Kulis.az Mehman Qaraxanoğlunun "Mürəkkəbi qurumamış hekayələr" adlı essesini təqdim edir.
Xalq yazıçısı Kamal Abdullanın zahirən sadə, hətta olduqca sadə, təkxətli süjetə malik olan “Kəklik”, “Həyət” və “Konsert”i bizə Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin hekayələrini xatırladır. Vaxtilə müəllifin “Qar” hekayə-pritçasını təhlil edərkən “Mirzə Səfər” və “Mütrib dəftəri”ni yada salmışdıq. Etiraf edirəm ki, onda diskurslar arasındakı əlaqəni daha çox üst qatda axtarırdım; diskursun əlbisələrində…
Biz yuxarıda “təkxətli” sözünü işlətdik. Məsələ orasındadır ki, tək xətt mətnin üzündədir, yəni, üzdə olan çapıq kimi. Bəs bu çapıq ürəyə necə, sızıbmı? (Son vaxtlar “sızmaq” kəlməsi Şuşa fatehlərinin dilində tam fərqli bir status qazanıb – “yox”dan “var” olub düşmənin arxasına keçmək, sızmaq anlamında. Bəzən təhlil zamanı da belə manevrlər etmək labüdləşir)
Xalq yazıçısı müsahibələrində də Haqverdiyevlə özünün arasında çox ciddi bir doğmalığın və ya mistik bir bağın olduğunu dəfələrlə bildirmişdir. Bu təkcə klassikaya və ədəbi varislik zəncirinin metafizik səslənişlərinə ehtiraslı sevgi, rasional canatım deyildir, həm də deyilənlərin fövqündə duran nəsə fundamental və əsrarəngiz bir şeydir. Yəqin ki, “Diş ağrısı” hekayəsini xatırlayırsınız. İndi sizə sual edirəm: Burada adamın canına lərzə salan diş ağrısının seysmik güc və titrəyişlərindənmi söhbət gedir?! Əsla! Bəs niyə hekayənin adı “Diş ağrısı”dır?! Dahi Haqverdiyev diskursunun müəmması da məhz bundadır. Ağrı var, amma o mətnin aydınlıq və şəffaflığında elə görünməz olub ki, heç sezilmir və ya onu ümumi fondan ayırmaq olmur. Kəşviyyyatçıların özlərini təbiətə hopdurmaları kimi… Təkrar olsa da deyirik: Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev Azərbaycan ədəbiyyatında simvolizmin (“Pəri cadu” haqqında qeydlərində bunu Haqverdiyevin özü deyir), magik realizmin (Bu fikri də Kamal Abdulla elmi dəlillərlə əsaslandırır) və primitivizm cərəyanının (M.Q) banisidir.
“Diş ağrısı”nın əsas personajı, çox əski bir arxetipin – bazarda qiymət, taks sındırmağın öləziyən işıqlarını gözümüzün önündə yenidən gurlaşdıran və bütün hallarda işinin mahir ustası olan tacir Hacı Rüstəmə heykəl də qoysaq, azdır! Çünki o, arxetipi yaşadan tipik bir Azərbaycan kişisidir və bu yolda diş nədir, hər şeyindən keçməyə hazırdır. Hətta xəzinədən gələn və hər kəs tərəfindən sorğu-sualsız qəbul edilən vergi elanındakı qiyməti də sındırmaq istəyir. Bunu edə bilməyəndə isə içindəki hikkəni azacıq da olsa “soyutmaq” üçün oğlunu çağırıb deyir: “Ay bala, çötkəni götür, hesabla gör burada səhv yoxdur ki...”. Belə olan yerdə durub deyəsən ki, “Diş ağrısı” satirik bir hekayədir və onun əsas qəhrəmanı Hacı Rüstəm xəsisliyi ucbatından salamat dişlərini çıxartdırır, ən azı bu, Haqverdiyev ruhunu incitməkdir və adam az qala qışqırmaq istəyir. O dahinin digər əsərləri də bu aqibəti yaşayıb və bugün də yaşamaqdadır.
Kamal Abdulla ilə Haqverdiyev arasında sanki qəribə bir tale oxşarlığı vardır; onun da mətnləri dərin hissi-emosional təfsir, analitik təhlil, başlıcası, hermenevtik yanaşmalar tələb edir. Əgər biz Kamal Abdullanın mətnlərinə eyni təhlil starategiyaları, dil alətləri və ya açar sözlərlə, tutaq ki, sadəlik, şəffaflıq, aydınlıq, varislik, klassika kimi sözlərdən gen-bol istifadə etməklə yanaşsaq, özümüz özümüzü dalana salmış olacağıq. Çünki bu əsərlər aydın və şəffaf olduğu qədərincə, qəliz, mürəkkəb və ziqzaqlıdır – labirintvaridir.
Kamal Abdulla paralel mətnlərlə işləməyi çox sevir. Daha dəqiq desək, həmin mətnlər onu kölgə kimi qarabaqara izləyir və ya özü onların arxasınca düşüb gedir. Hətta reallıqda olmayan, yəni, diskursda faktlaşmamış paralel mətnləri də təxəyyülümüzdə fokuslandırır. Haqverdiyevdə də belədir. Tutaq ki, “Diş ağrısı”ndakı Hacı Rüstəmin “anormal” hərəkətləri bizi “əndişələndirir” və baxışlarımız məhz onun elədiklərinə tuşlanır, amma bu teatral dekorativliyin arxasında daha nələrin baş verdiyini ağlımızın ucundan da keçirmək istəmirik. Baş verənlər isə birbaşa diskursun stixiyası ilə bağlı olub personajın daxili aləmini ortaya qoyur. Deməli, biz əgər arxa fonda görünməyən o mətnin varlığını hiss etməsək, rəngbərəng komponentlərdən yığılmış ədəbi kollajın əsl mahiyyətini də dərk edə bilmərik.
“Kəklik” (“Ədəbiyyat qəzeti”nin 26.10.2021-ci il sayı) hekayəsində müəllif bütün diqqətimizi yeni bir romanın oxusuna girişən Rəşad üzərinə cəmləyir. Kəklik adlı bir qızın sevgilisinin öldürülməsindən danışan roman qatilin tapılmasına həsr olunub. Məsələ orasındadır ki, Rəşadın gerçək həyatdakı sevgilisinin də adı Kəklikdir. Müəllif xammala yeni traktovka ilə yanaşır; iki ad iki mətn deməkdir. Təbii ki, ortada olan mətn Rəşadın oxuduğu romandır. Qatil tapılmalıdır! Tərslikdən Rəşadın şübhələndiyi roman personajları qatil çıxmır. Qatilin axtarışına hətta məhəllə də qoşulur. Qatili onların arasından da tapmağa razıdırlar. Təki tapılsın!
Kamal Abdulla qəhrəmanları üçün romanın harada bitib qurtardığı və həyatın haradan başlanmasının heç bir fərqi yoxdur. Roman həyatdır, həyat da roman… Məsələ bundadır ki, bu fikri nəzəri cəhətdən də, irrasionallıq nöqteyi-nəzərindən də əsaslandırmaq olar. Amma personajlara, onların hərəkət marşrutlarına heç bir müdaxilə etmədən hadisəni öz təbii axarıyla təsvir etmək yazıçıdan böyük ustalıq və təcrübə tələb edir. “Həmən gün Kəkliyi evlərinə ötürərkən qız ondan soruşdu– Kitabı bitirdin? Kəkliyin romanını deyirəm”. Kəkliyin romanı… Sirr elə buradadır. Kəkliyin qatilliyi fonunda romandakı Kəkliyin qatilliyi toya getməlidir. Kəklik əslində iki nəfəri öldürüb; həm romandakı Ayazı, həm də reallıqdakı Rəşadı. Lap doğrunu bilmək istəyirsiniz?! Biz bir Kəklik tanıyırıq. O yeri gəldikdə gedib romanda da öz qatiliyini edə bilər, həyatda da. Əsl qadın müəmması! Hekayənin ideya işığı məhz bu yerdən bəşəri məna ilə dolub, dünya nəsri ərazilərinə də yayıla bilir…
Hekayədə bir maraqlı “dil oyunu” da vardır, əslində, onu biz oyun adlandırırıq: Sevdiyin şeirlərin şah misrasın ard-arda söyləmək oyunu... Tamlaşmış, bütövləşmiş əsrarəngiz bir diskurs əmələ gəlir. Lap təbiətdə olan kimi. Və bir az dərinə getsək, Kəklik əmələ gəlir, Rəşad əmələ gəlir, biz əmələ gəlirik…
Demişik və təkrarən yenə də deyirik: Kimin ədəbiyyata haradan gəlməsi məsələsi (kitabdan, həyatdan, qapı, pəncərə və bacadan, padvaldan, göydən, yerin təkindən, ağacdan, quş dimdiyindən, meyxanalardan, məscidlərdən, kəlisalardan, fərqi yoxdur) heç bir zaman müzakirə predmeti ola bilməz. Haradan ədəbiyyata daxil olursan ol, sənin qarşına ilk çıxan Dil olacaq: Sənin Dilin! Və Dil sənin təfəkkürünü kürüyüb ovcuna qoyacaq! Kamal Abdulla təfəkkürünün nəhayətsizliyi (indi bura nə yığırsan, yığ: təfəkkürün poetexnologiyalarını, onun metaforik, mifolinqvistik, çöl, dərə qatlarını və sairələrini) onun Dilindən başlayır. “Kəklik” hekayəsi də ilk növbədə bir dil hadisəsidir…
Böyük semiotikin “Ədəbiyyat qəzeti”nin 06.11.2021-ci sayında çap olunmuş “Həyət” hekayəsi də bizə gözlənilməz rakurslar təklif edir. Mən indi hekayənin ən “pis” yerindən başlamaq istəyirəm: Müəllif hekayənin iki yerində “götdəmək” sözünü işlədir. El içərisində paltarı o tərəfə çevirmək anlamında bu sözə rast gəlmişdim, bizdə də işlənir, yəni, paltarı dal, arxa tərəfə (deyəsən, cida görünür! ) çevirmək və ya arxanı qabağa gətirmək mənasında. Amma hekayədə bu söz fərqli bir halətdə “bərq vurur”; gənc ömrünü yaşayıb köhnəlmiş pal-paltar cırıqlarının iynəyə möhtac olduğu sonrakı, yəni, arxadan, daldan gələn ömür… Deməli, yamanan ömür götdənirmiş… Götürəndə, elə insan ömrü kimi; təravətli gənclikdən sonra (daldan, bildiniz də…) gələn illərin aqibətini… Necə fikirləşirisiniz, bununla kifayətlənən müəllif sözün ədasını onun qoltuğuna verib hekayədən kənaramı itələyəcək? Yox! Məlum olur ki, hekayənin qadın qəhrəmanı, əri Həmidin (özü “ağa”nı atıb Həmid deyir) gün-güzəranında, gündəlik qayğılarının həllində bir sehrbaz kimi misilsiz rol oynayan Gülşən də sonrakı - daldakı həyatını o “Böyük həyət”də yenidən yaşamaqdan, necə deyərlər, daldakıları qabağa gətirməkdən qorxur. Bəlkə qorxmur?! Onda diskursda Ariadna ipi rolunu oynayan bu cümlələr nə üçündür? “Böyük həyətə çatdıqları zaman Gülşən dedi: - Siz gedin yerləşin. Mən bazara dəyib gəlirəm”.
Təhkiyəçi Gülşənin ailəsindən bir kəlmə də danışmır. Necə ola bilər ki, insan doğulub boya-başa çatdığı “Böyük həyət”inə bu qədər soyuq ola?! Bəlkə, vətəndən çıxıb heç bir zaman qyıtmayan o əclaf tərəfindən Gülşən elə bir travma alıb ki, o anı heç bir zaman unuda bilmir. Bəlkə, zərbəni başqası yox, elə öz ailəsi vurub ona? Görünür, travmalarının azacıq unudulduğu o “mülayim” günlərin birində Həmidağa Gülşən üçün “göydəndüşmə” olur. Çünki məhlənin heç bir gənci buna qədər ona yanaşıb bir söz deməyə cürət etməyib.
Hekayədə sirli bir dumana bürünən iki obraz da vardır: Şəhərin mərkəzində yerləşən və özləri öz aralarında “Böyük həyət” adlandırdıqları obraz-kölgə və bir də kənddə olan, hal-hazırda Həmidağanın qızı Arzu və həyat yoldaşı Gülşənlə yaşadığı və bərbər Zakirin “balaca deşik” dediyi o daxmacıq...
Kamal Abdulla yenə də labirintinin başındadır. Amma yunan mifoloji qəhrəmanlarından fərqli olaraq o bizə ipucu vermək istəmir. Amma “qatil” mətn necə olursa-olsun, hadisə yerində bir iz qoyub gedir. Biz də məhz o izlərin axtarışındayıq. Bu zaman mətni deşifrə edən oxucu az qala ədəbi kriminalist ampluasında görünməyə təşfiq edilir.
“Kəklik” və “Həyət” hekayələri “Diş ağrısı” kimi çox sakit bir təhkiyə tonu ilə başlayıb, o cür də bitir. Amma o səssizlik və sakitliyin içərisində dəhşətli nefroloji bir ton, bir ağrı vardır… “Gülşən tut ağacının altındakı skamyada təkcənə oturub maşından əşyaları endirən Həmidağaya baxır, qəlbinə yayılan rahatçılıq hissindən boğazına qəhər dolurdu”. (“Kəklik”)
“Konsert” hekayəsinin (Sim-sim. az saytı), necə deyərlər, mürəkkəbi heç qurumayıb hələ, amma onun oxucuya ötürdüyü konstruktiv impulsların ardı-arası kəsilmir. Hekayədəki aktivist obrazı şüurumda dahi Mirzə Cəlilin 1929-cu ildə, amansız repressiya maşınının sürət yığdığı və ziyalıların linç olduğu bir dövrdə yazdığı “Proletar şairi” hekayəsindəki Təhsin Fevzini assosasiya edir: “...biri olardı on səkkiz-iyirmi yaşında, çox səliqəli geyinmiş, başının telləri qız saçı kimi daranıb, alnına düzülmüş, qız kimi üzü tüksüz, təm-təzə frenc və kalifeli, beli incə, parıldayan uzunboğaz çəkməli bir centlmen idi”.
İçi az qala partlamağa hazır olan bu “zərif” təsvirlərdə biz nə görürük?
1. Proletar şairinin saçı qız saçı kimi daranıb.
2. Üzü qız üzü kimi tüksüzdür.
3. Beli qız beli kimi incədir.
Deməli, proletar şairində kişi siması yoxdur! Bu, təkcə proletar şairi Təhsin Fevzinin deyil, bütövlükdə sovet proletar ədəbiyyatının, o cümlədən, Azərbaycan proletar ədəbiyyatının əsl siması idi.
Bu da bizim aktivistin portret cizgiləri (əgər bu lənətə gəlmiş işarələrə cizgi demək olarsa): “Biletyoxlayanların arasında cüssəli bir gənc xüsusi canfəşanlıq göstərirdi. Bu, qara kostyum, ağ köynək geyinmiş, qırmızı qalstuk taxmış bir aktivist idi. Civə kimi gah sağa, gah sola qaçır, hərdən içəri keçir, hərdən bayıra çıxır, sürüşüb içəri keçmək istəyənlərin qarşısını alır, sırasını düzəldirdi”. (“Konsert”)
Bəs “Konsert”dəki bu və sonrakı realistik təsvirlərin bizə ötürdüyü mesajlar nədir? Birincisi, qəddar müharibə və xüsusən, postmüharibə dövrü, həm də saxta, yalançı, absurd aktivistlərin fəallaşması üçün münbit zəmin yaradır. Savaş zamanı hansısa siçan deşiyində gizlənmiş, Zəfərimizdən sonra isə göbələklər kimi pırtıyıb üzə çıxan, libaslarına əməlli-başlı əl gəzdirib qorxaqlıqlarını kompensasiya etmək üçün “cəsarətli” pozlar verən “Ağ köynək və qırmızı qalstuk”lu bu aktivistlər korrida öküzləri kimi bir şeydi, bunlara heç təlimçi-matadorlar da lazım deyildir, boyunlarından asdığı parçanın qan rəngi onları istənilən vaxt coşdura bilir.
İkincisi, ehtiyatlı olun, qardaşlar, aramızda, kütlənin sıx olduğu istənilən yerdə sıxılıb, əzilib, sıradan çıxarılan (həm hərfi qavramda, həm də ayr-ayrı strukturlar tərəfindən), lakin öz abrına, kişiliyinə qısılaraq səsini çıxarmayan saysız-hesabsız “çəlimsiz” qəhrəmanlarımız vardır. İdman zallarında süni dava-dərmanlarla sinə və əzələlərini şişirtməklə, qalstuklu boynunu irəli verib xalqın qeyri-verbal hərəkətlərini guya deşifrə etməklə deyil, cənab aktivistlər. Hekayənin topluma ötürdüyü ən ciddi və ağrılı SOS-siqnal budur!
“Kənara çəkilib bir pilləkənin üstünə oturdu. Qalstukunu boşaldıb köynəyinin yaxasını açdı. Özü də bilmədi ki, qəhər onu niyə belə boğur”. (“Konsert”)
Bu da konsertin sonu. Konsert başlanmamış qurtarır. Həyatda olduğu kimi; hər günümüz konsert deyilmi?!
Bu da “Bomba” (Ə.Haqverdiyev) hekayəsinin son cümləsi: “Səhər Kərbəlayi Zalı qulluqdan xaric etdilər”. Bir az əvvəl arvadına “hökumətin ləzzəti”ndən – iyirmi beş illik polis qulluğundan şövqlə danışan Kərbalayi Zalın acı aqibəti... Belə də oxumaq olar: Kərbalayi Zalı konsertdən xaric etdilər...
Hər üç hekayəni mifoloji dünyadan – Sehrbazlar dərəsindən müəllifin qayıdışı kimi də səciyyələndirmək olar. Sizi deyə bilmərəm, amma mən buna inanmıram - mətnlərin alt laylarındakı mifoloji, sirli, həm də diapazonlu göndərmələr və cazibədar sayrışmalara görə...
Nəhayət, kimsə essenin adının banal olduğunu söyləyə bilər, hanı mürəkkəb?! Amma milləti zərərli tentensiyalara, sağalmaz mərəzlərə, mənəvi eroziyalara doğru sürükləyən mental xəstəliklərin metastaz verməməsi üçün onların zamanında aşkarlanıb qarşısının alınmasına, milli Vətənçi şüurun postmüharibə dövründə cidd-cəhdlə arınıb təmizlənməsinə yönəlik “Konsert” kimi diskursların mürəkkəbini özümüz qurumağa qoymamalıyıq...
