyildir. Adı çəkilən hekayədə bir kiçik detal var: müharibədən ayaqsız qayıdan atasını düşünəndə uşaq indi yaşadıqları dərdli günlərin içində haçansa sevindikləri, gülüşlərin qapı-pəncərədən həyətə, ordan da kəndə yayıldığı günləri xatırlayır. Cavan ata oğlunu çiynində fırladır, güclü əlləriylə uşağın qollarından yapışıb. Uşaq yıxılmayacağına əminliklə əyilib atasının gözlərinə, üzünə baxır, orda xoşbəxtliyin şəklini görür. Yəni, insan sevincin, xoşbəxtliyin tamını bilməsəydi, dərd nəydi ki... Çəkib gedərdik. İndi ağırdır.

Əvvəl də qeyd etdiyim kimi, Yaşar Bünyadın yazı tərzində virtual keçidlərə əsaslanma, onların üzərində dayanmağa önəm verilir. Yaşarın hekayələrində və ümumiyyətlə onun nəsr poetikasında hadisə və qəhrəmanların daxili dünyasına açılan ətraf mühitin təsvirində “təhkiyə frekansı” (adi bir epizodu sadəcə becid şəkildə işarələmək keyfiyyəti) dərhal hiss olunur. “Təhkiyə frekansı” (tempi) anlayışı hansı mənanı ifadə edir, bunu izah etməyə çalışaq.

Bu hekayələrin qəhrəmanları təbii ki, çıxlmaz vəziyyətdə təsvir edilirlər, onları çevrələyən mühitsə belə deyək, “uzunluq ölçüsündə” (bezdiricilik - !) nəzərə çarpır, yəni acınacaqlı vəziyyətdə olan qəhrəmanla (deyək ki, “Xoşbəxtlər arasında yaşamaq” hekayəsindəki bomjla) münasibətdə onu əhatə edən mühit, eyni zamanda gəzib-dolaşdığı təbiət personajın maksimum dərəcədə daxilinə sığınıb, yığışıb kiçildiyini qabarıq nəzərə çarpdırmaq üçün xüsusi modusda vizuallaşır.

Bunu necə anlamalı? Qəhrəmanın hisləri o qədər gərginləşir, içinin yumağına elə bir tərs bucaqla yığışır ki, ona qədər eni, uzunu, digər parametrləri aydınca görünən mühit bir ölçü daxilinə sığışır, ona çevrilir, qəhrəman sinəsinin başında gəzdirdiyi dərdiylə həmin “zolaq” boyu yuxarıya dırmanır, hər addımda sürüşür, bu məqamda hekayənin təsvir momenti ilə Sizif haqqında məşhur pritça arasında assosiativ bağ yaranır, mühitdə azıb qalan qəhrəman daxilindən mühitə açılan anormal “görüntüləri” gizlətmək istəsə də bacarmır, adını çəkdiyimiz ikinci hekayədəki bomjun itlər üçün salınan qəbristanlıqda keçirdiyi hislər, özünün dünya, gerçəkliklə yadlaşma, kiçicik bir zərrəyə dönüb hər addımda öz içində azması, dünya ilə dalaşmağa, ona qarşı durmağa, eyni zamanda onunla barışmağa körpülərin yandırıldığını anlaması... bütün bunlar onu günlərin bir günü gərəksiz edən, lazımsız əşyaya döndərən hadisənin sosial mahiyyətini açır.

Qayıdak “Atamın ayaqları” hekayəsinə. Hekayədə sosial problemlərin nəqli, bunun təhkiyə səviyyəsi ilə insanın daxili dünyası, onun gizlində qalan, danışmaq istəmədiyi nəsnələrlə bağlanması konkret detal və cizgilərlə aşkarlanır: müharibədən ayaqsız qayıdan ata az yaşlı oğlunun suallarına bəzən cavab vermir (çarpayıdan yıxılanda, məsələn), içində danışır, yaxud içindəki dərinlikdə susur, sosial ədalətsizlik, yiyəsizlik, TV kanallarındakı real vəziyyəti utandıran harınlıq, bu vəziyyətdə cəbhədən dönən insanların aldadılması (hər fikrində hamını asıb-kəsən qonşunun fikirləri: onsuz da düzəlməyəcək, özün müdaxilə etməsən, yiyəsizlikdən partlayacaqsan...) hekayədə müəyyən təhkiyə səviyyəsində açılır. Bu məqamları necə təsnifləndirmək olar? Yəni, nemesski ayaqları gözləyən (deyir, onlarla rəqs edəcəm - !) atanın arvadıyla tək qaldığı anlarda dilinin açılması ilə Xruşşovdan qalma əlil arabasıyala (uşağ belə düşünür: bu adı eşidən kimi anladım ki, o pis adam olub...) küçənin tininə qədər getməsi və bu an şalvarının balağını tutması (ayaqlarının yoxluğunu bildirməmək üçün...), yəni danışması ilə susduğu anları göstərən təhkiyə səviyyələrinin fərqi necə və hansı üsullarla yaranır? Bu fərq təhkiyə diskursunda əsas aydınlaşdırıcı məqam rolunu oynayır. Bu iki səviyyənin fikrən müqayisəsi (oxucu tərəfindən virtual narratoloji müqayisə) sonda, yəni nemesski ayaqların gəlməsi xəbərini alandan bəri yorğanın altında “ayaqların mübhəm rəqsi”ni doğurur. Müəllif bunu təsvir etməsəydi belə (edir və metalepsis müəllif, yaxud oxucunun təhkiyəyə müdaxiləsi] səviyyə yaradır - !) o rəqs alınacaqdı.

Yuxarıdakı “frekans” məsələsinə qayıdaq. Deyək ki, müəllif hər hansı əhvalatı (fabula) düşünür (uydurur), onu fikrən fraqmentlərə bölür, sonra bunları müvafiq ardıcıllıqla düzür (süjet). Yəni, müəllif hadisələri əsərin sxemi adlandıra biləcəyimiz müəyyən xətt üzrə açır, tezlik (temp) bu zaman yaranır. Bu temp hər bir əsərdə təkrarsızdır, özünəməxsusdur. Təhkiyə frekansı (tempi) bədii süjetin əsas xarakteristikasıdır. Və burda ən əsas cəhətlərdən biri balansı gözləməkdir, hadisələrlə dolub-daşan əsərdə süjet “itir”. Daha sonra hadisələrin dinamikasında dönüş nöqtələri də əsasdır, dönüş ifrat dərəcədə çox olarsa, bezdiricilik, az olarsa darıxdıcılıq yaranır. Təhkiyənin dinamikası hadisələrin sürətli əvəzolunmasını, onların inkişaf ardıcıllığını ifadə edə bilən feillərdən istifadə sayəsində yaranır. Konkret hərəkətə uyğun feilin işlədilməsi də şərtdir. Dinamika eyni zamanda feillərin mənası, onların fərqli zaman planı, izləmə qaydası, eyni bir subyektə aidliyi ilə də verilir.

Seymur Baycanın hekayəsi belə bir epiqrafla açılır: …Hərdən, Davisito, elə olur ki, çoxdan içində dəfn olunan təəssüratlar, epizodlar suvağı tökülmüş divarın, qoxunun, sözün, baxışın, ya nəğmənin sayəsində üzə çıxır. Davisito, belə xatirələrin böyük hissəsi bizimlə qəbrə gedəcək. Çünki həmin nəğmə, həmin baxış, həmin söz, həmin qoxu rastımıza çıxmayıb ki, onları tərpədib oyada.

Ancaq biz əvvəlcə “Quş bazarı” hekayəsindən yox, “Qab-qacaq səsi” hekayəsindən danışmaq istərdik. Çünki yada salınan epiqrafdakı hissetmə, yada salındıqca təəssüratların hadisəyə dönüşməsi, bütün bunların yaddaşda yeni hadisə-partlayış yaratması və sair bu kimi özəlliklər Seymurun hekayə yaradıcılığı üçün son dərəcə spesifikdir. Zahirən belə görünür ki, müəllif kiçik anımlardan - qəfil yada düşən hissəciklərdən bütövü yaratmaq üçün müəyyən fiqurun yapılmasında olduğu kimi qeyri-adiliyi ilə seçilən üsullardan istifadə edir. Şaxtalı bir gündə yerə yıxılan, sürünərək kafeyə doğru getdiyi yerdə bir küçə itinin yaxınlaşıb burnunu bu adamın burnuna birləşdirməsi, onu öyrənmə cəhdləri J.Jenett demişkən “fiqurun fiksiyaya” çevrilmə anını dürüst şəkildə göstərir və bu, sanki durbinlə uzağa baxıb onu yaxınlaşdırmaq üsulu Seymurun təhkiyəsində aparıcı rol oynayır. Onun hekayəsi zahirən çılpaq, guya hadisəni, onun təşkil olunduğu faktları vermək niyyətinin olduğunu təsdiqləyən təhkiyə aktı həm də altdan-altdan özbaşına qurulan “oyundan” xəbər verir (“Təhkiyə oyunu”).

Bir məqamı xatırlayaq ki, müəllif nə qədər yazdığı mətni nəzarətdə saxlamağa, bu təhkiyə prosesində “yalançı çıxmamağa” çalışsa da, yazdığı hekayə əvvəl-axır onu satır, ələ verir, təhkiyə aktı çərçivəsində verilən “nağıl” (müəllif fantaziyası, - Seymur bu fantaziyadan qaçır - !) başqa donlara girir, hər bir oxucunun interpretasiyasında bir az başqalaşır, Seymur sanki bəri başdan bu aktın qarşısını almağa çalışır, zənnimizcə “Qab-qacaq səsi” hekayəsi onun yazı texnikasını üzə çıxarmaq mənasında spesifik sayıla bilər.

Seymur üçün hansısa faktdan, təəssüratdan yapışıb hekayə yazmaq, ani təəssüratı böyük bir mətnə, özü də özündən mənalar yağdıran mətnə çevirməyi xoşlamır. Onun hekayəsində məsafədən (oxu məsafəsindən - !) baxdıqda qatmaqarışıqlıq var, düzxətli, yaxud sadə trayektoriyalı hadisə stixiyası yoxdur, hər şey ona az bənzəyən, yaxud heç bənzəməyən anımlarla ixtiyari kombinasiyada birləşir, xarakter, yaxud xarakterik vəziyyət yaratmaqdansa insan hislərinin dərinliyini bu kimi ani birləşmə və ayrılmalarla ölçməyə üstünlük verilir.

Hekayə yuxarıda vurğuladığımız kimi, Qılmanın şaxtalı, çox soyuq bir qış axşamında sürüşüb yıxılmasıyla başlayır, iki dəfə yıxılır və əzildiyindən gözü qorxur, qarşıda işıqları yanan “Dostlar” kafesini görür, ora iməkləyərək getməyi qərara alır. Bu arada “bir küçə iti Qılmana yaxınlaşdı. Küçə iti həyatında ilk dəfə idi ki, yekə bir adamın küçədə iməklədiyini görürdü. Yekə bir adamın iməkləməsi itin marağına və təəccübünə səbəb olmuşdu. İt əvvəlcə Qılmanın bir addımlığında dayandı, sonra lap yaxına gəlib burnunu Qılmanın burnuna birləşdirdi, belə vəziyyətdə onlar diqqətlə bir-birinin gözlərinə baxdılar. Küçə iti burnunu Qılmanın burnundan aralayıb bir addım dala çəkildi. Yenə maraqla Qılmanın üzünə baxdı. Sanki onun hansı növ canlı olduğunu müəyyən etmək istəyirdi. Heç nə başa düşməyən it iki-üç dəfə zərərsiz hürdü və yoluna davam etdi. İti də başa düşmək lazımdır. İt haradan bilərdi ki, Qılman iki dəfə yıxılıb, üçüncü dəfə yıxılmaqdan qorxur, ona görə də kafeyə tərəf iməkləyərək getmək məcburiyyətindədir?”

Bütün bu təsvirlər, Qılmanın kafeyə girməsi, palto və papaqla boş stollardan birinin arxasında oturması, ofisiantla qısa söhbəti, içəriyə qara paltolu qadının girib çörək istəməsi, bufetçinin nələrsə deyib zalda oturanlardan dəstək istəməsi... əsas deyil, yemək gəldikdə Qılmanın gözü bufetin fortoçkasına zillənir və ordan gələn qab-qacaq səsi yaddaşını qıcıqlandırmağa başlayır. İndi bu günə qədər harda yemək yeyibsə oranı xatırlamağa çalışır, əsas səssə bütün bu xatirələrin arasından özünə yol aça-aça gəlir, xatırladıqca sürəti artır, yaddan çıxardığı an donub qalır (“Təsvirin təsviri” – metalepsis burda da işə düşür və hadisənin sanki sözsüz göstərilməsini şərtləndirir...).

Bu hərəkət, yada salmanın dinamikası hekayədə çox gözəl verilib, belə bir təəssürat yaranır ki, müəllif bütün bu lazımsız və özü dediyi kimi, mənasız şeyləri məhz çox dərinliklərdən gələn o səsə görə yaşayıbmış. Seymurun hekayələrində bir məqam var, dediyimiz kimi, əsas məqam xatırlandıqda çox kədərli ovqat, çox sarsıdıcı mənzərə yaranır. M.M.Baxtinin belə bir fikrini burda xatırlamamaq olmazdı: yazıçı o zaman “görünür” ki (yəni, həm də “unudulur” ki...), ətrafındakı boşluğa əsaslı şəkildə toxuna bilsin. Seymurun toxunma strategiyası məhz bu şəkildədir: mənasız, susqun, Qorkidə olduğu kimi, insanı bezdirən olayları xatırladıb o çox kədərli yerə qədər gəlmək və susmaq. Bu gözəldir!

Baxın: “Bununla belə Qılman əsgər yeməkxanasını, oradakı yediyi yeməklərin dadını, çörək paylayanların, aşpazların sifətini, davranışlarını, arada hərbi hissə komandirinin qəflətən yeməkxanaya gəlib yeməklərin keyfiyyətini şəxsən yoxlamasını, komandirin yeməkxanaya gəldiyi zaman yeməkxana rəisinin, aşpazların necə qorxduğunu, yeməkxana rəisinin və aşpazların komandirdən qorxmasından əsgərlərin məmnun qalmasını, normadan əlavə yemək alanda əsgərlərin necə sevindiyini istər-istəməz xatırlamalı oldu. “Gör nəyə sevinirmişik? Yeməkxana rəisinin və aşpazların hərbi hissə komandirindən qorxmağına. Bu qədər də mənasız sevinc olarmı?”

Bir şeyi xatırlayıb ona “belə də mənasızlıq olarmı” damğasının vurulması “Quş bazarı” hekayəsində də var. Amma əsas bu deyil, əsas olan aradan keçən illər ərzində insan düşüncəsində yaranmış boşluğu göstərməkdir. Bu hekayədə pasajların bir-birini əvəz və təkrar etməsi qəribə illüziya yaradır. Səhər erkəndən (el diliylə desək, qancıq it tayadan düşməmiş) gül bazarına gələn qəhrəman yenə də ani assosiasiyadan xatirələrini eşələyir və vaxtilə gördüyü quş bazarına keçid edir.

Bu bəhanə “quş bazarı” ilə bağlı yadasalmanı da istisna etmir. Metalepsis – təhkiyəyə müdaxilə edib effekt yaratmaq və oxucunu virtual olaraq daim bu “qırılma nöqtəsinə” yönəltmək müharibə gedən, hakimiyyətlərin bir-birini əvəz etdiyi illərdə hadisələrin baş vermə dinamikası, tez-tez baş verən dəyişmələrin kökündə bir zindan kimi ağır ətalətin olması faktına da işarə edir.

Hər şənbə günü avtobusla Zığdan şəhər mərkəzinə gələn hərbi məktəb tələbəsi Qaqarin körpüsünün sağ tərəfindəki açıq meydançada adamların bir yerə yığışdığını müşahidə edir. Beynində assosiasiya seli yaranır: adamlar səhər tez-tələsik yemək yeyib bir yerə yığışaraq baş verən hadisələri müzakirə edirlər, “...Adamlar mövzu qıtlığı çəkmirdilər. Əksinə, mövzu bolluğundan əziyyət çəkirdilər. Bir hadisəni düz-əməlli müzakirə etməyə macal tapmamış başqa, daha maraqlı, daha əcaib hadisə baş verirdi. Adamlar koma-koma toplanırdılar, sonra yenə də əriyib yox olurdular, təzədən toplanırdılar, təzədən əriyirdilər. Danışırdılar, danışırdılar, danışırdılar… Hər tərəfdə bir-birinin ardınca mitinqlər, piketlər, yığıncaqlar təşkil edilirdi.”

Toplanmaq, ərimək, yenə toplanmaq, yenə ərimək.... bu dinamika şübhəsiz ki, aldadıcıdır, baxın:

“Sadəcə o təlatümlü günlərdə quş alıb, quş satan adamların ictimai-siyasi motivli hadisələrə qarşı olimp etinasızlığı, olimp laqeydliyi, heç nəyə fikir verməyərək öz balaca dünyalarında yaşamaqları məni indi dəhşətli dərəcədə heyrətləndirməkdədir və bircə dəfə quş bazarına gedib o adamlara yaxından baxmadığıma görə dərin peşmanlıq hissi keçirməkdəyəm. Niyə buraxdım bu səhvi? Axı işimin-gücümün adı nə idi? Bax bunu özümə heç cürə bağışlaya bilmirəm.”

Təhkiyə boyunca qəhrəman gördüyü hər şeyi yaddaşında yoxlayır, hardasa qara panamalı kişiylə rastlaşır, məktəb illərini xatırlayır və burdan bir cizgi ayrılır: bu qara panamalı müəllimləri məktəbdən kənar yerdə görəndə bilmirdin salam verib keçəsən, yoxsa saymazyana ötüşəsən... Yəni, bu təhkiyə tipində yaddaş, yada salma daim hərəkətdədir, daim assosiasiyalar yaranır, itir, yenə yaranır və müəllif bu assosiasiyalarla nəqlə müdaxilə edir, nəql səviyyəsini cüzi, ancaq əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirir və hadisələrə münasibət mənasında effekt yaranır.

Bəzi assosiasiyalar üzə çıxmır, alt qatdan təsir edir, müəllifin üzə çıxarmadığı bu anımları biz sadəcə hiss edir və onun hekayəsinin sətirləri arasında yaşayan həyata diqqət kəsilirik. Yadasalmadan sonra təhkiyənin “mühakimə qatı” gəlir, bu qat həmin görünən və görünməyən assosiasiyalarla toqquşub bir sıra təsvirdən kənarda qalan hadisələri də müstəvi üzərinə gətirir. İki kloun, iki əhəmiyyətsiz adam siyasətdən danışır: biri əsl kloun paltarında, o biri paltarsız... Diqqət edin:

“...Onun danışığında bir az lovğalıq hiss olunurdu. Elə bil, sözlərini başa düşməyəcəyimdən qorxurdu, ona görə də məcburən sadə formada danışmağa çalışırdı. O, bel çantasından yumru, qıraqdan yumşaq görünən çörək çıxartdı. Çörəyin arasına iki ədəd balaca sosis dürtdü. Sosislər çörəyin arasında itdi. Sifətindəki ifadədən onun öz işindən razı qaldığını başa düşdüm. Mənə də çörək təklif etdi. Ac olmadığımı deyib ona təşəkkürümü bildirdim. Kloun çörəyin qırağından dişləyib, boğazın hinduşka boğazı kimi irəli uzadıb dedi: “Putinin reytinqi yaman aşağı düşüb. Mənə elə gəlir, Rusiya harasa hücum edəcək…”

Son otuz il ərzində olub-keçən hadisələrə münasibətdə Seymurun hekayələri (və xüsusən də təhkiyə strategiyası) tam fərqli bir istiqamətdir.

davamı burda

• "Gənclərin roman müsabiqəsi - 2"nin qısa siyahısı açıqlandı
• Azərbaycanın Xalq artisti vəfat etdi
• Məşhur yapon şair vəfat etdi