Gənc Tamaşaçılar Teatrında uzun müddət çalışan rejissor Ağakişi Kazımov “Söhrab və Rüstəm” (30.4.1973. İ.Coşqun), “Məhəbbət novellası” (26.6.1977. Ş.Xurşud), “Məlik Məmməd” (5.6.1978. E.Abbasov), “Hacı Qəmbər” (17.09.1978 N.B.Vəzirov), “Fırtınadan doğulmuşlar” (24.2.1979. Ş.Tot) kimi yaddaqalan tamaşalara quruluş vermişdi. Bir rejissor kimi işlərində dramaturq fikri, dərin ictimai ideya, güclü xarakterlərini düzgün tapıb, fərqli baxışla üzə çıxara bilirdi. Bir çox hallarda ənənəvi metoda sadiq qalaraq, müasirlik çalarlarını quruluşlarına əlavə etməklə dövrü üçün maraqlı tamaşaları səhnəyə gətirmişdi. Forma etibarı ilə yenilik, monumentallıq onun istər Akademik Milli Dram, istərsə də Gənc Tamaşaçılar teatrlarında quruluş verdiyi “Aydın”, “Müsibəti Fəxrəddin”, “Darıxma ana”, “Komsomol poeması”, “Büllur sarayda” tamaşalarında duyulurdu. Onun tamaşalarında aktyor yaradıcılığına geniş imkan verən səhnə sərbəstliyi, boşluğu dolduran özünəməxsus poetikanın semiotik təzahürü duyulurdu. Lakin yaradıcılıq uğurları ilə bərabər rejissorun sənət keyfiyyətlərini aça bilməyən, müasirlikdən uzaq tamaşalarına da rast gəlinirdi.

Birinci tamaşa: “Qızaran üfüqlər”

Təkcə mövzu baxımından deyil, həmçinin bədiilik baxımından olduqca zəif və dram janrının başlıca xüsusiyyətlərinə uyğun olmayan “Qızaran üfüqlər” pyesi dramaturq Kamal Aslanın digər əsərlərindən sönüklüyü ilə fərqlənirdi. Ədəbi material kimi solğun və nöqsanlı pyes mübarizəni o qədər bayağı formada göstərirdi ki, onun yazılma əhəmiyyətinə şübhə yaranırdı. Dramaturq hadisəlilik prinsipinə əməl etməməsi, hadisələri, surətləri bədii cəhətdən əsaslandıra bilməməsi ilə gələcək tamaşanın uğursuzluğuna zəmin yaratmış olurdu.
Rejissor Ağakişi Kazımov ədəbi materialın zəifliyini duyaraq ona sanki yeni güc vermək cəhdi etmişdi. Yalnız bəzi maraqlı tapıntılar və istedadlı aktyor ifası tamaşanı baxımlı edirdi. Lakin onu da qeyd etmək lazımdır ki, rejissor işində də nöqsanlar duyulurdu. Əhmədağanın Molla Rəhimlə üzücü, yorucu səhnəsi, Qorxmazgilin daşqalaq olunmasının hansı məkanda baş verdiyinin müəmmalı qalması tamaşanı bədii cəhətdən cılızlaşdırırdı.

“Qızaran üfüqlər” tamaşasının qəhrəmanı yeniyetmə Qulunun erkən yaşlarından kommunist tərbiyəsi aldığı üçün bütün varlığı ilə kommunaya inanır və onu əhatə edən əksinqilabçılara qarşı dərin nifrət hissi ilə yaşaması müəllif təhkiyəsində xüsusi aksentlərlə göstərilirdi. Əsərdən irəli gələn bir çox gözə görünməyən cəhətləri və özünün aktyor ustalığından irəli gələn çalarlarını bu obraza qatan Yasin Qarayev Qulunun səmimiyyətini, sədaqətini ön plana çıxartmağa cəhd edirdi. Onun ifasında duyulan çoxcəhətlilik Molla Kərimə, Hampa Əhmədağaya sərt münasibətində, mübariz təbiətin açılmasında, daha çox neqativliyə, ədalətsizliyə qarşı mübarizliyində əks olunurdu və aktyor üsyankar yeniyetmənin sadəlövhlüyünü, öz dünyasını bütün incəlikləri ilə təqdim edə bilirdi.

Tamaşada digər obraz Pəri dünya səadətindən məhrum olan adi kəndli qızı kimi yoxsulluğu, Hacı Əhmədağadan asılılığı, Nəcəf kimilərin onu dilənçi adlandırılmasını aktrisa Xuraman Hacıyevanın çatldırmaq istəsə də, xarakterini yetərincə aça, mənəvi sarsıntılarını, sevincini göstərə bilməmişdi. Tamaşaçı mənəvi zənginliyi, paklığı, saf məhəbbəti olan bu qızın sevgisinə, ürək çırpıntılarına inana bilmirdi. Ancaq Pərinin ölüm səhnəsində X.Hacıyeva təbii ifası ilə bu epizodu təsirli etməklə bərabər, bir növ obrazın səhnə təqdimatını xilas edirdi.

Dramaturq tərəfində qurulan konflikt təkcə Qulu və sinfi düşmənlər arasında getmirdi, həmçinin öz qardaşı ilə dünyagörüşlər fərqindən irəli gələn ziddiyyətdə əks olunurdu. Müəllif təhkiyəsində Qulunun qardaşı Qorxmaz da onun kimi yoxsul təqdim olunsa da, onun daxili dünyasının zamana qarşı üsyan etməsinə imkan verməməsi, əmisi Əhmədağadan, Molla Rəhimdən çəkinməsi xüsusi qabarıqlıqla duyulurdu. İstedadlı aktyor Azər Mirzəyev Qorxmazı öz kökünə, adətinə o qədər bağlı tərzdə təqdim edirdi ki, onun böyüyə qarşı üsyan etməsi sadəcə qeyri-real olması hiss olunurdu. Aktyor öz ifası ilə bu cəhətləri böyük məharətlə aşılayırdı. Xüsusən də qardaşının “kommuna”, “inqilab” sözlərini dediyini eşidincə onu günah işlətdiyini, dinə, ənənəyə üsyan etdiyini görüb qollarını bağlayıb və aparıb əmisinə təhvil verməsi səhnəsindəki daxili təzadlar, yaşantılar açıq duyulurdu. Onun yolayrıcında inancını, adətləri qoruyub saxlaması və qardaşına belə rəhm etməməsi aktyor tərəfindən istedadla çatdırılırdı. İfadakı səmimilik obrazın xarakterininin açılmasına imkan verirdi. Lakin bəzi məqamlarda Azər Mirzəyevin hisslərə qapılması onu hadisələrin iştirakçısı olduğunu unutdurur və ansambldan ayırırdı.

Tamaşada daha bir gənc – Nəcəf yaşadığı qayğısız həyatı ilə barışmayaraq özünün təmiz, saf hislərini var-dövlətə qurban vermirdi. Rejissor təfsirində onun Pərini sevməsi ilə kasıblara yaxınlaşması, onların həyatından xəbərdar olması və gerçəkliyi anlaması xüsusi vurğu ilə çatdırılırdı. İstedadlı aktyor Mübariz Əlixanoğlu Nəcəf obrazının daxili aləmini, hislərini açıq göstərə və tamaşaçını inandıra bilirdi. Onun qəhrəmanının sevgi naminə qayğısız həyatdan imtina etməsinə inanmamaq olmurdu. Səmimiyyəti və təzadları, daxili ziddiyyətləri, nəhayət, gəldiyi nəticə aktyorun ifasında fərqli çalarlarla, eyni zamanda mürəkkəb yaşantılarla göstərilirdi. Tamaşada onun da taleyi faciəli olurdu: Qulu, Qorxmaz və Pəri kimi o da Əhmədağanın və Rəhimin fitvası ilə öldürülürdü. Rejissor təfsirində məharətlə işlənmiş son səhnələr gənclərin obrazlarını yaradan aktyorların təbiiliyi və inadırıcılığı ilə daha da təsirli görünürdü.

Tamaşada öz xarakter özəlliyi ilə seçilən Əhmədağa Süleyman Ələsgərovun, Molla Rəhim isə Rauf Qəniyevin ifasında zəngin koloritlə işlənir və aktyorların yüksək peşəkarlıqları ilə obrazların daxili yaşantılarını məharətlə çatdırılırdı.

Mövzu və təfsirdə duyulan solğunluğu yalnız aktyorların istedadlı ifaları xilas edirdi. Bu isə bir çox hallarda ideya-məzmun kimi komponentlərin geriləməsinə və tamaşaçını teatra, onun dərin məzmunlu, yüksək sənətkarlıqla işlənmiş tamaşasına baxmağa yox, aktyorların solo ifalarına tamaşa etmək üçün gəlməsinə səbəb olurdu.

Ağakişi Kazımovun ənənəvi teatr formasına gətirdiyi müasirlik elementləri, həmçinin el tamaşalarından qaynaqlanan estetik dəyərləri aktyor ifasında əritməklə bir bütövlüyə və nəsillər arasında fərq zaman–məkan vəhdətinin düzgün qiymətləndirilməsi və verilməsi şəraitində təbii və orqanik görünməsinə nail olmuşdur.

İkinci tamaşa: “Yazığam, sevmə məni”

Ağakişi Kazımov məna və məzmunca, süjet sürəkliyi ilə xarakterizə oluna biləcək, bədii cəhətdən kamil bir əsərə – Əkrəm Əylislinin “Yazığam, sevmə məni” pyesinə müraciət etməklə əslində ötən dövrün reallıqlarına siyasi, ənənəvi deyil, fərqli, insan taleləri axarında baxan tamaşanın səhnəyə gəlməsinə şərait yaratmış oldu. Əsərdə müəllif ailə, mənəviyyat məsələlərinə tamam fərqli bir münasibəti ortaya qoymuşdu. İnsanı bütün qanunları belə pozmağa vadar edən qüvvə – sevgi və hamının tabe olmağa məhkum olduğu əxlaq, özü də ailə əxlaqı. Müəllif bu iki mühüm mənəvi amilin toqquşmasında obrazların psixoloji dərin çalarlarını əks etdirirdi. İnsan öz bütün daxili aləmi, mənəvi yaşantıları ilə bu toqquşmanın mərkəzində duraraq, hansı yolu seçməyin daha düzgün olduğu tərəddüdü içərisində boğulurdu. Müharibə dövründə arxa cəbhənin ağır məhrumiyyətli həyatı axarında gedən hadisələr elə əvvəldəcə ziddiyyət və toqquşmanın əsasını qoyurdu. Müəllif əsər boyu sevgi dünyasını qabardır, onun insanların yaşantısında hansı rolu oynamasını məharətlə çatdırırdı. Əkrəm Əylisli bütün əsər boyu daşıdığı missiyanı–ailənin yalnız könüllü və sevgi ilə qurulmasını yüksək bədiiliklə ifadə edə bilmişdi. Yazıçının yaradıcılığında qeyd etdiyimiz problemlər öz yüksək bədii təcəssümünü bir neçə dəfə tapmışdır. “Mənim nəğməkar bibim” povestinin qəhrəmanı Mədinə ilə “Yazığam, sevmə məni” pyesinin qəhrəmanı arasında bir oxşarlıq, bənzərlik duyulur. Onların hər ikisinin sevgisiz ailə qurmaları qalan həyatlarının faciəsinə dönür. Yazar bununla da gənclər üçün xüsusi əhəmiyyəti olan problemi bütün dəhşəti ilə qabartmış olur. Məhz bu baxımdan əsas tamaşaçısı gənclər olan bir teatrın repertuarına belə mövzulu əsərlərin salınması xüsusi əhəmiyyət daşıyırdı.Gənc Tamaşaçılar Teatrının “Yazığam, sevmə məni” tamaşasında problemin dərin qatlarına dalma, gerçəkliyin yüksək sənətkarlıqla işlənməsi nəzərə çarpırdı. Burada bir nəfərin deyil, müxtəlif nəslin nümayəndələrinin kədərli tale hekayətləri səhnəyə gələrək, başlıca məqsədin obrazlı həlli duyulurdu. Problemin həmişəyaşar olması ağbirçək Ağabəyimin, gəlin Şirinin və yeniyetmə Baxışın sevgi faciələri axarında təqdim olunurdu.

Tamaşada daxili ziddiyyətləri ilə yadda qalan Ağabəyim, gəncliyində Zeynal adlı birisini sevmiş, lakin onun günahı üzündən ayrı düşərək inamsızlıq, sevgisizlik ruhu ilə silahlanmışdı. İllər sonra öz ailəsi, oğlu olsa da, ilk məhəbbəti onun qəlbinin dərinliyindən baş qaldırırdı. Qəlbinin dərinliyində Zeynalı nə qədər sevsə də, öz qurduğu ailəyə sədaqəti həmişə qoruduğundan, hətta indi, ahıl çağında belə bu barədə ehtiyatla danışırdı. Rejissor təfsirində bu sədaqətdə mənəvi-əxlaqi dəyərlərlə bərabər, tez-tez sözündə işlətdiyi məhz ölüm-dirim amilinin də olması müəllif təhkiyəsinin ustalıqla çatdırılmasına xidmət edirdi. Yaşadığı mühitdə xəyanətin cəzasını anlayan və tamaşanın sonunda məhz xəyanətinə görə gəlininə balta qaldıran Ağabəyim, illər uzunu yalnız ürəyində, xəyalında “xəyanət” etmişdi.

Səhnədə canlanan digər obraz Şirin isə sevgisiz qurulan ailəyə sədaqətli ola bilmirdi. O, Səyyadı unutmur, ərinin savaşda olduğu bir vaxtda onunla görüşür və xəyanət edirdi. Bu xəyanətin nəticəsi məzarda doğulan körpə olur. Şirin ailəsini dağıdır və özünü məhv edir.

Ədəbi materialdan irəli gələn iki qadını taleyinin paralelləri rejissor təfsirində qorunub saxlanır və inkişaf etdirilir. Bu müqayisə bütün səhnələrdə öz bədii həlli tapmaqla bərabər, kulminasiyada – Ağabəyim hökmü verəndə və Şirinin ürəyi dayananda öz zirvəsinə çıxır və tamaşanın bədii gücünü artırırdı.

Tamaşada digər maraqlı həll olunan obraz–hasarın üstündən baxan Baxış Şirinə olan sevgisini yalnızca uzaqdan olan baxışları ilə çatdırırdı. Gün ərzində Şirini izləyən yeniyetmə, onun bütün sirlərindən agahdır. Ağabəyim Şirinin bətnindəki körpədən xəbər tutması ilə bunun günahını Baxışda görür və bununla da yeniyetmənin sərkərdən həyatı başlayırdı. Qarşılıqsız sevginin əvəzində onun qazancı böyük məhəbbətdən doğulan körpə olurdu.

Rejissor Ağakişi Kazımov müəllif təhkiyəsində emosional xarakteri, mənəvi ziddiyyətlərin bədii ifadəsini düzgün qiymətləndirərək, həyat problemini əks etdirən mövzunun məharətli səhnə təcəssümünü yaratmışdı. Ağakişi Kazımov ilk məhəbbətin əbədiliyini ön plana gətirməklə öz təfsirində ailə və onun müqəddəs prinsiplərini qoruyub, saxlamışdı. Lakin nəsr ustası Əkrəm Əylislinin pyesdə yol verdiyi sözçülüyü rejissor tamaşada saxlamaqla ümumi tempin zəifləməsinə şərait yaratmış olurdu. Ağabəyimin Sabirdən dediyi şeirlər Firəngiz Şərifovanın ifasında nə qədər maraqlı səslənsə də tamaşanın dinamikasını öldürürdü. Bu qiraət tamaşaçını yormaqla bərabər, hətta Şirin – Xuraman Hacıyevanı da passivləşdirir, onu iştirakçıdan tamaşaçıya çevirirdi. Bununla da tamaşanın ümumi plastik həlli, psixoloji və real atmosfer dağılır, lazımsız və yorucu ağırlıq əmələ gəlirdi. Tənqidçi bu barədə yazır: “Təəssüf ki, dahi Sabirin şeirlərinin sanbalı, ağır yükü əsərin dramaturji yükünü ləngidir. Məlumdur ki, dramaturji əsərdə hər hansı bir replika belə hadisələrin inkişafına xidmət etməlidir. Dram əsərindəki kənardan gəlmə söhbətlər və ən gözəl şeirlər belə əsərdə yad görsənərək tamaşanı bir aktyorun deklamasiya xarakterli çıxışına çevirir” (Aydın Dadaşov. Məhvərindən qopan dünya. – Ədəbiyyat qəzeti, 26 aprel 1991) Məqalə müəllifi bir çox məqamların söhbət olaraq qalmasını tənqid edirdi. Buna misal kimi Ağabəyimin çürümüş barmaqlarını kəsib atması faktını danışmağı xarakterin açılmasına xidmət etsə də öz bədii həllini tapmadığından quru informasiya formasından çıxa bilməməsi göstərilirdi.

Tamaşanın psixoloji ideya yükünü Ağabəyim obrazı daşıyırdı. Tanınmış aktrisa, xalq artisti Firəngiz Şərifovanın sənətkarlıqla yaratdığı qaynana obrazı zəngin cəhətlərlə rəngarəngliklə çatdırılırdı. Xarakterin təzadlı və ziddiyyətli məqamlarını ustalıqla tapan sənətkar illərin dərdini belə danışanda zarafatını qoruyub saxlamaqla obraza dərinlik və çoxcəhətlilik vermiş olurdu. Həyatı boyunca üz vermiş itkilər Ağabəyimi daxildən zalımlaşdırıb, sərtləşdiribdi. Xarakterin qətiyyət təntənəsini aktrisa Şirinə balta qaldırıb, boynunu vurmaq istəyəndə təzahür etdirirdi. Firəngiz Şərifova bütün tamaşa boyu bu xarakteri mərhələ-mərhələ yetişdirə və tutarlı kulminasiyaya çatdıra bilirdi. Lakin bu amansızlığın içində bir özünəməxsus lirizm duyulurdu. Xüsusən ilk sevgisini xatırlayarkən, Ağabəyim mülayimləşir, hətta onu qoyub gedən Zeynalı qınayarkən sərtlik itir və əvəzində mehriban tənbeh əks olunurdu. Qadın incəliyini çürümüş barmağını kəsməklə itirən Ağabəyim Şirinin xəyanətini qanla yumaq qərarına gəlir və evin kişisi missiyasını üzərinə götürürdü.

Klassik aktyor məktəbinin nümayəndəsi Firəngiz Şərifovanın ifasında olan pafos bir çox hallarda digər ifaçıların üslub xüsusiyyətləri ilə üst-üstə düşməməsi, uyuşmaması tamaşa daxilində müəyyən qədər fərqlilik yaradır və tamaşanın bədii gücünü azaldırdı. Lakin aktrisanın ifasındakı ustalıq müəyyən çalarlar verməklə orijinal yanaşma nəticəsində formalaşan bu ilkin qənaəti dağıdır və tamaşaçı əmin olurdu ki, Ağabəyim məhz belə olmalıdır. Onun daxilindəki temperament obrazın xarakterik xüsusiyyətinə çevrilir və Zeynaldan danışdığı, Çopurun ulamasına və ölümünə münasibəti, Şirinin ölümünə qərar verməsi səhnələrində deyilən hal bütün qabarıqlığı ilə əks olunurdu.

Şirinin faciəsi bədii ifadələrlə bütün dəhşəti ilə aktrisa Xuraman Hacıyeva tərəfindən çatdırılırdı. Səhnədə görünən gəlinin ziddiyyəti ilk sevgiyə olan sədaqəti və ailəsinə, ərinə olan xəyanətində pərvəriş tapırdı. Şirinin atdığı addım qınaq ünvanlı olmasına baxmayaraq aktrisanın oyununda duyulan məkrsiz, təmiz, pak sevginin təcəssümü tamaşaçını gənc qadının faciəsinə şərik edirdi. Aktrisa müxtəlif məqamlardakı fərqli davranışla obrazın xarakterini açmağa cəhd edirdi. Onun Səyyadla görüşü zamanı illər ərzində gizlətdiyi dəli bir ehtiras, ölüm ayağındakı mərdanəlik, Baxışa rəhmli münasibət, atası Ağamusanın qarşısında mütilik, Ağabəyimə onun oğluna görə olan nifrət orijinal tərzdə, səmimiyyətlə yaşanırdı. Xuraman Hacıyeva tamaşanın poetikasına uyğun faciəni, mübarizəni və məğlubiyyəti, təbiiliklə, mərdliklə və cəsarətlə qəbul etdiyini göstərirdi. Taleyi ilə üsyana qalxmış Şirin daha aciz olmaq istəmədiyindən savaşır, lakin bu savaşın içində Baxışa olan əlacsız və mərhəmətli münasibət də varıydı. Xuraman Hacıyevanın oyunundakı həyəcan və təlaş olacaqdan narahatlıq idi və onun yaşantısından aydın olurdu ki, bütün gücü ilə Baxışı böhtandan qorumaq istəyirdi. Ağabəyimin təhriklərini və Baxışa olan nifrətini Şirin duyurdu. Məhz ona görə də müəllif təhkiyəsi və rejissor yozumunda bütünlüklə tamaşanın atmosferinə hakim olan “yazığam, sevmə məni” yalvarışı Xuraman Hacıyevanın hasardan boylanan yeniyetməyə yönəlmiş baxışlarından oxunurdu.

Deyilən cəhətlər obrazın sonrakı ifaçısı Mehriban Abdullayevanın oyununda duyulmurdu. Aktrisa obrazın xarakterik cəhətlərini sönük, boğazdan yuxarı, təbiilikdən uzaq tərzdə canlandırırdı. Şirinin Səyyadla görüş səhnəsində süni və yorucu davranış, Baxışa olan biganə münasibət, finalda təklif olunmuş vəziyyətin tələblərindən uzaq, psixoloji plastikasız, daxili yaşantısız ifadə dediyimiz qüsurlar aydın duyulurdu.

Tamaşanı uğurun təntənəsindən qıraq salan səbəb kimi Səyyad obrazının ifaçıları Əlisəftar Quliyev oyununda da ciddi nöqsanların olmasını qeyd etmək gərəkdir. Əlisəftar Quliyevin Səyyadı ehtirasdan, emosiyadan uzaq şəkildə görünürdü. Obrazın daxili aləmini, duyğularını əks etdirə bilməyən aktyor, Şirinlə olan görüşündə həsrət, sevgi dəliliyi hislərini çatdıra bilmirdi. Bu obrazı təhlil edərək gənc barədə tənqidçi Aydın Dadaşov yazır: “Səyyad bu kəndə gizlincə qayıdıb; sevgilisi Şirinlə görüşməyə. Bu görüşün bir çaları da var: Şirin Səyyad üçün elə bu kənd deməkdir. Səyyad kəndə olan acığını Şirindən çıxır: Şirini sevə-sevə zorlayır. Özü-öz həyatından intiqam alır” (Aydın Dadaşov. Məhvərindən qopan dünya. Ədəbiyyat qəzeti, 26 aprel 1991). Deyilən xüsusiyyətlər aktyorun ifasında duyulmurdu, bu psixoloji çalar nəzərə çarpmırdı.

Öz psixoloji duyumları ilə yadda qalan Mübariz Əlixanoğlunun Ağamusası çoxcəhətli və rəngarəng xarakter xüsusiyyətləri, yaşantıları ilə əks olunurdu. Atalıq məsuliyyəti və qızının əməlindən sonra çəkdiyi, xəcalət, iztirablar, kəndin rəhbərlərindən biri kimi işgüzarlığı, təşkilatçılığı, quda qayğıkeşliyi, kişi mərdliyi, namus qisasını almaq cəsarəti ilə bərabər qızını anlamamaq, adətləri yaşatmaq adı ilə Şirini zorla ərə vermək qədər cahilliyi və ziddiyyətli xüsusiyyətləri aktyorun istedadlı oyununda bütün bədii qüdrəti ilə çatdırılırdı.

Tamaşada həmişə baxmağı ilə yadda qalan Baxış öz səssiz məhəbbəti ilə, bütün olanların şahidi kimi çıxış edirdi. Vahid Əliyevin maraqlı ifası obrazın daxili dünyasının açılmasına imkan verirdi. Lakin obrazın yaşı ilə aktyor yaşının arasında olan fərqin qabarıq görünməsi Baxış surətinin bədii qüdrətini azaldır və tamaşaçıya tetralılığın pis məqamlarını hiss etdirirdi.

Tamaşada olan bəzi çatışmazlıqlar ümumi əhvala təsir edirdi. Səyyadla Şirinin görüşündə səslənən fonoqram tamaşanın gedişatına uyuşmur, əlavə kimi görünürdü. Musiqi səslənəndə aktyorlar işsizlikdən açıq əziyyət çəkirdilər.

Cinlərin rəqsi rejissor tərəfindən tamaşanın inkişaf xəttinə bağlanmadığından ümumi konsepsiyadan ayrılır və bitməmiş qalırdı. Gerçəkliklə xəyal arasında olan bu rabitəsizlik tamaşanı tempdən salır, lüzumsuz əlavələrlə yükləmiş olurdu. Həmçinin Ağamusanın cinlər mövzusunda olan söhbəti də, rəqslər kimi tamaşanın inkişaf xətti ilə üzviləşmədiyindən yoruculuq gətirirdi.

“Yazığam, sevmə məni” tamaşasında rəssam Tahir Tahirovun maraqlı tərtibatını xüsusi ilə qeyd etmək lazımdır. Tamaşanın obrazlı ifadəsini məxsusi boya, geyim və dekor üzviliyi ilə estetik uğuruna xidmət edirdi. Səhnənin ikiyə bölünməsi və yuxarı hissədən qonşu Baxışın bütün hadisələri seyr etməsi, bu iki dünyanın vəhdətinin yaranmasına imkan verirdi.

Görkəmli bəstəkar, xalq artisti Şəfiqə Axundovanın bəstəsi tamaşanın obrazına xüsusi bir ovqat, əhval gətirirdi. Hadisələrin xarakterinin, psixoloji durumların ardıcıllığının, obrazların daxili dünyasının açılmasında bu melodiyalar müstəsna rol oynayırdı.


Üçüncü tamaşa: “Sevirdim, çox sevirdim”


Azərbaycan Dövlət Gənc Tamaşaçılar Teatrı istedadlı dramaturqlara geniş yer verməklə bərabər, sovet dönəmində, kommunist ideologiyasına uyğun tərzdə yazılmasına baxmayaraq qoyulan mənəvi, insani problemləri ilə aktuallığını itirməyən pyeslərin fərqli, çağdaş səhnə və fikir tələblərinə uyğun tərzdə səhnələşdiriməsinə də yer ayırırdı. Belə pyeslərə yenidən həyat verilməsi ədəbi irsin yaşaması baxımından mühüm əhəmiyyət daşıyırdı. Sovet rejiminin təzyiqləri altında yazarların bu və ya digər problemlərin, həyat eybəcərliklərin ifşası yalnız kommunist ideologiyası prinsipləri ilə qurulmalıydı. Başqa formada yazmağa sadəcə imkan verilmirdi. Bu ideologiyanın təbliğ məqamları var deyə o dövrün ədəbiyyatından, dramaturgiyasından imtina etmək yolverilməzdir. Məhz buna görə teatrın o dövrün dramaturgiyasına yer verməsi təqdirəlayiq hal kimi qiymətləndirilməlidir.

1994-cü ildə rejissor Ağakişi Kazımovun quruluş verdiyi Hidayətin “Sevirdim, çox sevirdim” pyesi məhz dediyimiz dövrün ədəbi nümunəsi idi. Pyes dramaturji cəhətdən qüvvətli, insan mənəviyyatı, cəmiyyətdə köhnəliklə yeniliyin qarşıdurması, mənəvi eybəcərliklərə qarşı mübarizə baxımından əhəmiyyətli olması, bu kimi cəhətlərin ideya-məzmunda özünə yer tapması, hadisələr zənginliyi, konflikt şiddəti, dolğun dialoq, xarakterlər müxtəlifliyi baxımından kamilliklə işlənməsi dramaturqun yüksək peşəkarlığından, istedadından xəbər verirdi. Hidayət böyük ustalıqla obrazların mənəvi aləmlərini, cəmiyyətdəki yerlərini, xarakterlərini vermiş, ümumi kompozisiyanı səhnə qanunlarına, dramaturji tərzə uyğun şəkildə qurmuş, hadisələrin biri-birini izləməsi və zirvə nöqtəsinə çataraq bədii qüvvətlə açılmasına, problemi müəyyən məkan daxilində verərək, lokal cəmiyyətin maketini qurmuş və zaman qiymətləndirilməsi fəndi ilə hadisələrə, obrazlara kənardan tamaşaçı baxışına nail olmuşdu. Pyesdə qaldırılan nəsillər, atalar və oğullar problemi həmişəyaşar və aktual şəkildə qurulmuş, bədii məziyyətlərlə zəngin formada təqdim olunmuşdu.

Rejissor Ağakişi Kazımov yaradıcılığı üçün səciyyəvi olan ənənəçiliklə novatorluğun sintezini yaratmaq cəhdləri bu quruluşda da duyulurdu. İdeya-məzmun yozumunda, təfsirdə, eləcə də ifalarda ənənəvi teatr poetikası qorunub saxlanılsa da, estetik həldə müasirlik cəhdləri duyulurdu. Lakin müasirlik elementlərinin ənənəvi ifa tərzi ilə üzvi vəhdətdə olmaması, problemə yeni baxışla baxmaq cəhdində məzmunca deyil, formaca yeniliyin olması rejissor işinin başlıca nöqsanı idi. Ağakişi Kazımov ədəbi materialda olan qapalı məqamların açılması, yeni yozum kontekstində fərqli insan psixologiyalarını çözülməsinə diqqət ayırsaydı daha doğru olardı. Ən azı ona görə ki, teatr günlə səsləşməli, dövrün problemini qabartmalı, həmçinin teatr prosesində, aktyor ifasında müasir sənət incəsənət üçün xarakterik olan prinsipləri, üslubu, fərqli estetikanı, çağdaş poetikanı çatdırmalıdı.

“Sevirdim, çox sevirdim” tamaşasında ənənəvi teatr poetikası sənətkarlıqla çatdırılırdı. Tamaşada dərinlik, psixoloji məqamların, obrazların daxili yaşantılarının səhnə ifadəsində təbiilik duyulurdu. Rejissor işində, aktyor ifasında peşəkar səhnə təcəssümü dərhal nəzərə çarpırdı. Lakin aktyor oyununda müəyyən qüsurlar da duyulurdu. Baş qəhrəman jurnalist Şahinin dialoqlarında, davranışında xarakter kəskinliyi, obraz dərinliyi yağmır, səhnədə qara güruhdan uzaq, səmimi insani duyğularla silahlanmış obraz canlanmırdı. Rejissor obrazın yozumunda ədalət uğrunda savaşan bir jurnalistin ailə faciəsindən – “ölmüş” atası ilə iyirmi ildən sonra görüşünü, mübarizəsini, ətrafın təzyiqlərinə dözməyib yolundan dönərək çıxıb getməsi və qınanmamasını arzulamasını və digər xarakterik cəhətlərini insan aspektindən yozmaq əvəzində, daha çox ideya baxımından çözməsi obrazın sönük təqdimatına gətirib çıxardırdı. Şahin obrazının ifaçısı Elşən Rüstəmovun rolun dərin psixoloji məqamlarını, duyğularını yetərincə çatdırmırdı. Mübarizəsində, duyğularında səmimiyyətin duyulmaması, sözçülüyə, şüarçılığa meyl obrazı dayazlaşdırır, tamaşanın bədii məziyyətlərinə zərbə vururdu. Jurnalist, oğul, qardaş arasında olan münasibət fərqi aktyor ifasında oxunmurdu. Şahin-Günay, Şahin-Nərgiz dialoqları deklomasiya xarakteri daşıyaraq, publisizmə meyl yaradır, uzun monoloqlar səhnəni bir aktyorun ədəbi teatrına çevirir və bununla da dramaturji situasiyanı sönükləşdirir, dinamikanı zəiflədirdi.
Tamaşada Salahov (Azər Mirzəyev) və İman (Firdovsi Naibov) obrazları səthi, ideya-məzmun yükündən uzaq tərzdə canlanırdı. Azər Mirzəyevin ifasında ata həsrəti, şəxsi mənafe, rayonun rəhbərinə yarınmaq hisləri ümumiyyətlə duyulmur, aktyor yalnız sözləri deyib, mizanları yerinə yetirirdi. Yaşantı, psixoloji əhval duyulmurdu. Aktyorun ifa acizliyi oğlunu qarşılama səhnəsində rejissorun psixoloji vəziyyətdən doğmayan, verdiyi ifadəsiz mizanı yerinə yetirərkən bütün çılpaqlığı ilə hiss edilirdi. Xəyal səhnəsində aktyorun qeyri-səmimi olması epizodun və bütünlüklə tamaşanın poetikasını dağıdırdı. Ümumiyyətlə xəyali görüş səhnələri tamaşada öz bədii həllini tapmayaraq, fərqliliyi, müxtəlif psixoloji durumları, situasiyaların səthi göstərişi üzündən seçilmirdi.

Firdovsi Naibovun yaratdığı İman obrazı tamaşa boyu birtonlu və təzadsız görünürdü. Müəllif təhkiyəsində obrazın xarakteri hər səhnədə yeni cəhətlərlə açılmasına baxmayaraq, oyunda xarakterik xüsusiyyətlər: biclik, ehtiyatlılıq, daxili ləngər, çıxılmaz hala düşəndə hövsələsizlik təəssüratı yaranmırdı. Bəzi məqamlarda aktyorun ifrata varma halları İmanı qeyri-ciddi adam kimi təqdim olunmasına şərait yaradırdı. Rejissor təfsirinə zidd olan bu yozum obrazı sönükləşdirir, tamaşanın inkişaf xəttindən ayıraraq İmanın daşıdığı yükü zəiflədir, ümumi kompozisiyaya ciddi zərbə vurmuş olurdu.

Qeyri-səmimi ifa Günay rolunu oynayan Mehriban Abdullayevada da duyulurdu. Aktrisanın doğrulmamış, daxili vəziyyətlə üzvi əlaqəsi olmayan pafoslu nitqi, ifadakı sünilik, xarakterik xüsusiyyətlərdən uzaqlığı tamaşaçını yorur, quruluşun bədii məziyyətlərini sönükləşdirirdi.

Xarakterik cəhətləri ustalıqla açılan Məmiş (Mübariz Əlixanoğlu) və Mirzəqulu (Tofiq Hüseynov) obrazlarının səhnəyə gəlişi tamaşaya ritm, yeni nəfəs gətirirdi. Onların səhnələrindəki canlanma zala sirayət edir və tamaşanın komediya olmasına əminlik yaradırdı. Mübariz Əlixanoğlu Məmişin riyakarlığını, avantürizmini, demaqogiyasını bütün incəlikləri ilə çatdırırdı. Məmişin Qulamovla (Süleyman Ələsgərov) gizli-açıq mübarizəsi, Harayxanımla (Solmaz Qurbanova) “müttəfiqliyi”, İmana, Nümayəndəyə yaltaqlanması, Günaya qarşı məkrli münasibəti və ona qarşı etdiyi eybəcər əməllər aktyor ifasında sənətkarlıqla çatdırılırdı.

Bu uğurlu məqamlarla bərabər tamaşa daha çox nostalji xarakter daşıyaraq tamaşaçıda 70-ci illərin xəyalını canlandırır, əsas fikirdən, ideya – məzmundan uzaq hislər yaradırdı. Bu bilavasitə yaradıcı heyətin tamaşaya olan münasibətində doğurdu. Aktyorlar yalnız köhnə dönəmin mənzərəsini canlandırmaqla kifayətlənir, problemin müasir çalarlarını tapıb ortaya qoymurdular. Tamaşa başlanandan tamaşaçını geriyə qayıtma barədə xəbərdar edən ifadə vasitələri olsa da, ifalarda bu keçmişin qiymətləndirilməsi baş vermədiyindən quruluşu mənfi yüklərlə yükləyirdi.

Dediklərimizdən bu qənaətə gəldik ki, “Sevirdim, çox sevirdim” tamaşasının istər rejissor yozumunda, istərsə də aktyor ifasında nöqsanlı hallar olsa da keçmiş dövr dramaturgiyanın çağdaş problemlərə təmas nöqtəsindən yanaşılaraq səhnələşdirilməsi olduqca böyük əhəmiyyət daşıyır.

Dördüncü tamaşa “Şəhidlər”

Xalqın ağır günlərində onun mübarizəsini, qəhrəmanlığını, şəhidlərini təbliğ edən, yaşadan bir tamaşanın yaranmasına zərurət duyulurdu. Gənc Tamaşaçılar Teatrının yaradıcı heyəti bu zərurəti düzgün qiymətləndirərək, özlərinin vətəndaşlıq, sənətçi borclarını yerinə yetirmək üçün hadisədən bir il sonra 1991-ci ildə Bəxtiyar Vahabzadənin baş vermişləri yüksək poeziya, mübarizə ruhu ilə nəzmə çəkdiyi “Şəhidlər” poemasına müraciət etdilər. Ağır durumda, rus ordusunun şəhəri tam nəzarətdə saxladığı, komendant saatının və fövqəladə vəziyyətin hökm sürdüyü, teatrların fəaliyyətsiz qalmaq məcburiyyəti dövründə Ağakişi Kazımov tərəfindən poema səhnələşdirmiş və 20 yanvar hadisəsinin ildönümündə tamaşaçıya göstərilmişdi.

Quruluşçu rejissor Ağakişi Kazımov poemanı səhnələşdirərkən dövr üçün aktual olan publisistik və rəsmi sənədlərdən də istifadə etmişdi. O dövrün partiya plenumlarında, Ali Sovetin sessiyasında qəbul olunmuş qərarların kağız üzərində qalması, İttifaqın və partiyanın yürütdüyü humanist prinsiplər və günahsızların vəhşiliklə öldürülməsi, bəlağətli ədalətdən dəm vuran rəhbərin çıxışı və xalqın qanına bulaşmış əli tamaşada obraz şəklində çıxış edirdi. Bütün bunlar tamaşanı ittiham edici bədii-publisistik kompozisiyaya çevirmişdi. Siyasi teatrın poetikasından bəhrələnərək rejissor mövzunun həllində bu prinsiplərdən geniş istifadə etmişdi. Məzmun və ideyanın bu tərzdə təqdimatı quru deklamasiya xarakteri daşımayaraq, yaradıcı heyətin mövqeyini, yaşantılarını, hadisəyə münasibətini bədii çalarla təqdim etmişdi. Tamaşanın estetik həlli də seçilmiş formaya uyuşurdu. Belə ki tamaşanın atmosferinə uyğun tərtibatının lakonik, həmçinin siyasi-publisist janra uyuşması bədii gücünü təsirli edirdi. Səhnə boyu asılmış qəzet adları olduqca güclü təzadı və reallığı gerçəkləşdirirdi. Rejissor hadisəni xatırlatmaq, deyilən faktların həqiqiliyini göstərmək, bədiiliklə reallığın vəhdətini yaratmaq üçün baş verənləri əks etdirən slaydlardan istifadə etməsi tamaşanı maraqlı edirdi.

Ağakişi Kazımov obrazların heç birinə ad verməməklə ümumiləşmə yaratmaq istəmişdi. Aktyorların peşəkar ifalarının köməyi ilə tamaşaçı hər bir qəhrəmanın obrazın səhnədə görə bilirdi. Hadisələr yüksək bədii qüvvətlə canlandırılaraq, hadisələrin burulğanına düşmüş xalq və onun «günahımız nədir?» sorğusu ifadəliliklə səslənirdi.

Aktyorlar Firəngiz Şərifova, Süleyman Ələsgərov, Firdovsi Naibov, Yasin Qarayev, Cəfər Əhmədov, Azər Mirzəyev, Almaz Mustafayeva, Şəfəq Əliyeva, Mehriban Abdullayeva və başqaları özlərinin inandırıcı ifaları ilə xalqın faciəsini, onun qəhrəmanlarının, düşmənlərinin obrazlarını məharətlə yaratmışdılar. Hər biri bir neçə obraz yaratmaqla, hər kəsin xarakter çalarlarını uğurla verə bilmişdilər.

Rəssamlar R.Bağırov və A.Xəlilovun, bəstəkar A.Əzimovun işləri tamaşanın ruhu ilə səsləşir, onu qüvvətləndirirdi.

Gələcəyə böyük inamla bitən tamaşa yetişən nəsli vətənpərvər, yurdsevər ruhda tərbiyə etməyə qadir bədii yükü daşıya bilirdi. Azərbaycanın azadlığı uğrunda çarpışmış şəhidlərin yeri boş qalmır: onların sırasını yenicə doğulmuş körpələr əvəz edirdi. Bu simvolik fikirlə tamaşanın bitməsi əslində yeni nəslin üzərinə yurdunu sevmək və qorumaq kimi vəzifəni qoyurdu.

Tamaşanın sənət uğuru həm ən yeni tariximizin ilk səhnə təcəssümü, həm də iştirakçıların vətəndaşlıq mövqelərini ortaya qoymaq baxımından əhəmiyyəti böyük idi.

• Azərbaycanlı müğənni vəfat etdi
• "Kristal Qandal" mükafatı təqdim edildi
• Bülbül vokal məktəbinin konserti keçirildi