Yavər Rzayevin iki filmi (əsas)

«Azər­bay­can­film» kinos­tu­di­ya­sın­da is­teh­sal müd­də­ti dörd il çə­kən və nə­ha­yət 1998-ci il­də ta­mam­la­nan «Sa­rı gə­lin» bə­dii-oyun fil­mi­nin (sse­na­ri müəl­li­fi və re­jis­sor Ya­vər Rza­yev) ilk kadrlarında Qa­ra­bağ fa­ciə­si­nin fə­sad­la­rı­nın rə­qəm­lər­lə şər­hin­dən son­ra titrlərin ara­sın­da du­man­lı də­rə­də­ki ya­rım­mi­fik Sa­rı gə­lin per­so­na­jı­ fil­min fan­tas­tik mü­hi­ti­ni təq­dim edir.

Və­tən uğ­run­da vu­ruş­maq is­tə­yən, ar­va­dı Lə­ti­fə­nin de­yin­gən­li­yin­dən ca­na doy­muş kənd rəs­sa­mı Qə­di­rin (Ha­cı İs­ma­yı­lov) ov tü­fən­gi­ni də gö­tü­rüb son­ra­kı ha­di­sə­lər­də iş­ti­rak et­mə­di­yin­dən dra­ma­tur­ji funksiya da­şı­ma­yan həmkəndlisi, ma­yor Rüs­tə­mi gəz­di­rən «Ni­va» av­to­ma­şı­nın­da dö­yüş böl­gə­si­nə gəl­mə­si göz­lə­ni­lən il­kin ha­di­sə­nin gə­li­şi­ni uza­dır. Qə­dir ma­yor Rüs­tə­min at be­lin­də, əlin­də mis­ri qı­lınc Ko­roğ­lu­sa­ya­ğı portretini iş­lə­yər­kən, otaq­da­kı te­le­vi­zor­da ge­dən vi­deo­ma­te­rial­da re­jis­sor Y. Rza­ye­vin özü­nün oy­na­dı­ğı jur­na­lis­tin «Av­ro­pa­nın qü­ru­bu» əsə­rin­də dai­rə­vi qa­pan­ma yo­lu ilə möv­cud mə­də­niy­yət sis­tem­lə­ri­nin hə­ya­ta da­vam­lı­lı­ğı­nı təs­diq­lə­yən al­man idea­list fi­lo­so­fu Os­vald Şpenqlerə (1889-1936) həsr olun­muş bey­nəl­xalq konfransdan qa­yıt­mış Hö­te adı­na «Ye­ni Av­ro­pa» institutunun di­rek­to­ru İs­ra­fil Ağa­yev­lə (Y.Şey­xov) söh­bə­ti el­mi küt­lə­vi ve­ri­liş es­te­ti­ka­sı­nın fil­min ide­ya is­ti­qa­mə­ti­nə uğur­suz tət­bi­qi tə­si­ri ba­ğış­la­yır.

Nə­ha­yət ki, əsir gö­tü­rül­müş ye­kə­pər Artavazdla (Ca­han­gir Nov­ru­zov), Jan­na­nın (Mü­nəv­vər Əli­ye­va) ko­man­dir Rə­cə­bin (Ra­miz Nov­ru­zov) düş­mən əlin­də olan qar­da­şı ilə də­yiş­di­ril­mək üçün da­nı­şıq­lar apa­rıl­ma­sı Qa­ra­bağ mü­ha­ri­bə­sin­də ge­niş ya­yıl­maq­la di­gər filmlərdə də, əks olun­muş bir ri­tua­lı önə çə­kir. An­caq er­mə­ni ko­man­di­ri Sam­ve­lin sev­gi­li­si Jan­na­nı əl­dən ke­çir­mək­lə müəl­lif ira­də­si­nin ək­si­nə ola­raq ide­ya­sız­lıq­la­rı­nı nü­ma­yiş et­di­rə­n i­ki ca­van əs­gə­rin Qə­di­ri bu qa­dın­dan filmdə de­yil­di­yi ki­mi «dop­ros» gö­tür­mə­yə, din­dir­mə­yə təh­rik et­mə­lə­ri ko­mik və­ziy­yət ya­ra­dır.

Be­lə ki, əs­lin­də «Nov­ru­zə­li» xis­lət­li fa­ğır adam olan Qə­di­rin qa­yı­şı­nı çı­xa­rıb döy­dü­yü qa­dı­nın da, gü­lüş­lə­rə qərq ol­ma­sı heç bir dö­yüş qa­bi­liy­yə­ti ol­ma­yan bir kə­sin da­xi­li ira­də­si­nin ək­si­nə ola­raq mü­ha­ri­bə­yə təh­rik olun­du­ğu­nu təs­diq­lə­yir. Və beş yaş­lı gü­nah­sız qı­zı­nın er­mə­ni­lər tə­rə­fin­dən qət­lə ye­ti­ril­diyi­ni di­lə gə­ti­rən ko­man­dir Rə­cə­bin qol­la­rı bağ­lı Ar­ta­vaz­dı öl­dür­mə­yə məc­bur et­di­yi Qə­di­rin pat­ro­nu­nun duz­la dol­du­rul­ma­sı Mir­zə Cə­li­lin «Ka­man­ça»sın­dan yol alan rəhmdilliyi önə çə­kir. Duz­lu gül­lə­nin gün­döy­mə­zi­ni ya­ra­la­dı­ğı əsi­ri baş­qa yer­də öl­dür­mə­yi tək­lif edən Qə­di­rin Ar­ta­vaz­dı ara­dan çı­xar­maq is­tə­di­yi mə­qam­da er­mə­ni kəş­fiy­yat­çı­la­rın on­la­rın baş­la­rı­nın üs­tü­nü kəs­dir­mə­si, tək­lif olu­nan və­ziy­yə­ti də­yi­şir.

Rə­cə­bin əsir qar­da­şı­nın Sam­ve­lin təh­ri­ki ilə əlin­dən açı­lan gül­lə­dən öl­dü­rən, dö­yü­lüb qol­la­rı bağ­la­na­raq qı­fıl al­tın­da olan Qə­di­rə bir parç su içirtmək is­tə­yən azər­bay­can­lı Əsir qı­zın (ye­nə Mü­nəv­vər Əli­ye­va) te­le­vi­zor­dan eşi­di­lən Ha­bil ka­ma­nı­nın sə­da­la­rı al­tın­da er­mə­ni əs­gə­ri tə­rə­fin­dən zor­lan­ma­sı bə­dii həl­li­ni tap­sa da, do­la­şıq zid­diy­yət ya­ra­dır. Öz xi­las­ka­rı­na sa­hib çı­xan Ar­ta­vaz­dın Qə­di­ri azər­bay­can­lı­nın ar­va­dı olan ba­cı­sı Şu­şa­ni­kın ya­şa­dı­ğı kən­də çat­dır­maq niy­yə­ti ha­di­sə­lə­ri ye­ni is­ti­qa­mə­tə yö­nəl­dir.

Yı­xı­lıb aya­ğı bur­xu­lan Qə­di­ri da­lın­da qa­ya­lıq­lar­dan ke­çi­rən Ar­ta­vaz­dın ba­cı­sı Şu­şa­ni­kın bi­şir­di­yi küf­tə­nin da­dın­dan da­nış­dı­ğı bir mə­qam­da pa­ra­lel mon­taj­da, Rə­cəb­lə Sam­ve­lin Şu­şa­ni­kın əsir də­yiş­mək ri­tua­lı ha­di­sə­lə­ri gər­gin­ləş­di­rir. Qo­ca ma­la­ka­nın hə­yə­tin­də­ki ul­duz­lu ta­bu­ta bən­zər ha­mam­da yu­yu­nan ya­ra­lı Artavazdla Qə­di­rin, fo­to­şə­kil­lər­lə təq­dim olu­nan ta­ri­xi ekskursda qa­yı­na­ta­sı­nın on bi­rin­ci qı­zıl or­du­nun sa­ni­ta­rı və mür­də­şi­ri ol­du­ğu açıq­la­nan ev sa­hi­bi­nin qo­naq­pər­vər­li­yi da­ğı­lan im­pe­ri­ya­nın sim­vo­lu­nu ta­mam­la­maq cəh­di­dir. Du­man­lı də­rə­də­ki Sa­rı gə­li­ni ilk də­fə yu­xu­da gö­rən­də əziz ana­sı­nı itir­di­yi­ni, ikin­ci də­fə Xo­ca­lı ha­di­sə­si­nin baş ver­di­yi­ni xa­tır­la­yan Qə­di­rin üçün­cü rö­ya­sı­nın qur­ba­nı ola­ca­ğı­nı dik­tor mət­nin­də bə­yan et­mə­si real və ir­real sü­jet­lə­ri qo­vuş­du­rur. Ay­rı­lan­da: «Biz qo­ca­la­rı da, ba­ğış­la» - de­yib çə­tin­lik­lə gə­zən Qə­di­rə öz əsa­sı­nı da ba­ğış­la­yan qo­ca­nın mətn ça­tış­maz­lı­ğı onun im­pe­ri­ya sim­vo­lu­na çev­ril­mə­si­nə ma­ne olur.

Kör­pü üzə­rin­də əsir­lə­rin də­yiş­di­ril­mə­si ri­tua­lın­da Rə­cə­bin Jan­na­nı qar­da­şı ilə de­yil, Qə­di­rə də­yiş­di­rə­cə­yi­ni bil­dir­mə­si və­ziy­yə­ti açıq­la­yan Sam­ve­lin: «İs­tə­yir­sən heç Jan­na­nı da ver­mə. Gəl iki­miz də bir­lə­şək tu­taq on­la­rı!» - de­mə­si hər iki hərbiçinin ide­ya­sız­lı­ğı­nı, sa­də­cə mü­ha­ri­bə hə­vəs­kar­la­rı ol­du­ğu­nu vur­ğu­la­yır. Göz­lə­nil­məz is­ti­qa­mə­tə yö­nə­lən ha­di­sə­lər­də, qar­da­şı­nın selofa­na bü­kül­müş me­yi­di­ni gö­rən Rə­cə­bin Qə­di­ri yox et­mə­yə qə­rar ver­mə­si, Sam­ve­lin isə bağ­rı­na bas­dı­ğı qa­dı­nın si­nə­si­nə bı­ca­ğı so­xub öl­dü­rə­rək: «Rə­cəb biz sə­nin­lə he­sab­laş­dıq!» de­mə­si mü­ha­ri­bə hə­vəs­kar­la­rı­nın məq­səd bir­li­yi­ni təs­diq­lə­yir. Növ­bə­ti epi­zod­da zi­reh­li hər­bi tex­ni­ka ilə Azər­bay­can kən­di­ni vi­ran edən Sam­vel­lə, qar­da­şı­nın in­ti­qa­mı­nı al­maq is­tə­yən Rə­cə­bin əs­gər­lə­ri­nin Qə­dir­lə Ar­ta­vaz­dı di­ri tut­maq cəhdləri ha­di­sə­lə­ri sər­gü­zəşt jan­rın­da ida­rə edir.

Öl­müş inə­yin əm­cək­lə­rin­dən axan sü­dü ya­la­yan pi­şik məhv edil­miş kən­din ob­ra­zı­nı ya­rat­sa da, gül­lə­lən­miş toy əh­lin­dən ye­ga­nə sağ qa­lan per­so­naj ol­maq­la ya­na­şı zo­ra­kı­lı­ğa mə­ruz qa­lan qa­dın­la­rın sim­vo­lu­na çev­ri­lən Sa­rı gə­li­nin (ye­nə də, Mü­nəv­vər Əli­ye­va) hə­yat­la­rı tə­hlü­kə­də olan Artavazdla Qə­di­ri də­mir yo­lun­da tə­mir bri­qa­da­sı­nın is­ti­fa­də et­di­yi üs­tü açıq lo­ko­mo­ti­və is­ti­qa­mət­lən­di­rə­rək xi­las yo­lu­nu gös­tər­mə­si əsas dra­ma­tur­ji ha­di­sə­ni tən­zim­lə­yir.

İki da­şın ara­sın­da ki­mə mən­sub ol­ma­sı mə­sə­lə­si­nin həl­lin­də er­mə­ni tə­rə­fi in­kar edən Sa­rı gə­li­nin iki əli­ni qa­ba­ğa uza­da­raq lo­ko­mo­ti­vin sü­rə­ti­ni dur­dur­ma­sı isə fan­tas­ma­qo­ri­ya­nı önə çə­kir. İki düş­mən ko­man­di­rin bir­lə­şə­rək zi­reh­li tex­ni­ka ilə tə­qib et­dik­lə­ri, gə­lə­cə­yə üz tu­tan iki müs­tə­qil öl­kə­nin sim­vo­lu­na çev­ri­lən lo­ko­mo­tiv­də Artavazdla bir­gə «Sa­rı gə­lin» nəğ­mə­si­ni oxu­yan Qə­di­rin ta­ma­şa­çı­ya ün­van­la­nan son mət­nin­də­ki «Əgər nə za­man­sa Sa­rı gə­lin si­zə rast gəl­sə onun kim­li­yi­ni so­ruş­ma­yın!» cüm­lə­si ta­raz­la­yı­cı ele­men­tə çev­ril­mək­lə qlo­bal­laş­ma döv­rü­nə xas olan tə­fək­kür mər­kəz­ləş­mə­si­ni önə çə­kir.

“Kulis.Az”dakı “Sarı gəlin”... Biz qalib gələcəyik!” məqaləsində filmini bir epizodunda televiziyada yayımlanan proqramda “aparıcı” rolundakı Yavər Rzayevin həmsöhbəti ilə “Avropanın süqutu və mümkün nəticələr” mövzusunu müzakirəsinə toxunmaqla müəllif kiosuna xas bu fəndi, “Əsirin güllələnməsi”, “qanlı toy”, “tankların rəqsi” səhnələrinin kamil mizan həllini bəyənən, Əli İsa Cabbarovun: “Maraqlıdır ki, müəllif üçün əsl azərbaycanlı mentalitetinin daşıyıcısı tanklar rəqsinin ifaçısı “qəhrəman zabit” yox, Hacı İsmayılovun yaratdığı Qədirdir. Zəif və köməksiz kənd rəssamı Qədir rejissorun gözündə əsl azərbaycanlı mentalitetinin daşıyıcısıdır. Qədirin simasında biz özümüzü necə görürük? Əsl azərbaycanlı savaşa “yox”, barışa “hə” deyir. Prinsip etibarilə tariximiz də bunu söyləyir. Qədirin müharibəyə getməkdə məqsədi qan tökmək yox, ədaləti bərpa etmək arzusudur. Azərbaycanlı mentaliteti üçün ədalət hissi ən mühüm prinsiplərdəndir. Azərbaycanlı “ədalət” prinsipini qanunlardan, insan hüquqlarından, qəribə olsa da, halallıqdan da üstün tutur. Azərbaycanlı “ədalətə” (məsələn, oğlum mütləq instituta girməlidir) görə qanunu poza (rüşvət verər, potensial tələbənin yerini tutar), halallıq anlayışını tapdalaya bilər. Ramiz Novruzovun ifasında zabit obrazı məhz belə edir. Qardaşının qisasını almaq üçün o düşmən ordunun zabiti ilə əməkdaşlıqdan çəkinmir. Silahını düşməndən alıb öz əsgərinə tuşlayır. Qədirin isə ədalət anlayışı nisbi deyil. Müharibə onun üçün ən böyük ədalətsizlikdir. Ədaləti bərpa etmək üçün rəssam Qədir fırçanı silaha dəyişir. Lakin qədir orta statistik azərbaycanlı kimi ədaləti bərpa etmək üçün insan haqlarını, qanunu tapdamır. Əksinə, şəxsi təhlükəsizliyinin bahasına insan haqqını, öz sənətkar simasını qoruyur. Qədir orta statistik azərbaycanlı yox, əsl azərbaycanlıdır” cümlələri dərin sosioloji təhlili qabardır.

Əli İsa Cabbarovun: “Cəbhə bölgəsinin kəndi çox xəsisliklə göstərilir, iki-üç ümumi plan, passiv ağsaqqallar, kabinetinin dizaynı ilə məşğul olan icra nümayəndəsi. Kabinetin divarındakı “Qırmızı Meydan” rəsmi əli sazlı Koroğlunun təsvirinə dəyişilir. Rəsmin müəllifi Qədir siyasi konyukturanın dəyişdiyini hiss edib. Amma qılınc yerinə saz çəkib. Çünki savaşçı yox, barışçıdır” (Əli İsa Cabbarov. “Sarı gəlin... Biz qalib gələcəyik!” , “Kino+” qəzeti) müşahidəsi sənədli kino ustası kimi rejissorun mühiti zaman-məkan kontekstində dəqiq əks etdirmək bacarığını təsdiqləyir.

«Utanc» və «Ha­ray» sə­nəd­li filmlərindən son­ra «Sa­rı gə­lin» bə­dii-oyun fil­mi­ni çə­kən Ya­vər Rza­ye­vin yal­nız de­mok­ra­ti­ya bəzən isə keçid dövrünün liberallıq mü­hi­tin­də üzə çı­xa bi­lən və bə­zi mə­qam­la­rın­da ic­ti­mai rəy­lə üst-üs­tə düş­mə­yə­rək KİV-də qal­ma­qal ya­ra­dan fər­di üs­lu­bunun mey­da­na çıxması isə bütövlükdə kinomuzun uğurudur.

***

Yavər Rzayevin öz ssenarisi ilə çəkdiyi «İlahi məxluq» (2009) filmi köç həyatını əks etdirən etnoqrafik, mistik mühitdə atalar və oğullar problemini ənənəviliklə müasirliyin qarşıdurması kontekstində həllini tapır. Yaylaqda çovğun xəbəri ilə başlayan filmdə çoban Əşrəfin (Nurəddin Mehdixanlı) tüfəngini və film boyu erkəklik simvoluna çevrilən çomağını da verdiyi yeniyetmə oğlu İsmayıla (Corc Qafarov) küzdəki quzuları tapşırıb, sürünü, arvadını, azyaşlı qızlarını kəndə aparması ilkin hadisəni təqdim edir.

Halbuki vidalaşarkən Əşrəfin “sabah günortaya qədər gəlməsəm quzuları özün gətirərsən deməsi, ailəliklə hamının bir köçlə kəndə düşə biləcəyi ehtimalını yaradır. Sonrakı hadisələrdə qaynının bir yay günü ailəsini də götürüb “soyuğun və aclığın gəldiyi şimala” üz tutması, peşə ləvazimatları ilə yanaşı bir yeşik şərabla şəhərdən gələn qıvrım saçlı Rəssam qızın (Vəfa Zeynalova) Əşrəfin evində kirayənişin kimi qalması təqdimatın xətti deyil tamaşaçıda çaşqınlıq yaradan mozaik modelini səciyyələndirir.

Bu modeldə mövzu xatirənə yay görüntülərinin qayadan çıxan bulaqları, çiçəkli biçənəkləri ətrafda ot, su bolluğu yaratmaqla sürülərin yaylağa aparılması səbəbini sual altına qoyur. Üstəlik atanın çiçəkli biçənəkləri peyzaja çevirən rəssam qızın sənətinə meyl edən oğlunu cəzalandırması müəmmalı görünür. Və ədəbiyyatdan fərqli olaraq ekran sənətinin dolaşıq ziddiyyəti verə bilməməsi İsmayılın rəssamlığa maraq göstərməklə ata-babadan qalma çobanlığı atacağı təhlükəsini yaradan fabula mexanizmi məntiqsizliyə yuvarlanır.

Bununla belə bağışlanan fırçaları ocaqda yandıran Əşrəfin Rəssam qızı otaqda gizlənən İsmayılın gözü qarşısında zorlaması atalar və oğullar qarşıdurmasında birinciləri qalib edir. Əşrəfin sürüyə girişən erkək canavarı məhv etməsi fonunda uzun müddət yaşamaq üçün kəndə gələn Rəssam qızın şəhərə qayıdışından sonra İsmayılın qoyun-quzu ilə məşğul olması əvvəlki həyatı bərpa edir. Real mövzunun soyuq qış təsvirlərində yarı yolda gecələdikdən sonra sürünü, azyaşlı qızlarını arvadı ilə kəndə ötürüb yaylağa qayıdarkən canavarla üzləşib dərəyə uçmaqla zədələnən atının başını kəsən ayağı sınıq Əşrəfin qarlı yapıncını alaçığa-kəfənə çevirib içində ölməsi sanki ənənəvi həyat keçirən ataların aqibətini göstərir.

Paralel olaraq soyuqdan donub işəyəndə əllərini sidiyi ilə qızdıran İsmayılın Rəssam qızın ona bağışladığı albom vərəqlərindən birindəki lüt qadına baxmaqla özünü boşaldıb sanki cinsi yetkinliyə çatmaqla quzuları məhv edən, erkəyini itirmiş yalquzaq canavarla qarşıdurmadan qalib çıxması oğulun kişiləşməsini, qızınmaq naminə rəsm illüstrasiyalarını yandırması isə babalardan qalma ənənəvi həyat tərzini seçməsini uğurla səciyyələndirir.

Finalda artıq reallıqda kişiləşən, atası kimi saqqallı İsmayılın yamacdakı yeni nəsil canavarı görməklə arabadakı, qıvrım saçlarından Rəssam qıza bənzəyən hamilə arvadının çağırışı ilə sürüsünü yaylağa üz tutan köçə qatması ənənəviliyin tam qələbəsinə çevrilir.

11 may 2011-ci ilin “Mədəniyyət” qəzetindəki “Veneranın qürubu” məqaləsində jurnalist Sədaqət Kamalın: “Siz bu filmdə nə demək istəmisiniz?” sualını alman filosofu Osvald Şpenqlerin “Avropanın qürubu” əsərindəki: “Bir vaxtlar Avropa Şərqi özünün maliyyə və siyasi imkanları gücünə deyil, Şərqin özünün öz siyasi oriyentasiyasından imtina etməsi bahasına fəth edə bilmişdi” kimi əslində ekran əsərində qoyulan mövzudan uzaq cümləsi ilə cavablandırması: “Filmdə Reynoldsun “Venera və Amur” tablosu bir növ süjetin əsasında durur. Rəssamlıq tarixinə nəzər salsaq görərik ki, bu əsərə qədər dünya rəssamlarının təsvir etdikləri Veneraların heç biri əks cinsdə şəhvani hisslər oyatmır.

Reynoldsun Venerası isə üzünü bir əli ilə örtərək sanki naz edir, çağırır. Eynilə mən filmdə məhz bu Veneranın canlı təcəssümünü yaratmaq istəmişəm. Məncə, aktrisa Vəfa Zeynalova bu obrazın öhdəsindən gələ bilmişdir. Filmin əsas qəhrəmanlarından biri Reynoldsun Venerasına (sonuncu Venera) əlini uzadıb onun daxilinə sirayət etmək istəyən gəncdir.

Filmdə həmin bu gənc dünyanın məşhur rəssamlarının əsərləri olan köhnə rəsm qovluğunu vərəqləyərkən sanki dünyanın sənət dünyasını sərf-nəzər edir (Vrubel, Van Qoq, Salvador Dali, əlbəttə ki, Səttar Bəhlulzadə). Bütün bu əsərlər gəlib gedən sivilizasiyaların əksidir. Onlar (sivilizasiyalar) yaranır və süqut edir. Təbiət isə əbədidir. Mənim filmimin qəhrəmanları olan dağ sakinləri kimi. Onların həyat ritmini saxlamaq olmaz. Çünki onlar təbiətin özü kimi təbii və canlıdırlar” (Sədaqət Kamal. “Veneranın qürubu”, “Mədəniyyət” qəzeti 11.05.2011) söyləməsi ekranda göstərilənlərə lüzumsuz əlavələr kimi səslənir. Çünki əslində qədim çöl mədəniyyətinin arxeoloji fiqurları Asiyanın, ovçuluqdan heyvandarlığa keçidin izlərini qoruyan hündür qaya daşları ilə dövrələnən daş tövlələrin (ağılların) üzə çıxarılması Avropanın və bütövlükdə vaxtilə sərhədsiz ərazilərə yiyələnmiş türklüyün kulturoloji birliyinin təsdiqinə çevrilir.

«İlahi məxluq» filminin də bütün göz önü hadisələri ustalıqla əhatələndirən yeganə müşkülü, problemi ənənəviliklə müasirliyin qarşıdurmasındadır. Müsahibələrində filmini sənədli personajların iştirakı ilə çəkəcəyini bildirsə də peşəkar aktyorlara üz tutmaqla işini asanlaşdıran rejissor mühitin təqdimatında oyun elementlərini gizlətmir. Əlbəttə, çoban Əşrəf rolundakı Nurəddin Mehdixanlı iri planlarda romantik pafos yaratsa da, qadına fizioloji münasibətdə, övlada zalımlıqda, qoyunun kəsib yumruqlarla dəridən çıxarılıb soyulmasında personajının təbii ştrixlərini göstərə bilir. Rəssam qız rolundakı Vəfa Zeynalova filmin ruhundakı turizm estetikasını, ehtirasa meylli qadın tipajını asanlıqla bildirməklə missiyasını yerinə yetirir.

Ana rolundakı Münəvvər Əliyeva övladları ilə münasibətdə təbii görünsə də, üz tutduğu şimaldan kəndə qonaq kimi qayıtmaq kimi bəsit missiyalı qardaşının (Rəşad Səfərov) gəlişinə sevinərək oxlovu, sacda yanan yuxanı atması kənd qadınına yad görünməklə həqiqətin azacıq təhrifli yalan olmasını təsdiqləyir.

Kinomuzda hal-hazırda Türkiyədə pedaqoji fəaliyyətlə məşğul olan Zaur Məhərrəmovun adı ilə bağlı peyzaj ustalığını iranlı kinooperator Rəsul Tənhayi ölkəsinin təsvir mədəniyyəti hesabına zənginləşdirdi. Bəstəkar Siyavuş Kəriminin musiqisi, Sevda Ələkbərzadənin ifası hadisələrin mistik həllini qabartmaqla filmin müşahidə metodu ilə üst-üstə düşsə də bəzən qulağı cırmaqlayan ifratçılıq hesabına qavrayışa maneçilik törədir. Hər halda filmlərində sənətkar kimi özünün daxili azadlığını qorumağa çalışan Yavər Rzayevin ekranda yaratdığı etnoqrafik və mistik mühit mozaik modeldə dolaşdırılan hadisəlilik prinsipində həlledici rol oynayır.

“Lent az”dakı ““İlahi məxluq”la Yavər Rzayev Qərbə hansı mesajı ötürür?” məqaləsində filmin ilk 10 dəqiqəsindən sonra sıxıldığını, darıxdığından yerində qurcalanmağa başladığını yazan, üslub axtarışında uğursuzluğu, rejissorun fərdi dəsti-xəttinin yoxluğunu qeyd edən Sevda Sultanovanın: “Fəqət, problem mövzuda deyil. Problem, filmdəki metafora bolluğunda, şərtilikdə, poetik ruhun hakim olmasında, fəlsəfi məzmuna cəhddə və ənənəvi yozumdadır”, “Rejissor intibahın Şərqdən gəlməsi iddiasında israrlıdır və film də əslində, bu mesajı ötürmək istəyir. Amma di gəl ki, filmdə əks nəticə çıxır. İntibahın işartıları əvəzinə patriarxal, durğun Şərq, təbiəti seçib, amma onunla harmoniyada olmayan obrazlar canlanır” (Sevda Sultanova. “İlahi məxluq”la Yavər Rzayev Qərbə hansı mesajı ötürür?”, Lent.az) qənaətləri bəzi məqamlarda tutarlı səslənsə də, suallar da doğurur.

Belə ki, bu filmlə rejissor Qərbə mesaj ötürmək deyil, məhsulu üçün bazar, müştəri axtarmaq məqsədi güdür. Digər tərəfdən peşəkar təhsil görüb, əslində struktur baxımından analogiyasız film yaratmış müəllifin ideyanın maddiləşmə forması sayılan üslub axtarışında uğursuzluğa düçar olduğunu bəyan etmək doğru deyil.

Fərdi dəsti-xəttinin yoxluğunu isə müəllifdə deyil, mühitin diqtəsində axtarmaq doğru olardı. Bununla belə, məqalədə qüsurların mövzuda yox, metafora bolluğunda, mücərrəd şərtilikdə, poetik ruhun hakimliyində, fəlsəfi məzmuna cəhddə və ənənəvi yozumda axtarılması təkzibolunmaz gerçəklikdir ki, əks halda kinomuz şedevrə sahib olardı.

• Azərbaycanlı aktyorun oğlu vəfat etdi
• Əlişir Nəvai Beynəlxalq Mükafatının sahibi açıqlandı
• Məşhur şair vəfat etdi