Kulis.az professor Cavanşir Yusifli “Bitməyən müharibə hekayə(t)ləri” silsiləsindən “Üfüqdən axan çayın səsi” adlı ikinci məqalənə təqdim edir.

Birinci məqalə burda

Qarabağ müharibəsinin boy-buxunundan kəssə də içdən sürətlə böyüdüb qocaltdığı nəsillər və bir də bu həqiqətləri canlı şəkildə yaşamış, görmüş, ağrını, acını bu dünyada hər kəsdən daha yaxından yaşayan nasirlər... Onların mətnləri dil, hissiyyat, təsvir baxımından bizə nə qədər yaxın və anlaşıqlı olsa da, əgər belə demək olarsa, havası, melodiyası baxımından tam fərqli nəsnələrdir. İlk dərindən hiss edilən əlamət (süjet yaradıcı və üslub bəlləyici-!) odur ki, bu nasirlərin hamısı ömürlərinin ağrıya pərçim edildiyi görüntünü – öz avtoportretlərinin məhz bu önəmli hissəsini təhkiyənin içinə qatır, sanki o qanlı-qadalı illərdə itib-batmış xatirə və söhbətləri damcı-damcı yığıb uşaqlıqlarının o illərə düşən kölgəsini var gücləriylə qorumağa, bunu hər vəchlə görk etməyə çalışırlar. Çünki ömürlə tale arasında müharibə qopmuşdu... Ataqamın “Nanəli konfet”, Şərifin “Şəkil”, “Cəfər əminin yolları” Samirə Əşrəfin “Eybəcər”, “Sonuncu yayın sonatası”, “Mənim üçün qızılgül”, “Müharibə bitən gün”, Elçin Hüseynbəylinin “Kəndə gün çıxanda qayıdacağıq”, “Sükutda hıçqırıq” və sair hekayələrdə bu hissiyyat – yaxınları üçün qorxudan, həyəcandan titrəyən canlarının giziltisini bu mətnlərə möhür kimi basmaqdan heç vaz keçmirlər. Özlüyündə bu bir üslubi priyom olsa da, hekayədən, əhvalatdan, hər şeydən daha böyük və tutumludur, çünki itirilən vətən torpağı hamıdan çox o uşaqların qəlblərinin həyəcanında darıxır... Müxtəlif üslublu nasirlərin hekayələrində bir-birini tamamlayan, bir-birindən xəbər verən çox sayda detal, ştrix və motiv mövcuddur. Bunların ən qabarıq görünəni rəng spektridir (rəng simvolikası desək, şərti alınar). Qaçqınçılıq və müharibdən keçib gəlmiş bu insanlar “yuxu rəngində” yazır və o rəngin ladlarına köklənib düşünürlər... Bu qorxulu yuxulardan keçməyə çalışdıq...

Samirə Əşrəfin aşağıda bəhs edəcəyimiz hekayəsinin ilk cümləsi buna qəribə şəkildə işarə edir. Ötən illərin artıq yaddaşlarda saxlanılan dəblərini nümayiş etdirən dükan girişindəki lövhənin qırmızı rəngdə olması qəribə assosiasiya yaradır, daha doğrusu, keçmişə boylanmaq vəd edən aspektlə bu rənglə kor bucaq altında kəsişməsi başqa, daha ciddi mətləblərdən də xəbər verir; təkcə keçmişə işarə deyil bu, çünki təhkiyəçinin diliylə desək, keçmiş daha çox ağ-qara rəngdə işarələnər. Ancaq (təhkiyə strukturunda yer almasa da) qırmızı rəngin o lövhədə görünməsi təsadüfi də deyildir. Çünki keçmiş həm də hıçqırıq, dava, müharibə və qan deməkdir. Şərifin hekayəsində isə belə bir məqam var: şiddətli istilərdə, çölün düzündə yaşayan insanların gözünə xüsusən axşamüstülər ilğım görünür. Toz-torpaq fırtınası o dərəcədə şiddətlənir ki, nəinki insanlar, atlar da azır, yuvalarına dönə bilmirlər. Və bu gözləri alacalandıran toz qasırğası içində ümid vəd edən ağ rəngli at... Baba nəvəsinə başa salır ki, nabadə üfüqdən gözünüzə görünəni çay bilib aldanarsız. Uşaqsa üfüqdən çağlayan çayın gümüşü, ağappaq suyuna aldanır, ora gedə, çata bilməsə də. Ümidin, həyatın, eşqin, sevginin müxtəlif qammalarını bildirən rənglər aldadıcıdır...

Samirə Əşrəfin “Eybəcər” hekayəsi.

“...Mağazaya girəndə adamı ötən əlli ilin havası vururdu. Köhnə paltarlar, otuz-qırx il əvvəlin bəzək-düzəyi, köhnə qoxular... Mağazanın yiyəsi yaşına görə mağazadakı əşyaların dəblərini görmüş adam idi. O, açıq xurmayı rəngli, laklı stolun arxasında əyləşib yetmişinci illərin qəzetini oxuyurdu.”

Ancaq belə deyək, təkcə lokal səviyyədə deyil, bütün dünyada elə şeylər baş verib ki, rənglərin vəd etdiyi semantika da yolunu azmış, başqalaşmışdır. Yəni, bir var, adicə rəng və dinc vaxtlarda onların insanı sakitləşdirən, yaxud həyəcanlandıran hissiyatı. Yer-yerdən oynadıqca rəng də dəyişir, ümid qırıntısı gözlə görünməyən şəkildə qalsa da rəngin içindən axıb keçən çay daha çox içindən hayqıran, qurbanlar tələb edən nəhrə çevrilib.

Samirənin hekayələrində süjet dinamikası, onun inkişaf yolu adi məişət cığırından insan qəlbinə doğrudur. Hər yerdə keçmişin izləri, tör-töküntüləri. Müəlliuf keçmişdən hər hansı fraqmenti alıb ona qədər və ondan sonra baş verənləri hislərin burulğanından keçirir, olmuş hadisələrin gələcəyə, yəni həm də insan həyatına və taleyinə təsirindən söz açır. Bu mənada və kontekstdə o, heç də qarşısına çıxdıqda insanı sarsıdacaq bir olayı diqqət, daha doğrusu təhkiyə mərkəzinə çevirmir. Adi bir olay. Rayonun işğal ərəfəsi. Qardaş-bacı və Asif adlı oğlan üçlükdə məkətəbə gedib gəlirlər. Günlərin bir günü bu nizam pozulur, ləqəbi Eybəcər olan Asif onlardan ayrılır. Ancaq necə? Hərbiçilər gəldiyindən, yəni cəbhədə vəziyyət pisləşdiyinə görə hərbiçilər məktəb binasının bir qanadında yerləşdiyindən həyətdə söhbət edən Asiflə Natiq arasında dava düşür. Kimin qohum-əqrabasının daha çox cəbhədə olması, kimlərinsə cəbhədən yayınması üstündə. Bütün bunlar xatirədir, özü də həmin o artıq moddan düşmüş paltar və əşyaların satılıb-alındığı dükanda Asifi görən kimi qızın xatırladıqlarından bir hissədir (“Görəsən mən xatırladığımı o da xatırlayırmı?” – xatırlamada eynizamanlılığın istənilməsi qəribə duyğudur...) Natiq instututu yarıda qoyub cəbhəyə yollanmış, ayağının birini orda qoyub geri qayıtmışdır, bunu biləndən sonra Eybəcər həmin dükandakı köhnə modayla tikilmiş şalvara baxır, ona elə gəlir atılan güllələr bu şalvarın ayaqlarına ilişib qalıb. Qəribə assosiasiya yaranır: B. Vahavzadənin “416” poemasında cəbhədə atılan güllələrin kənddə yol gözləyən anaların gözlərinə dəyməsi detalı bu məqamda sanki canlanır. Müəllif yuxarıda vurğuladığımız kimi, daim keçmişdən aralanmanın, onu unudub guya hər şeydən xilas olmanın insan taleyinə faciə kimi çökməsini təhkiyə dilinə çevirir. “Açılmayan çətir” hekayəsi də məhz bu detalın semantikasının bütün hekayə mətninə “yayılmasına” əsaslanır.

“Eybəcər” hekayəsi strukturu etibarı ilə sadədir, mətndəki müxtəlif olayların qarışma, çarpazlaşma və kəsişmə nisbətləri hadisə və olayların fiktivliyə dönüşməsi baxımından maraqlıdır. Qələmin itmə səhnəsi. Eybəcər əslində sadə və mərd uşaqdır, cəbr müəlliminin zəhmli baxışları altında özünü itirmir, yalan danışmır, döyülməyi onda qəzəb yaratmış olsa da... Eybəcərin fiziki görünüşü qısa kəsikdə təsvir edilir, yolu güclə yeriyir, uşaqlar yemək yeyəndə ona baxmamağa çalışırlar, bu xüsiyyətlərlə onun dürüstlüyü arasındakı kontrast xarakterik situasiyalarda bəzi digər mətləblərin açılmasına yardımçı olur. Bu məqamlarda mətn sitüativ assosiasiyaların yaranması baxımından (onlara reaksiya kimi-!) yığılıb açılır və biz bunu ani olaraq hiss edirik. Bu forma, daha doğrusu formanın situasiyanı doğan fraqmental anımları (yüksəkliklərdən tez-tez top səslərinin eşidilirdi...) bədii mətnin bitdiyi andan yenidən başlanmasına təkan verir. Sonradan Moskvada dayısının köməyi ilə zahiri görkəminin dəyişməsi, necə deyərlər, adama oxşaması daxili səbatlılığını dəyişmir. Hamının qaçdığı, gizləndiyi, özünü görməzliyə vurduğu adam üçün ən dəhşətlisi təklikdir, çünki onun ən dərindın fəhm etdiyi şey elə ətrafdır, insanların susaraq yeritdikləri acımazsız münasibətdir.

Əsas məqamsa heç şübhəsiz, insanların arasından keçib hər şeyi yaxıb yandıran müharibə alovunun içində Natiqin ona borclu qalmasıdır...

Bəzən, belə böhranlı vəziyyətlərdə keçmişin dərinliklərindən çıxarılıb yazılan mətnlər oxucu qavrayışında mövcud olan, illərlə onu ayrı yollara salan boşluqları doldurur, başqa sözlə, oxucuda müharibə, ölüm, dostluq, ən çətin anlarda mənəvi dürüstlüyün qorunub saxlanmasının vacibliyi ilə bağlı sualların sırasını genişləndirir, yazıçı hər dəfə bu kimi çox qəliz situasiyanı mətn şəklinə saldıqda kənarda onlarla, yüzlərlə sual cücərir, ola bilər ki, bu sualların bəzisi daha sonralar aktuallaşsın, o zaman ki biz bu mətnləri yerli-dibli unudaq, çünki yaddaş, bir gün yox olduğuna görə həm də unutmaq üçündür, yəni, əslində bədii mətn hər zaman gərəyində özünü unutdurub yenidən canlana bilən bir kateqoriyadır, bu faktoru hər iki yazıçıda müşahidə edirik. Samirənin hekayəsində böyüdüyü, boya-başa çatdığı, havası nəfəsinə qarışdığı həyətdən çıxdıqdan sonra ağlı kəsən uşağın hər yolu düşəndə atasının gizlində əkdiyi gül kollarına baxması bədii mətnin suallar yaradan, mətni külə döndərib onu yenidən yarada bilən toxumudur. Yəni, bədii mətnin içində elə insanın ən gözəl xəyallarından biri - perpetium mobile yatır. Bu toxumlar ölməzdir. Müharibə dövrünün uşaqları həmin toxumlara çox etibar edirlər.

Şərifin “Cəfər əminin yolları” hekayəsi.

Hekayədə qəribə bir dramaturji xətt, həyəcan və kəsilməyən səssiz dialoq var, düzdü, hər kəs öz içində daha çox danışır, çünki bura onlar üçün ən məhrəm yerdir, amma hekayənin məntiqi elədir ki, insanların sükutundan, xüsusən uşaqlarla münasibətdə bu sükutun necə deyək “süd rənginə çalması” qəribə, izahı sonadək verilə bilməyən dialoq forması yaranıb-formalaşır, bu dialoq uşaq qəlbiylə dünya, susmuş adamlarla mübarək üzlü ay ... arasındadı, bir də insanların ürəklərini səssizcə talayan müharibə. Yeri gəlmişkən, bu ayrıntı çox incə şəkildə Samirə Əşrəfin də hekayələrindən keçir. Hekayədə həm Cəfər əmi, həm də qardaşı Ziyadın cizgiləri ustalıqla çəkilib, həm də hansı regionda, hansı landşaftda yetişən insan kimi onların hərəkət və davranışları, hekayədə yazılmasa da Mövlud Süleymanlının “Yel Əhmədin bəyliyi” povestindəki ayaqlar altında anidən toza dönən kəpənəklər də sanki görünür, anidən seyr edilir. İnsanların, yaşlı adamların zahirən sərt və kobud hərəkətləri, onların qəlblərindəki mərhəməti gizlətmək üçün çəkdikləri iztirab, ağlamamaq üçün ürəklərinə qıymaları ... hekayədə qəribə gedişlərlə göstərilə bilib. Hekayənin strukturu da haqqında bəhs ediləcək səviyyədə maraqlıdır. Onun başlanma sürəkliliyi ilə davam etmə və bitmə tempi arasında qəribə bir tənasüb var, ilk baxışdan əhvalatın məğzini çaş-baş salacaq dərəcədə bir tənasüb. Hekayənin ilk cümlələri: “Cəfər əmimin uşaqlarından gələn ismarış Ziyad dədəmi yerlə yeksan eləmişdi. Başını qaldırıb adamların üzünə baxa bilmirdi: “Atamızı axtarmağın dərdindən orda-burda danışır ki, kanalda boğulub!”

Cəfər əmim qaçhaqaç vaxtı itkin düşmüşdü.”

Hekayədəki dramaturji xətt və gərginlik yuxarıdakı ilk cümlədən bəllənsə də, bir neçə fraqment şəklində hekayənin ayrı-ayrı pasajlarında gah yüksələn xətlə artır, gah da pıçıltı həddinə qədər içinə yığılır və bu halda daha qorxulu şəkil alır. İki qardaş arasındakı inciklik hekayədə tezliklə başqa mətləblərə nüfuz edir və bu arada meydana gələn detallar əhvalatın ciddi şırımlarını ortaya çıxarır. Hansı obrazlar mühümdür? Tüfəng. Obrazın – Cəfər əminin içdən gülümsəməsi, qızı Fəridənin ürək çatışmazlığı (əslində ola bilən işdi, simvol deyil, ancaq bəzi digər xəfif cizgilərlə yaxınlaşanda müharibənin dəhşətlərini mükəmməl şəkildə üzə çıxarır), Yelli gədiyin quzeyindəki dağlar (...Ona görə bir dəstə adamla geri qayıdıb Yelli gədikdən aşmalıydılar. Yelli gədiyi mən görməmişdim, deyilənə görə, yolları sərt idi. Atkeçməz dumanı, yağışı, ildırımı vardı. Daşlı-çınqıllı cığırların dırmandığı gədiyi aşıb bu üzdəki yastı-yapalaq yaylaqlara enmək azı üç-dörd gün çəkərdi. Ordan Hacı Süleyman torpaqlarına iki həftəlik köç yoluydu... ), Qarabağ kanalı və sair və ilaxır... Cəfər əmi itkin düşəndən və artıq qayıtmayacağı bəlli olandan sonra Fəridə daha qonaqlar üçün bəzədilmiş vaqona gedib, ayaqları altına kətil qoyub atasının gülümsər çöhrəsindən öpə bilmir. Və birdəfəlik bəlli olur ki, onların həyatında heç nə təsadüfi deyilmiş: nə tüfəngin Cəfər əmidən alınması, nə onun əli yalın halda mal-davarını əli silahlı oğrulara verib içdən çatlaması, nə də Ziyad dədənin süd rənginə çalan zülmət qaranlıqda ayın üzünə salavat çevirməsi... Dərmanı təkcə atasının təbəssümü olan qızcığazın ölməsi... müharibə elə budur, Süleyman Rəhimov demişkən, kəsilməyən kişnərti... Hekayənin əvvəlindəki Ziyad dədəni sarsıdan ismarış (bir ədalətsiz qərar onlarla digərini doğurar...), süjetin hardasa ortasıdır, bu mətndə “gərginlik yayı”, yəni irəli-geri qayıtmalar yuxarıda bir-bir sadaladığımız detalların daha görümlü olmasına səbəb olur və onların semantik yükünü bütün mətn boyu paylayır, nəticədə nə alınır? Yelli gədiyin quzeyindəki dağlar, atkeçməz dumanı, yağışı, ildırımı ilə birlikdə çətinlik və olmazın əzab-əziyyətə qatlaşmanı tələb edən sehrli nəsnələrdir. Hekayəni nağıllayan uşaq o sehrli dağlardan gəlib, hər şeyə göz qoyur, hər şeyi təhlükə hissi ilə ölçüb-biçir, məsələn, Cəfər əmi itkin düşəndən, Mədinə bibi havalanandan sonra, Ziyad dədə də ölsə bu boyda külfətə kim baxacaq kimi sezintilər... Hər şey bir çin olmayacaq şeyə bənddi: Cəfər əmi qayıtsın, dünya düzəlsin, hər şey əvvəlki kimi olsun... Şərifin bu tipli hekayələrində bu ovqat məhz vəziyyətin son dərəcə çıxılmaz olduğunu vurğulayır və hekayənin, oradan əsib keçən küləyin əslində bir ölkə coğrafiyasından çıxıb bütün dünyanı əhatələməsi anlamına gəlir... Amma hekayənin əvvəlindəki ismarış bu hər şeyi bir də düzəlməyəcək hala gətirmişdi. Hekayədə hər bir detal, hər bir cizgi və ştrix danışır, nələrisə anladır, həm də müharibə dövrünün sərt reallığı ilə, amma bütün bunlardan daha önəmlisi, uşağın gördüyü, ürəyinin hiss etdiyi nəsnələrdir və bu hissiyyat illərlə davam edəcəkdi, diqqət edin: Dağı-arana, aranı-dağa daşıdığım yerdə hardansa ağlıma gəldi ki, birdən Ziyad dədəm də Cəfər əmim kimi bizi qoyub gedər, onda neyləyərik? Heç olmasa Mədinə bibimin yatağın ortasına düşüb dəli kimi oynaya-oynaya söyməyə bir adam vardı, anam kimin üstünə gedəcəkdi? Biz kimdən mədət umacaqdıq? Adyalın altında tir-tir əsirdim və özümdən çox aldığım nəfəs titrəyirdi. Gözlərim süd rənginə çalan qaranlığın işində anamı axtardı. Yanına getmək istədim. Hansı tərəfdə yatmışdı görəsən. Onu tapmaq üçün asta-asta boylanırdım ki, Ziyad dədəmin mələfəyə bürünüb yerindən qalxdığını və asta addımlarla bayıra çıxdığını gördüm. Durub arxasınca getdim. On-on beş addım atıb dayandı, göyə baxdı, əllərini yuxarı tutub nəsə danışmağa başladı. Qəfil mənə elə gəldi ki, Ziyad dədəm ölməyə çıxıb, bu saat ağ mələfədəcə quş kimi uçub gedəcək, gecənin süd rəngli qaranlığına qarışıb yox olacaq. Hətta arada dabanlarının qalxdığını, mələfənin bir tərəfinin quş qanadı kimi yelləndiyini gördüm. Özümü saxlaya bilməyib qışqırdım: “Ziyad dədə!” Geri çevrildi. Təşviş içində titrədiyimi görüb mənə sarı gəldi, boynumu qucaqlayanda hönkürməkdən özümü saxlaya bilmədim. “Gecənin süd rəngli qaranlığı” ifadəsi hekayəyə, onun süjet-kompozisiya quruluşuna hörülən guşə daşıdır...

Şərifin “Şəkil” hekayəsi də elə “Cəfər əmimin yolları” hekayəsinin, yəni eyni əhvalatın içindədir. Ancaq bu hekayəni də nəzərə alıb hər ikisində yer alan şəkil obrazı və rəng semantikasından danışa bilərik. Birinci hekayədə xəstə qızcığaz itkin düşən atasının şəklini sinəsinə sıxır, gedən gəlməyəcək, əldən gedən, itən, tapılmayan… İkinci hekayədə isə ümumiyyətlə müharibənin rəmzinə çevrilməkdə olan babanın şəkli fərqli semantyik yük qazanır (xüsusən şəklin gözlərinin oyulması, daha sonra təzə məkana köçəndə ümumiyyətlə şəkli asmaq üçün divarın olmaması faktı...). Şərifin üslubu, yazı tərzi, təhkiyə strategiyası elədir ki, hər şey həm son dərəcə real, sərt, həm də sanki nağıllarda olduğu kimidir (“yumşaq təhkiyə dinamikası” - !). Bu ikisinin birləşməsi Şərifin yazı tempini, üslub çoxplanlılığını törədir. Amma necə? Bunu bəlləmək üçün lap əvvəllər yazdığı “Kərpickəsən kişinin dastanına” da baxmaq lazımdır. Yuxarıda adları çəkilən hər iki hekayədə ağ rəng (süd rəngə çalan qaranlıq… və ağ at) təmizlikdən, parlaq işıqdan, ümiddən çox qırılan ürəklərin ağrısını, ümidsizliyi (ümidin ağarana qədər qırılması... - !), ürəyin sükut içində boğulmasını bildirir. Nağıllarda olduğu kimi, harda bütün rənglər seyrəlib ağ rəngə dirənirsə, demək, insan ürəyindəki dərddən çatlamaq həddindədir. Ziyad babanın bu ağ rəngə çalan qaranlığın bağrında ayın üzünə salavat çəkməsi çox şeylərdən, fəlakətlərdən xəbərsiz uşağın ağlamasını, dünyanın son dərəcə kövrək sim üstündə kökləndiyini bildirir.

Şərif Ağayarın hekayələrində süjet strukturu müasir nəsrimizdə mövcud olan məlum tiplərdən fərqlənir. Yəni Şərifin əhvalata, süjet kateqoriyasına münasibəti, fikrimizcə orijinaldır. Şərif bizi hiss olunmadan ən müxtəlif məkanlara aparıb çıxarır, məkana baxış bucağını ani dəyişdirə bilir – bu mənada onun istifadə etdiyi üsullar mətn içində bəzən refrenə, bəzən də kompozisiya məntiqini bəlirləyən təhkiyə ritminə çevrilir. Şərif üçün xarakterik cəhət danışılan əhvalatlar arasında assosiativ keçidlərin olmasıdır, hadisələr bəzən pərən-pərən düşür, arxaya və irəli hərəkətlər bu dönüşlərin əsl mahiyyətini gizlədir, ancaq bütün bu “qarışıqlıq” “təhkiyə şüurunda” birləşir, necə deyərlər, yenidən “yığılır”, bu üsul - hadisələr arasında xronoloji və ya baş vermə ardıcıllığının gözlənilməməsi və onların ümumi fokusda birləşmə imkanın olması müəyyən bədii şüur tipindən danışmağa əsas verir. Bu, necə deyərlər Şərifin – müəllifin hadisələrə, onların təsvirinə münasibətidir. Bəs bu hadisələrin özlərinin bir-birinə münasibəti necədir? “Mənə elə gəldi ki, gülməli əhvalat danışır”, “Estafet”, “Hərbi-siyasi məsələ”, “Kərpickəsən kişinin dastanı” hekayələrində, yuxarıda söylədiyimiz prinsipə görə (hadisələr arasında assosiativ keçidlər) ardıcıllığı pozur, buna görə də biz mətləbi bu hadisələr arasında bağlarda deyil, onların içində yığılıb-qalan “paralel süjet xəttində” axtarmalıyıq (bu xətt hekayədən hekayəyə keçir...), bu isə hər bir detalın meydana gəlməsi, silinib getməsi, onun yerini oxşar detalların tutması – Şərifin təqdim etdiyi təhkiyə sistemi budur. Bu hadisələr, bəzən bir-birinin içindən çıxsa da bir-birini dəf edir, yeni olaylara, gözlənilən və gözlənilməyən nüansların yaranmasına imkan yaradır. Hadisələrin məhz bu şəkildə dönüşündə, yaxud inkişafında elə bir keyfiyyət var ki, hər şeyin üstünə işıq salır, hər bir əşyanı, hər bir hadisəni aydınlaşdırır, özündən başqa, özü isə sona qədər sirli, açılmamış qalır, məsələnin ən maraqlı tərəfi də elə budur. Yuxarıda adları çəkilən üç hekayənin hər birində bu məqam mövcuddur. Birinci hekayə anekdotla başlayır. Onun ilk baxışdan bütün hekayə mətni ilə bir elə əlaqəsi yoxdu, ancaq təhkiyə irəlilədikcə mətndə həmin anekdotun ayrı-ayrı parçaları “görünür”, mətnin ayrı-ayrı məqamlarına sarılır, bir an əvvəl baş verən hadisələrə qarşı çıxır, “suyu bulandırır” və sair və ilaxır. Hekayədə ikinci belə “refren” ondan bir az aşağıda verilmişdir: “...Əvvəllər Daşburundan Beyləqana gələn yolun çala-çuxurunda bir mistika axtarırdımsa, indi belə-belə işlərə tamam soyuq başla yanaşıram. O vaxt hesab edirdim ki, torpaq bu çala-çuxurnan maşınların sürətini azaldır ki, mümkün qədər gec getsin, onu qoyub qaçmasın.

Dədəmlə Cəbrayılın Dağtumasından mindiyimiz “Qaz-53” maşının “kuzasında” Ağcabədiyə gəlirdik və Daşburun-Beyləqan arası həmin çala-çuxurların təsirindən poetik xəyallara dalmışdım. Dədəmin nə düşündüyü bəlli deyildi. Çünki o, heç nə danışmırdı. Eləcə gözlərini maşının sinəsinin altından sürətlə axıb keçən asfalta dikib susurdu...”. Bu düşüncələr mətn daxilində baş verənlərin fonudur, məhz o, lazımlı struktur vahid kimi lazımsız müdaxilələrin qarşısını alır, hadisə, olay... özü danışır, hərəkət edir, təsvirdən qaçır.

Bu hekayələrdə (xüsusən “Kərpickəsən kişinin dastanı”nda) detallar, süjeti “döndərən” ifadə-qəliblər hadisələrin dərinliyinə doğru yol göstərir, bu qəliblər səni sövq-təbii hadisələrin ardınca qoşur, həm də olaylara fərqli baxmağı şərtləndirir (“...Füzuli bazarından aldığım karalyoku pencəyimin qoluna silib təzəcə bir dişlək almışdım ki, ərəsət qopdu”, “...Ay dədə, sovet sədrinin yanında yaman karıxdın haaa... – zarafatlaşmaq istədim, - karıxmadım. Şeirin ikinci misrası ziyanımıza idi. İstəyirsən deyim: Kür qırağının əcəb seyrəngahı var...”). Hekayələrdə böyük fırtına, fəlakət həmişə adi, hardasa inanılmaz şeylərlə başlayır. “Şəkil” hekayəsində uşaq dədəsinin şəkildəki gözlərini oyur və xəbər gəlir: tezliklə burdan köçməsəniz hamınızı öldürəcəklər… Bu həm nağıl poetikası ilə, həm də daha çox hekayələrdəki hadisələrin uşaq qəlbiylə görülüb qələmə alınması ilə bağlıdır. Bir cəhəti də qeyd edim: indiyə kimi oxuduğumuz hekayələrdən fərqli olaraq Şərifin adı çəkilən yazılarında mətnin oxucunu qavraması amili, çox güclüdür (bu amil S.Əşrəfin təhkiyə poetikasında da mövcuddur, sadə mətn səni “özününküləşdirir”, ələ alır və mətnə əlavələr etməyə, detalların sırasını artırmağa sövq edir, bu isə sözü keçən nasirlərin üslub poetikasında ayrıca bir özəllikdir...), sirayətedici qüvvəyə malikdir, hər an, hər bir detal və passajda sürəkli şəkildə oxucunu bu və ya digər məkana doğru dartıb aparmaq, məkan xətlərinin qovuşduğu, ayrıldığı məqamları göstərmək stixiyası var. “Mətnin oxucunu qavraması” dedikdə nə nəzərdə tutulur? Başlanğıc kimi belə bir məqamı alaq ki, müasir ədəbiyyatda bütün əsas kateqoriyalar transformasiyaya uğrayır: müəllif, məkan, zaman, qəhrəman, ədəbi əsər anlayışının özü dəyişir. Eyni zamanda yeni kommunikativ strategiyalar işlənib-hazırlanır, bu kimi mətnlərin oxunması-anlaşılması üçün yeni təcrübə tələb edilir. Bizim nəsrdə məkan formalarının dəyişməsi necədir, bu məsələni hansı nöqtədən araşdırmaq lazımdır? Bu hekayələrdə bəlkə də yalnız oxucunun duyduğu bir “kənar səs” var. Samirənin də, Şərifin də hər bir hekayəsi sanki o kənar səsi ifadə etmək, əyaniləşdirmək naminə yazılır.

Yeni ədəbiyyatla bağlı suala cavab həmin o kənar səsin içindədir. Baş verən hadisələr səni ictimai sferaya – mətndən kənara itələyir, ən müxtəlif düşüncələri müqayisə edirsən, yenidən mətnə qayıdır, bu dəfə onun dərinliyinə yollanırsan. Bütün bu hadisələrin sonucunda mətn səni “qavrayır”, beynində mismarlanmış fikir və qənaətə elə təsir göstərir ki, bir anlığa “şantaj” yaranır. Belə də ola bilərmiş, bu hadisələrin bu qatı, belə bir nəticəsi də ola bilərmiş.

D.Frenk “Müasir ədəbiyyatda məkan forması” məqaləsində belə bir faktı göstərir ki, müasir ədəbiyyatda (o, E.Paund, T.Eliot və M.Prustdan danışır) ədəbi mətnin təbiətini anlamın sınırları genişlənir. "Müasir ədəbiyyat özünün inkişafında məkan formasına meylliliyi aşkarlayır. Ədəbiyyatda zaman ardıcıllığını vermək səciyyəvi olsa da, bu inkişafın müvafiq mərhələsində o, bunun sərhədini aşmağa, məkan formasını almağa cəhd edir, bu da öz növbəsində mətni anlamağın yeni strategiyasını tələb edir. Frenkin sözlərinə görə, “əsəri xronoloji qaydada deyil, məkan ölçüləri daxilində, zamanın donmuş momentində anlamaq” tələb edilir ". Frenk yalnız ədəbi əsəri anlamağın imkanlarından birini nişan verir. Mətn başqa ölçülərə də malik ola bilər: əşyavi, orqanizm, cismani quruluş kimi qəbul edilmə. Bu ideya heç də təzə deyil, o, poststrukturalizmin nümayəndələri tərəfindən işlənib-hazırlanmışdır (J. Deleza, R. Bart və başqaları).

Qavramanın klassik konsepsiyasına uyğun olaraq, mətn dəqiq sərhədləri olan bitmiş, başa çatmış əsər kimi qavranılır; oxucunun mövqeyi əsərlə müqayisədə zahiri şeydir. "Subyekti anlayan, ona yiyələnən şəxs oxu problemini aradan qaldırır, çünki oxu prosesini mənimsəyir. Oxuda iştirak etməmək, ona yiyələnmək " - V.Podoroqa məhz belə yazır. Digər mətnlər də mövcuddur, onların qavranılması iştirakdan, əsərdə mövcud olan kommunikativ qaydaların başa düşülməsindən asılıdır. "Mütaliə edə-edə mən kommunikativ strategiya sferasına daxil oluram, bu isə mənim anlamaq qabiliyyətimin sayəsində deyil, əsərin özünün quruluşu ilə şərtlənir. Oxuduğum zaman mən anlamıram, mən özün qavranılıram ". Daha sonra: "Mətn reallığı... heç də passiv deyildir, daha çox o, immanent cismani formasının beynimizdə qurulan proyeksiyasına qarşı durur, yəni bizə özünün proyekisya enerjisi ilə cavab verir ". Əsər bizə təsir göstərən cismə dönür; O, bizim tutmalı olduğumuz məxsusi enerjiyə yiyələnir, məqsəd aydındır: kontakt baş tutsun. Bu müəlliflərin yazdıqları mətnlərin daxili quruluşu fərqlidir, yaranmaqda olan yeni nəsr poetikasının bir sıra prinsipləri məhz onların əsərlərindədir.

Samirə Əşrəfin “Açılmayan çətir” və “Mənim üçün qızılgül” hekayələri də süjet və təhkiyə texnikasından danışmaq anlamında maraqlı nümunələrdir. “Mənim üçün qızılgül” haqqında yazmışdıq və ordan keçən aşağıdakı fraqmentləri xatırlatmaq istərdik.

Samirə Əşrəfin “Mənim üçün qızılgül” hekayəsindəki əhvalat, bütün hadisələr kimi ayrı-ayrı fraqment və kəsiklərin ani qovuşmasıdır, həmin bitişmə, qovuşma nöqtəsində hadisə necə deyərlər, dolğunlaşır, bizə danışılan, nəql edilən şeyi eyni zamanda həm o fraqmentlər, həm də bütöv şəkildə görsədə bilir. Yəni məhz bu məqamdan işarələr (mənalar) səltənətinə giriş anı (keçid...) qeydə alınır. Belə olduğu üçün hansısa fraqment yada düşdükcə, qarşımıza çıxdıqca biz özümüzü yaşadığımız və eyni zamanda xəyal etdiyimiz dünyanın mənaları çevrəsində hiss edirik. Ona görə də o əhvalatı hər dəfə xatırladıqda onu yenidən yazmış oluruq (L.Tolstoy). Yəni adı çəkilən hekayədə biz artıq onun içini, fəlsəfəsini izah edən kompozisiya (bədii mətnin təşkili) problemindən danışmalı oluruq. Bu məsələdə ən əsas məqam nəzər nöqtəsidir, yəni adı keçən əhvalat (fiktivliyə dönüşməli olan hadisə) hansı prinsiplə təsvir edilir. Ancaq Uspenskinin yazdığı kimi, burada bu və ya digər kompozisiya prinsipi təkcə kimin təsvir etməsindən yox, həm də nəyin təsvir edilməsindən asılıdır. Başqa sözlə, bu prinsip təkcə təsvir edən subyekt tərəfindən deyil, həm də təsvir edilən obyektlə müəyyənləşir. Adını çəkdiyimiz müəllif bu məqamda istifadə edilən nəzər nöqtəsinin təsvir obyektindən (qızılgül və sair) asılı olmasını frazeoloji planda nəzərdən keçirir. Doğrudan da biz bir qayda olaraq bədii mətnin dili ilə dəxli olmayan şəkildə məşğul oluruq, səhvlər tuturuq, “bu söz, bu ifadə yerinə düşmür”, deyirik, ancaq müəllifin, təhkiyəçinin dilindəki söz və ifadələrin təsvir edilən obyektlə əlaqəsinin fərqində olmuruq. Hekayədə uşaq xəyalı və həvəsi ilə bütün yaşıdları kimi xəstələnib evdə qalmaq istəyən qızın təsviri, bu məqamda istifadə edilən frazeoloji ifadələr, onun keçmiş zamanda donub qalmış hissinin o tayındakı hadisələrdən də xəbər verir, ən qaçılmaz halda isə bu arzunun nə qədər içdən gəldiyinə işarə edir. Diqqət yetirin, evdə qalıb şellənmək üçün xəstə adamların çənələrinin altını kəsdirən qız hər təsadüfdə məyus olur, soyuqlamır, hətta hamamdan evə döndükdə elədikləri də köməyinə çatmır. “...Qışda anam bizi o qədər bürüyərdi ki, yeriməkdə çətinlik çəkərdik. Evə gəlib çıxanda başımızdakı yaylıqları açıb dördkünc odun peçinin ətrafında oturardıq. Mən çox vaxt anamı aldadırdım ki, başım quruyub. Amma saçlarım qalın olduğundan dibi həmişə yaş qalırdı. Mən də bəlkə ertəsi gün xəstələnərəm deyə elə başı yaş-yaş qaçıb girərdim buz kimi yorğanın altına. Səhər yuxudan ayılıb burnumu-başımı yoxlayardım ki, görüm xəstələnməmişəm. Hər dəfə xəstələnməməyim məni məyus edirdi. Paltarlarımı geyinib suyu süzülə-süzülə məktəbə gedərdim.” İfadəni oxuyan kimi mətn insana gülümsəyir. Arzunun bütün künc-bucağını göstərir. Ancaq bu gülümsəmənin, bu təbəssmün arxa planı, keçidləri çox kədərlidir, hər halda kiçik bir qızcığazın həssas qəlbi üçün. Burda bəlkə mötərizə arası demək olardı ki, Samirənin bütün hekayələrində birindən digərinə keçidlər var, onlar bir ömrün fərqli anlarıdır, fərqli yaşantıların əksi olmaqla insan qəlbinin kədərdən sönə biləcəyi anı göstərir. Həm də belə: Samirənin hekayələri təbəssüm arxasındakı kədər kimidir, qüssəli... Hə, soyuqluq, düşməyən hərarət (qızdırma) və ətir, rayihə... hekayədə fraqmentlərin birindən digərinə keçid zamanı vizuallaşır, qarın altında qalan güllərin son nəfəs kimi saxladıqları ətir bu soyuğun, iliyə işləyən dərdin içinə dolur. (Tünlükdə ətirlərin nəfəsi təngləşir, onlar bu ortamda kor əlini daşa-divara sürtərək yeridiyi kimi bir-birlərini tanımırlar və... bu hekayədə qızılgüllərin solmasının yeganə səbəbi təkcə soyuq və qar deyil...). Hər bir keçiddə təsviri yaradan müəllif sözü, yaxud təsvir edilən əşyanı səciyyələndirən “qəribə” ifadələr bütün əhvalatı həm iri planda göstərir, həm də onları qırıntılar şəklinə salıb uşaq qəlbi ilə hiss edilən dünyanın torpaqlarına səpir. Atanın təsviri. Cəld, çevik, zəhmətkeş, ürəyi yuxa. Az danışan, zahirən sakit, daxilən çılğın. Ancaq bir məqam var, o an yetişən kimi hamı bu kişidən üz döndərir. Ən kədərli mənzərə, evdə dava-dalaş düşür: “...Hərə qaçıb bir otağa girmişdi. Bayaqdan göy gurultusu kimi gurlayan əmimin səsi də harasa yoxa çıxmışdı. Təkcə nənəm dodağının altında nəsə mızıldanıb atamı təqsirkar çıxarırdı. Biz yeridikcə ayağımızın altında xırçıldayan qarın səsindən başqa heç nə eşidilmirdi. Həyətin girişində atamın əkdiyi qızılgül kolları qarın altında qalmışdı. Lap küncdəki kollardan birinin üstündə solğun, çəhrayı qızılgül çiçəkləri gözə dəyirdi. Payızdan qalma bu qızılgül yağan qarın altında son nəfəsini verirdi.” Təsvirə görə, ata hamını yerbəyer eləyəndən sonra özü həyata gecikmiş, gec, 35 yaşında ailə qurmuşdu. Qohum-əqrabanın, hamının işinə yarayan adam idi. Amma həmişə bircə rumka içkinin badına gedərdi. “...Atamın bu hərəkəti onun ağırbaşlı qohumları üçün göydəndüşmə idi.” Bu cümlə, xüsusən onun tərkibindəki “ağırbaşlı qohumlar” sırası təsvirdəki dispesiyanı (yəni kompozisiya elementini) açıqlayır, elə olur ki, bir şəxsə əsərdə müxtəlif münasibətlər sərgilənir, onun adı belə əsərdə müxtəlif variantlarda üzə çıxır, yaxud olduğu kimi sabit qalır. Hekayədə atanın adı çəkilmir, ancaq qızının ona münasibətindən başqa digər nəzər nöqtələri kəskin fərqlənir, nənə onu dodağının altında mızıldamaqla haqsız çıxarır, şənliklərdə “ağırbaşlı qohumlar” bircə rumka içkidən sonra açılırlar, onu və ailəsini qürbətə sürgün edirlər. “...Toy qurtarandan hamı evinə dağılışardı. Atamın bu hərəkəti onun ağırbaşlı qohumları üçün göydəndüşmə idi. Dərd orasıdı ki, biz də atamın badına gedərdik. Bizi də onun “günah”larının gözünə qatıb toydan sonrakı qonaqlıqların heç birisinə çağırmazdılar. İçki atamı əməlli-başlı hörmətdən salardı. Belə məqamlarda atama qəzəblənsəm də mənim uşaq qəlbimdə həmişə ona qarşı bir mərhəmət, acıma hissi olardı.” Bu kimi imkanlar bədii nəsrdə yuxarıda dediyimiz kimi vacib kompozisiya komponenti olmaqla hər dəfə bədii mətndə yek məna axtaranları məyus edir. L.Tolstoyun “Hərb və sülh” romanında yazıçı yad dildən geninə-boluna istifadə edir. Bəzən fransız dilində deyilənləri fransızca, bəzən də rusca verir. Bu dispersiv metod təsvir edilən predmetin bi sıra yönlərdən açılması üçündür.

İndi isə Samirənin “Açılmayan çətir” hekayəsinə baxaq. Adı çəkilən hekayədə indi aşağıda verəcəyim pasaj onun ruhunu, həm də Samirənin daim bütün mətnlərində nə yazmaq istədiyini dürüst şəkildə ifadə edir. “...Nə qədər qəribə səslənsə də keçmiş gözqamaşdıracaq qədər bəyaz olan parıltılı, atlas qadın libasının arxasından uzanan ətəyə bənzəyir. Libas hara gedirsə getsin ətək də onun arxasınca sürünüb gedir. Atlas daima gözqamadırıcı parıltısı və tərtəmiz bəyazlığı ilə insanların gözünü qamaşdırır. Ətək isə əksinə daim nəzərə çarpmadan sürünür, toz-torpağa bulaşıb, ayaq altında qalır. Lakin bəzən də dediyim kimi atlanıb önə keçir və hər kəsə deyir mənə yaxşı-yaxşı baxın. Mən keçmişəm, unudub həyatınızdan qoparıb, atmaq istədiyiniz keçmişəm.”

Bu hekayədə, elə Samirənin digər mətnlərində də keçmiş bir sərt zərbəylə yada düşür. İllərlə insanın içində gizədirdiyi ağrı-qəlpə nəhayət bir qəfil zərbəylə zahirə çıxır. Bu mexanizm mətndə, təhkiyə strategiyasında özünəxas axar yaradır, deyiləcək söz nəinki vəziyyətə uyğun olur, onu şiddətlə ötüb keçir, söz, irad çılpaq şəkildə deyilir, bu üslubi element bütün hekayələrdə təkrarlanır, Şərifdə refrenə çevrilən olaylar Samirədə tam başqa şəkildə, sırf kompozisiya bucağında baş verir. Hadisələr gərginliyin pik həddində cərəyan edir. Dəhşətli əsəb gərginliyindən beyin qansızması keçirən ata bir də normal həyata qayıda bilmir, bütün düşüncə, dəyər sistemi darmadağın olduğundan qarşısına çıxan, onu düz yola dəvət edən adamları boğazlamaq istəyir. Hekayədə yaxşı, sərrast bir ifadə var: toz qoxuyan keçmiş... Əgər “açılmayan çətir” ifadəsi mətnin ümumi semantik yükü, hekayənin daxili strukturuyla bağlıdırsa bu ifadə (“toz qoxuyan keçmiş...”) hekayənin alt qatını, orda cərəyan edən, ürək döyüntülərindən güc alan fəlsəfəni ifadə edir: insan əslində dediyimiz qədər də güclü deyil, bəzən o qədər düşər ki, keçmişin tozuna bələnər, onun içində itib-batar, ancaq dəyər bildiyi nəsnəni gözündən bir damcı da uzaqda tutmayınca vəziyyət dəyişər, başqaları üçün yağan yağış onun eyninə olmaz...

• Məşhur aktrisa xəstəliyini açıqladı
• Bu filmin yayım tarixi bəlli oldu
• Stalinin bakılı həyat yoldaşı - O niyə özünəqəsd etmişdi?