Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Nizaminin “Xəmsə”si İslamın beş dirəyinin ədəbi-bədii, fəlsəfi-illüstrativ modeli kimi”
Hermenevtik düşüncə modusu
Birinci sual: Niyə “Xəmsə”, niyə beş dastan?
Məgər Nizami Gəncəvi beşdən daha artıq dastan yaratmaq iqtidarında deyildimi? Haradasa 60-63 yaş civarında “İskəndərnamə”ni, yəni beşinci, yəni sonuncu əsərini qısa bir zaman sürəsində yazıb tamamlayan Nizami ömrünün qalan müdriklik illərində hər hansı bir digər mövzuya müraciət edib də yeni dastan bağlaya bilməzdimi?
İkinci sual: Niyə Nizaminin axırıncı dastanının qəhrəmanı İskəndərdir? Nədən ötrü şeir mülkünün Şeyxi öz dastanlarında heç kimi yox, məhz fateh İskəndəri 124 min peyğəmbərdən biri bilir, qədim yunan qeysərini dünyanı dolaşan müqəddəs bir zəvvar qismində görür, İskəndərin tarixi şəxsiyyətilə onun folklor obrazını, dini Zülqərneyn portretini və əfsanəvi imicini ustacasına bir-birinə düyünləyir?
Əslində, bu iki sualın cavabı eyni bir müstəvidən boylanır, islamın fundamental prinsiplərindən, daha doğrusu, müsəlmanın dini inancının strukturundan qaynaqlanır.
Heç şübhəsiz ki, məsnəvilə rəsmiləşən, nəcibləşən saray dastançılığına “xəmsə” (ərəbcə “xəmsətun” və ya “xəmsun” beş deməkdir) ideyasını Nizami gətirir və islam aləminin şairləri üçün uzun bir müddətə etalon olacaq klassik dəb və sənətkarlıq nümunəsi müəyyənləşdirir.
Amma maraqlısı budur ki, o, “xəmsə” ənənəsini haradan bulur, hansı səbəbdən Nizami yalnız beş dastan qoşmaqda israrlı olur, “beş”lə kifayətlənir, “beş”də dayanır?
Fikrimcə, məndən əvvəlki tədqiqatçılardan heç biri bu barədə düşünməyib, bu məsələni ciddiyə almayıb, tarixi təhkiyənin faktoloji təqdimat qəlibini aksiom kimi götürərək onu məntiqi-psixoloji platformada araşdırmayıb, “Nizami və Xəmsə” konseptində gizlənən mənaları təhlilə çəkməyib, bu konseptə koqnitiv tədqiq üsulları ilə yanaşmayıb.
Nə üçün?
Məhz bu məqamda Orta əsrlər müsəlman mədəniyyəti kontekstində Şərq poeziyasını araşdıran mütəxəssislər mənə etiraz edib deyəcəklər ki, axı Nizaminin dastanları yalnız sonralar “Xəmsə” (“Pənc gənc”, farscadan tərcümədə “Beş xəzinə”) adlandırılıb. Burada nə problem var ki? “Xəmsə” sözünün Nizamiyə birbaşa nə dəxli?
Bir dəqiqə!!!
Mən bu bilginin doğruluğuna böyük bir şübhə ilə yanaşıram.
Əgər Nizami “Sirlər xəzinəsi”ndə artıq özünü şairlik zirvəsində görürdüsə, əminliklə “Nizami Nizamidir, bəs onlar kimdir” [1, beyt 415, S.56] söyləyirdisə və Ortaçağ müsəlman mədəniyyəti bu insanı hələ sağlığında ikən bir şeyx, bir həkim, bir hikmət adamı kimi, bir dahi, müqəddəs bir söz sahibi kimi hədsiz dərəcədə dəyərləndirirdisə, onda şairin ölümündən qısa bir zaman intervalı ötüşüncə kim onun əsərlərini “Xəmsə” adı ilə tanıtdırmağa cürət edərdi? Kimin, hansı şairin, hansı katibin ixtiyarı çatardı özünü Nizamiyə tay tutub onu redaktə eləsin, dastanlarını bir yerə toplayıb “Xəmsə” kimi dünyaya faş eləsin? Bu, Nizami imicinə bir xələl gətirməzdimi?
Məgər “Xəmsə” adının özündə müəyyən bir fəlsəfi konsept, bir ideya şifrələnməyibmi? Həqiqətənmi, Nizami Gəncəvi kimi bir düha “Xəmsə” yazdığından xəbərsizdi? “Sirlər xəzinəsi”lə dastançılığa başlayan Nizami digər əsərlərini də potensial xəzinə kimi düşünüb öz yaradıcılığının müəyyən plan-prospektini təxmin edə bilməzdimi? Bəyəm o, düz beşcə dastan qələmə aldığının, “xəmsə” sözünün nələri bildirdiyinin fərqinə varmırdı?
İnanmıram, bu, mümkün olası iş deyildi zatən: Nizami nə və nədən yazdığını, necə yazdığını, kimin üçün yazdığını, nə qədər yazdığını, yazdıqları ilə nələri ifadə etdiyini, nələri simvollaşdırdığını əla bilirdi. Mənim qənaətim budur ki, şair öz sufi yolunda şüurlu şəkildə “xəmsə” ideyasına doğru gedirdi, dastanlarını “xəmsə” partiturasında işləməyə çalışırdı, dini-fəlsəfi konsepsiyaların ədəbi versiyasını xəmsə mozaikasında gözəlləşdirməyə cəhd edirdi. O, “Sirlər xəzinəsi”ni artıq yazmağa başlarkən əsərlərini şəriətin mükəmməl dərsliyinə, Qurani-Kərimin hekayətlər üstündə qurulan heyranedici bədii kommentinə, həyatın ruhsal-mənəvi təlimlər kitabına çevirmək əqidəsinə köklənmişdi. Odur ki, mən Əbdürrəhman Caminin xətasını düzəlldib də deyirəm ki, Quranı farsca Mövlanə Cəlaləddin Rumidən [2, S.18] öncə Nizami yazmışdı, dastanlarını “əl-ərkan əl-xəmsə”nin bəndlərinin bədii-estetik, ruhsal-mənəvi şərhinə çevirmişdi.
Zənnimcə, Nizamimnin özü bilərəkdən, planlı, düşünüşlü bir şəkildə dastanlarını beşlik qəlibinə salıb, xəmsə formatında tərtibləyib: çünki bir alim və söz ustadı kimi möhtəşəm bir iddia ilə yaşayıb, əsərlərini islam dininin sütunlarına (dirək, dayaq) tay tutub, onlarla qiyaslayıb. Bu mənada mən belə bir təxmində bulunuram ki, ədəbiyyatda “Pənc gənc” – “Xəmsə” – “Beş xəzinə” yaratmaq ideyasının müəllifi elə Nizaminin özüdür.
Qızılgül effekti
Fikrimin, gümanımın impulsu bu ki, islamın beş sütununa, beş mühüm mental, mənəvi-əxlaqi dayağına, inancın özülünə, beş təməl daşına ərəbcə “ərkani şəriət əl-İslam” və ya “əl-ərkan əl-xəmsə” [3, s.104] deyilir. Zatən, “əl-ərkan əl-xəmsə” olmadan islam dini nonsensdir və öz ictimai-sosial, fəlsəfi, əxlaqi, mənəvi-ruhsal mahiyyətindən məhrumdur. Nizami Gəncəvinin “Xəmsə”si də “əl-ərkan əl xəmsə”ni, yəni islamın beş fundamental dayağını güzgüvari şəkildə əks etdirir və bu üsulla o öz dastanlarını dinin təməl prinsiplərilə eyniləşdirir, əsərlərini islamın dirəkləri statusunda görür.
İslam dininin beş dirəyinin, dayağının, sütununun birincisi şəhadətdir (əş-şəhadə) ki, özündə ət-Touhid (təkallahlığa etiqad) və ən-Nübuvvə (Muhammədin peyğəmbərlik missiyasına, Allahın elçisi olduğuna qeyd-şərtsiz inam) ideyalarını ehtiva edir. Bu, başlanğıcların başlanğıcı deməkdir; yəni islamı qəbul edən şəxsin Allahın təkliyinə və Muhammədin onun peyğəmbəri olduğuna şəhadət verməsidir.
Nizami “Xəmsə”sinin ilk dastanı “Sirlər xəzinəsi”dir ki, burada müəllif sanki hər bir hekayətlə, hər bir beytlə, hər bir təsvirlə, hər bir sözlə Allaha və onun peyğəmbərinə şəhadət gətirir, bu ideyanı hər məqamda aktuallaşdırır. Bir sıra alimlər, içi M.V.Makdonald [4, p.96] qarışıq, bu dastana islam dininin, xüsusilə də təsəvvüfün birbaşa təsirindən danışıblar: lakin onlardan heç biri “Xəmsə”nin strukturunu “əl-ərkan əl-xəmsə” yönündən nəzərdən keçirməyib.
“Sirlər xəzinəsi” dastanı özünün bütün təzahürlərində ət-Touhid və ən-Nübuvvənin təsdiqi kimi strukturlaşır. Əş-şəhadə əsərin koqnitiv sistemində, bədii simvollar cərgəsində mütəmadi doğrulanır. Bu dastanda hər nə varsa, hamısı ət-Touhidə və ən-Nübuvvəyə eyhamdır.
Nizaminin “Sirlər xəzinəsi” qızılgül qönçəsi obrazı ilə vizuallaşır, qızılgül plastikasında üçölçülü məkana transformasiya olunur. Qızılgül “Sirlər xəzinəsi”nin şifrəsidir: elə bir şifrə ki, özündə ət-Touhid və ən-Nübuvvə ideyalarını birləşdirib Allahın füsunkar hüsnünə şəhadət verir və “vəhdət əl-vücud”un son dərəcə ifadəli, fiqurativ, suggestiv-emosional rəmzinə dönür.
“Sirlər xəzinəsi” həm də Nizaminin fəlsəfi-teoloji, bədii-estetik proqramıdır, onun gələcək dastanlarının paradiqmal əsası, yaradıcılığının kredosudur ki, yenə qızılgül qönçəsilə obrazlaşır.
“Sirlər xəzinəsi”nin “Başlanğıc” hissəsində Nizami gülü torpağın qanı kimi [1, beyt 41, s.26], cövhəri kimi, varlığın mahiyyət və sirrinin ifadəsi, Allahın xəlq etdiyi kainatın gözəllik simvolu kimi təqdim edir. Qan rəngli gül qızılgüldür ki, yaradılışın rəhnidir; tanrının qüdrətinə və zərifliyinə, gücünə və mərhəmətinə bir örnəkdir. Torpaqdan qızılgül bitirmək kainat xəzinəsinin bir sirridir, bir möcüzəsidir, Allahın müsəvvirlər (rəssamlar) ustadı olduğuna bir işarədir.
Qızılgül qönçəsi islam ənənəsində, təsəvvüfün ezoterik obrazlar cərgəsində Muhamməd peyğəmbərin bildiricisi kimi də yozulur. Ta qədim zərdüştilik dönəmindən, zərdüşt kahinlərinin dini mərasimdə qızılgülü öpmək [9, S.76] etiketindən üzü bəri İran mədəniyyətində qızılgül güllərin şahı kimi qavranılıb və bu ənənə Ortaçağ islam mədəniyyətinə ötürülüb, islamiləşib.
Təsadüfi deyil ki, Orta əsrlərdə Yaxın Şərqin bağçılıq sənətində “cənnəti işarələyən bağ” [5, S.239-246] ideyaca qızılgül ətrafında stukturlaşır, onun hüsnü, gözəlliyi, zərafəti nəzərə alınaraq tərtiblənir. Müsəlman mədəniyyətində qızılgül həmişə əzizlənib, ilahiləşdirilib, sakrallaşdırılıb, hətta ərəb əlifbasının “mim” hərfinə oxşadılıb, klassik Şərq poeziyasının, miniatür, əbru sənətlərinin mərkəzi fiqurlarından, ezoterik simvollarından birinə dönüşüb.
“Xəmsə” də Nizami Gəncəvinin bir növ ədəbiyyat bağıdır, ədəbiyyat cənnətidir: “xəzinə” və “bağ” sözlərinin mənaları da iç-içədir: bağda xəzinə ideyası var; xəzinə də bağ ideyasını özündə qapsayır.
Müsəlman Şərqində mətnlərin yazıldığı nəstəliq, süls, reyhani, divani, kufi, mudavvar, sini, muhaqqəq kimi hüsnxət üsullarının hər biri elə bil ki hərflərdən oluşmuş bir bağ modeli kimi zühur edir. Bunu təsdiqləyən bir fikir elə Nizaminin özündən gəlir: şair “Leyli və Məcnun” dastanında deyir ki, şahın məktubunun “hər hərfi bağ kimi güllər açmışdı” [15, S.34]. Ol səbəbdən heç bir şübhə doğurmur ki, Ortaçağ müsəlman mədəniyyəti hər hansı bir mətni hərflərdən salınmış bir bağ qismində qavrayır. Mətn fikirlər bağıdır. Heç əbəs deyil ki, miniatür sənətində, müsəlman dünyasının memarlıq abidələrində ərəb hərflərilə nəbati naxışlar asanlıqla biri-birinə calanıb, bir-birinin davamı olub bir harmoniya, bir vəhdət əmələ gətirirlər.
Ərəb qrafikasında ﻡ “mim” hərfi Muhammədi işarələyir: çünki “mim” “həmd”, “əhməd”, “muhamməd” sözlərinin sonant səsidir və qrafikada sanki qızılgül qönçəsini yansıdır, onun qrafika görkəmini şəkilləndirir. Qızılgülün qönçəsi elə bil ki “mim” hərfinin ﻣ yumrusudur, onun budağı isə bu yumrunun oturdulduğu mil. Bundan əlavə “mim” hərfinin üzük kimi girdə qafası həm də balaca bir həlqəni xatırladır ki, onu da Nizami Gəncəvi “qulun qulağındakı köləlik həlqəsinə bənzədir” [1, izah 121, S.211]. Deməli, “Muhamməd” adının “mim”i köləliyin qulaqdan asılmış həlqəsi kimi Muhammədin Allaha qul olduğunu eyhamlaşdırır. Digər tərəfdən isə dünya özü bir dairədir, həlqədir; assosativ planda “mim” hərfinin planetar masştablı obrazını görükdürür. Bu da o anlama gəlir ki, dünyanın özü Allah rəsulunun “qulağı həlqəli quludur, köləsidir” [1, izah 121, S.211].
Təsəvvüfdə müqəddəs eşqin simvolu kimi qavranılan qızılgül [6, S.265-280] “Sirlər xəzinəsi”ndə həm də ilahi mistikanı rəmzləşdirir, Allahın qüdrətinə, inamın qüdrətinə işarə olur: elmdə, bilgidə yarışan və mənəm-mənəmlik iddiasında bulunan iki saray həkimindən biri öz inamının gücünə zəhər içsə də, ölmür; əvəzində xoflu rəqibini bağdan dərdiyi adi qızılgüllə öldürür.
İnam ən böyük möcüzədir: bəndəni tanrıya yaxınlaşdırır; mistika ilə sərhədləşir. Çünki Allahla olmaq, Allahda olmaq, Allahlı olmaq insanı nəhayətsiz dərəcədə gücləndirib möcüzə yaratmağa qadir edir: “Başlanğıc” inamdır, etiqaddır; “Sirlər xəzinəsi”nin özü isə müşahidə və şəhadət...
Sonucda isə hər şey münasibətdir, yanaşmadır, ruhsal-emosional-mental sifarişdir, reaksiyadır, qeyri-maddi dünyanın maddi aləmə göndərdiyi hökmdür. Müdriklərdən birini öldürən qızılgül yox, onun özünün xofudur, fantaziyasıdır, emosional sarsıntısıdır.
Qızılgül burada metaforadır: dinlə dinsizlik arasında sərhədi göstərir. Müdriklərdən biri əmindir, inanclıdır, təvəkkül içində Allahına arxayındır: zatən, bu üzdən zəhəri çəkir başına və xəta dəymir ona. Digər müdrikin isə inancı naqisdir, dini kamil deyil: şübhələri bu həkimi elə bir gərgin psixo-emosional kollapsa çatdırır ki, qızılgülün gözəl qoxusunu dəhşətli zəhər zənn edir və bağrı yarılır.
Elə bu səbəbdən də “Çəkişən iki filosofun (müdrikin) dastanı”nda sona varıb yekun söz söyləyən Gəncə dahisi deyir ki, “dini Nizamiyə ver, dünya qoy sənin olsun” [1, beyt 1674, S.158]. Əslində, bu dəyiş-düyüşdə Nizami heç nə itirmir: çünki din elə intellekt və duyğularda yaşayan dünyadır, Allahını bulmuş dünyadır.
Dünya isə bir Pirdir ki, atəşi əlində “tutub qızılgül təki” [1, beyt 1676, S.158].
Beləliklə, biz görürük ki, Nizami atəşi, alovu, odu da qızılgülün mənaları sırasına daxil edir, bir bildirici kimi onun semantikasını gücləndirir, universallaşdırır, qızılgülü obraz, ifadə mükəmməlliyinin zirvəsinə çatdırır. İndi fikir verin: ərəb qrafikasında beş ۵ rəqəmi “Xəmsə” simvoludur və maraqlısı budur ki, o da öz yazılışına görə məhz alovu xatırladır. Bica deyil ki, qədim hind mədəniyyətində hindus panteonunun trimurti (hinduizmdə üç əsas tanrını eyhamlaşdıran simalar) tanrılarından biri Şivanın [Bax: 7, S.48-54] əlində tutduğu alov dilimləri
elə ovuca götürülmüş çiçəklə assosasiya yaradır ki, bu da haradasa ərəb qrafikasının beş rəqəminə ۵ bənzəyir. Bunun şəcərəsi zərdüştilikdən gəlir. Orada od dibçək-vazadan çıxan beş alov dilimilə simvollaşır. Nə üçün? Çünki Zərdüşt dinində, əvvəla, od beş iyerarxiyalıdır [Daha ətraflı bax: 8, S.59-333], beş pillə-təbəqəlidir: ikincisi, hər gün möbidlər beş dəfə ibadət edib dualar oxuyurlar. Buradan da belə anlaşılır ki, dua ilə od bir-birini haradasa güzgü prinsipilə əks etdirir.
Bununla da mən hər vəchlə vurğulamağa çalışıram ki, ərəb qrafikasında beş rəqəminin şəkli birbaşa müqəddəs odla baxışır. Nizamisə bu paraleli yüksək bədii cila ilə semantikləşdirir: qızılgüllə od arasındakı sərhədi sanki götürür: qızılgülü oda, odu qızılgülə çevirir. Beləliklə, dairə qapanır: bir tərəfdən “Sirlər xəzinəsi” dastanı dünya evini yansıdır, dünya modeli olur, sözlə dünyanı, “mim”i, qızılgülü, Allahı, Muhammədi, bütün məxluqatı ən müxtəlif təzahürlərdə görükdürür, digər tərəfdən isə Nizami “Xəmsə”sinin proqramına, paradiqmasına dönüşür.
“Sirlər xəzinəsi”ndə tanrının ideal gözəllik, ideal qoxu bəxş edib torpaqdan qan rəngində bitirdiyi qızılgül müşahidə və şəhadət apogeyidir: əgər Allahı, dünyanı, Muhammədi görüb tanımaq, dinə, etiqada gəlmək, ötərilə əbədinin mahiyyətini anlamaq istəyirsənsə, bircə qızılgülə baxmaq kifayətdir. Qızılgül öz sadə gözəlliyi, rəngi, ətri ilə tanrı möcüzəsidir, tanrı sirridir. “Sirlər xəzinəsi”nin özü isə Allahı, onun Touhidini və Nübuvvəsini yansıdan ədəbiyyatın “bitirdiyi” bir qızılgüldür. Qızılgül “Sirlər xəzinəsi”nin qapılarından keçib içəri daxil olmaq üçün gizli, dini-mistik paroldur. Bu parol “Sirlər xəzinəsi” dastanının semantik laylarını, dəyərlər sistemini açmaq, mahiyyətə varmaq, qızılgüldə tikanı, odu, tikanda, odda qızılgülü görmək üçündür [Bax, üfunətli it cəsədində sədəf kimi gözəl dişlərin olması haqqında: 1, S.146-147].
Mirvari effekti
“Xosrov və Şirin” (1175/76-1191) Nizami “Xəmsə”sinin müəyyən intervallarla haradasa 15-16 ilə yazılmış ikinci dastanıdır; “əl-ərkan əl-xəmsə”də islamın ikinci dirəyi sayılan ibadətə (əs-səlat, yəni namaz, dua) uyğundur, ibadətin məna və cövhərinin ədəbi-bədii təcəssümüdür. Bu, nə deməkdir? Bu, o deməkdir ki, dünya dua ilə, ibadət sözü ilə tarazlıq vəziyyətinə gəlir, vəhdət əl-vücuda çatır: dua (ibadət) saf niyyəti, qutsal fikri, xoş əməli özündə fokuslayıb aləmə pozitiv enerji paylayır, kainatın və sosiumun düzən harmoniyasını oluşdurur. Bu, o deməkdir ki, Yer də, Göy də, planetlər də, ulduzlar da, bir sözlə, bütün varlıq Allaha aramsız ibadətdə bulunur, dua içində, dua etdikcə yaşayır. Bu, o deməkdir ki, dualar kəsilincə, ibadət dayanınca həyat da tükənir, bitir, bəşəriyyət, toplumlar xaosa yuvarlanırlar.
Dualar kaintın boyunbağısıdır.
Mənəviyyat, əxlaq dualarla tərtiblənir və tənzimlənir.
Dua kainatın içinə dağılan mənəviyyat gövhərləridir: dualar mirvari dənələri kimi kainatın və hər bir şəxsin boynundan asıldıqca varlığa zərər gəlməz, insanın ruhu inciməz. Dua dünyanın nizamıdır.
“Xosrov və Şirin” dastanı bu həqiqətin bədii sınaq modeli, ədəbi laboratoriyası.
Gərçi “Sirlər xəzinə”sində öz bənzətmələri, fəlsəfi mühakimələri sırasına Nizami tez-tez “qızılgül” obrazını dastanın kriptosu, dastanın süjet, məzmun və ideyasının sirri, kodu statusunda əlavə edirdisə, “Xosrov və Şirin”də belə bir görəv mirvariyə (gövhərə, inciyə) verilir.
Bunu mən “mirvari effekti” adlandırıram. Nədən ki, “Xosrov və Şirin”in semantikası mirvari kodu ilə açılır. Mirvari, gövhər, inci əsərin kriptosudur və dastanınn loqosferasında duanı, ibadəti eyhamlaşdırır.
Dediyim məsələlərin izahına varaq.
Əslində, “Xosrov və Şirin” ibadətdən qalmış Xosrovun faciə aqibətini, duadan imtinanın törətdiyi fəsadları, mənəviyyat xətalarını danışan, olaylar zəncirilə aydınlatan bir dastandır. Fikrimin doğruluğunu təsdiqləyən əsas fakt budur ki, “Xosrov və Şirin” dastanının “Təzim xitabəsi” bölməsində Nizami duadan savayı heç nəyi olmadığını [Bax: 10, S.41] dilinə gətirir və duanı öz mental, ruhsal və fiziksəl həyatının ən üst səviyyəsinə qoyub konkret olaraq bildirir ki, dua ilə yaşayır. Bu kontekstdə dua həyatın və onun mükəmməl dastanının ən vacib parolu kimi təzahür edir.
Xosrov bir gəbr kimi, yəni bir zərdüşti kimi nə qədər ki, ibadət, dua içindədir, onun tale boyunbağısına gövhərlər düzülür. Məhz ibadət edib, rahatlanıb uyuyunca Xosrov röyasında “şah babası” [Bax: 11, S.56-57] Ənuşirəvanı görür. Görür ki, gerçəklikdə gənclik ehtirasları ucbatından itirdikləri əvəzinə şah babası yuxusunda ona dörd gövhər (inci, mirvari) qismət olacağını vəd eləyir. Bunlardan biri gözəllər gözəli Şirindir, digəri mağarada qara daşdan törəmiş gecə paltarlı at Şəbdizdir, üçüncüsü şahlıq taxtıdır, dördüncüsü musiqiçi Barbəddir. Dastanın “Allahın təkliyi haqqında” bölməsindən isə o da bəllidir ki, Nizami “dörd gövhər”dən [Bax: 10, izah 3, S.369] bəhs edərkən dörd ilkin ünsürü, yəni od, su, hava və torpağı nəzərdə tutur. Ona görə də Xosrovun yuxusu kontekstində Şirin torpaq, Şəbdiz yel, hava, taxt-tac od, Barbəd su kimi yozula bilər: daha doğrusu, Xosrovun röyasında Şirin (qadın) torpağı, Şəbdiz (at) yeli, havanı, taxt-tac (mübarizə gərginliyi) odu, Barbəd (musiqi, ilahi harmoniya) suyu simvollaşdırır. Buradan da belə anlaşılır ki, Nizami öz Xosrov adlı personajının yuxusunda bunları bəyan etməklə onun həm taleyini, həm də koqnitiv-psixoloji dünyasını modelləşdirir və bu modelin funksionallığını mirvarilərə bənzər dualarla müəyyənləşdirir.
Şah babasını yuxusunda görməmişdən öncə də, Məhin Banu ilə təama başlamamışdan əvvəl də müəllif Xosrova dua oxutdurur; daha doğrusu, Xosrov zərdüştilikdə (Nizaminin Zərdüşt dinini təfsilatı ilə bildiyinə heç bir şübhə yox) qəbul edilmiş “Bacubərsəm” [Bax: 10, S.106; izah 52, S.374-375] ayinini möbidə icra etdirir. Xosrov dualar içində, deməli, saflıq, harmoniya içində bulunduqca onun pozitiv işarəli tale hadisələri sanki gövhər, inci, mirvarilər kimi sapa düzülür.
Xosrov elə ki dualardan qalır, ibadətin ruhsal-mənəvi enerjisini pozur, xoş niyyət, xoş söz, xoş əməldən imtina edir, öz eqosunun köləsinə çevrilir, hakimiyyət savaşlarına başı qarışır, onun tale boyunbağısı qırılır, gövhər-mirvari-incilər ətrafa dağılır, Məhin Banu, Məryəm, Fərhad, Xosrov, Şirin bir-bir tale sapından mirvarilər kimi düşüb, tökülüb ölümün qaranlığına dığırlanırlar. Məhz elə buna görə də mən deyirəm ki, Nizami Gəncəvinin “Xosrov və Şirin” dastanı mirvari-inci kodundan açılır.
İcazənizlə, bu fikrin doğruluğunu isbatlayım.
Müəllif dastanda əhvalatın təhkiyəsinə başlarkən dünyaya yenicə gəlmiş İran taxt-tacının sahibi Hürmüzün oğlunu “şah dənizindən çıxarılmış inci” – mirvari kimi [10, S.55] təqdim edir. Elə bu səbəbdəndir ki, körpəyə Xosrov Pərviz (İran mənşəli bir addır: “pərvaz”, yəni uçmaq kəlməsindən düzəldilib, uğurlu, xoşbəxt, qalib deməkdir) adı verilir. “Pərviz” [13, S.291] sözü isə məlum olduğu kimi “sinədən asılmış” (saray dayələrinin sinəsindən) və ya yeri uca olan mənasında anlaşılır: sinədən asılan nəsnə isə mirvaridir, incidir. Deməli, mirvarikimilik, yekdanəlik, seçilmişlik Xosrov üçün bələyindən proqramlaşdırılıb.
Heç də təsadüfi deyil, Nizami əsər boyunca mütəmadi bu obraz-simvola qayıdır: Xosrov gah Barbədə 30 nəğmədən ötrü qaş-daş, gövhər, mirvarilərlə bəzədilmiş 30 (enerji, entuziazm, spontanlıq 30 rəqəminin mistik mənaları kimi qavranılır) dəst xələt bağışlayır, gah Şirin Şəbdizin dırnaqlarının altına yaqutları tullayır, gah da Xosrovun başına mirvarilər səpələyir. Buradan da belə bir qənaətə gəlmək mümkündür: “Xosrov və Şirin”, elə zənn et ki, mirvarilər yağışı yağdırılan bir dastandır.
İslam mədəniyyətində mirvari, inci Qurandır, sözdür: əgər Qurandır, sözdürsə, deməli, eyni zamanda duadır. Mirvari göyləri təmsil edir; su stixiyası ilə bağlıdır [12]. Ezoterika mirvarini həm də qadın başlanğıcının, qadınlığın rəmzi hesab eləyir. Müsəlmanların mifoloji təfəkküründə mirvarilər öz hurilərinə qovuşmuş müqəddəsləri bildirirlər. İslam dünyasında inanırlar ki, mirvari odla suyun nikahıdır, birgəliyidir. Bu da bizə imkan verir ki, Platonun “Timey” əsərində gəlişdirdiyi “sferik insan”, “səma bitkisi” konseptlərindən, Proklun söyləmlərindən [Bu haqda daha ətraflı bax: 14, S.708-711, 714] itələnərək Nizaminin bu məsələlərdən hali olduğunu söyləyək. “Hərlənən fələklər” ifadəsi elə Platon fəfsəfəsindən “sferik” anlayışının transformasiyasıdır. Mirvari planetlər kimi, insanın qafası kimi, bütün kainat kimi sferikdir, idealdır: varlığın özü sferik hərəkətdədir. Səmadan yağan dolu da mirvari boyda, mirvari ideallığında yağır.
“Nizami” sözünün çox mənaları var: sahman, qayda, reqlament, sistem, cərgə, hərbçi [13, S.646-647]. Amma bunlarla yanaşı Nizami həm də “mirvari düzən”, “gövhər düzən” deməkdir: zatən, “Yeddi gözəl”də o, özünü “mirvari ustadı” kimi qələmə verib əbəsdən belə bir fikri dilinə gətirmir ki, “bakir söz demişəm, çox əlləşmişəm, / yarı deşilməmiş gövhər deşmişəm [21, S.28]. Mirvarini sapa düzməkdən ötrü onu iki tərəfədən mahircəsinə elə deşmək gərəkir ki, gövhər bundan partlamasın, kifirləşməsin. Və bu tövr təsvirlərin Nizami Gəncəvinin bütün əsərlərinə bol-bol səpələndiyinin şahidi oluruq.
Nizaminin bizə tanıtdığı Xosrov da Allahın çəkdiyi ideal bir rəsmdir: ağıl, cəsarət və güc idealıdır, dəniz incisi kimi sferikdir, kamildir. Mirvarisə yalnız bir sədəf bədəndən böyüyüb iki bir-birilə “öpüşən” qat-qapaq arasında əmələ gəlmiş bir incidir. Bu fikir də bizi maraqlı bir yozuma doğru aparır: Xosrovla Şirin bir-birinin güzgüsüdürlər və bir ideal olaraq hərə bu güzgüdə özünü sevir, bir-birindən ayrı qala bilmir.
Mirvari-gövhər-inci “Xosrov və Şirin” dastanının şifrələrinin sındırmaq üçün işlədilən qutsal mahiyyətli gizli paroldur.
Bundan savayı, mirvari dənəsi “mim” hərfinin yumrusunun metaforası, predmetiv obrazı qismində də götürülə bilər. Sapa düzüldükdə isə mirvarilər Muhamməd sözündəki “mim”lər ﻤ kimi qoşalaşırlar. Mirvari islam aləmində həm də Quranın bildiricisidir.
Göründüyü kimi, Nizami “Xosrov və Şirin” dastanında da yenə universal simvola müraciət eləyir: bu, gövhər-inci-mirvaridir. Elə ki Xosrov dualara pərçim saflıqdan, sakrallıqdan, idealdan uzaqlaşıb hakimiyyətə, məncilliyə, hər şeyi özünküləşdirməyə, yalanlarda bulunmağa başlayır, özünün, öz varlığının mahiyyətini itirir. Onun mahiyyəti, cövhəri Şirin idi: Şirin ona yuxuda babası Ənuşirəvan tərəfindən hədiyyə edilmişdi. Xosrov isə bunun qədrini bilə bilmədi: öz tale boyunbağısını qırıb mirvariləri dünya boşluğuna səpələdi.
Bu dastanında Nizami Gəncəvi diqqətini Touhid və Nübuvvədən daha çox “əl-ərkan əl-xəmsə”nin ikinci mühüm bəndi sayılan duanın qüdrət və möhtəşəmliyində, onun dünyəvi harmoniya yaratmaq, insanı xoşbəxtliyə ulaşdırmaq potensialında fokuslaşdırır, ibadətin insan üçün sonsuz önəmini vurğulayır.
Çünki duanı itirən insan bu həyatda hər şeyi itirir.
Duasız hətta ideal belə çökür. Dua sənin diri qalmağının şərtidir.
Dua insanı yoxdan var edən ruhsal enerjini qoruyub saxlamağın şərtidir.
Məhz bunu bacarmadığına, ideallığını qoruya bilmədiyinə görədir ki, Xosrov Pərvizin ömrü, təminat maksimumuna rəğmən, məşəqqətlərdə keçir, faciəvi sonluqla bitir. Bu aqibətin islam dini, islam peyğəmbərilə bağlı ruhsal-mənəvi səbəblərini [11, S.343-368] Nizaminin özü də göstərib ki, mən daha onların üstündə dayanmaq istəmirəm.
Səhra effekti
Şeyx Nizami “Xəmsə”sinin üçüncü dastanı “Leyli və Məcnun” islamın “əl-ərkan əl-xəmsə”sində birəbir dinin üçüncü sütununa, üçüncü dirəyinə (dayağına) uyğun gəlir. Bu, ərəbcə “əs-saum” adlanan orucdur. Oxucunun “nə dəxli?” sualında sayrışan şaşqınlığını təsəvvür eləyə bilirəm. Amma mən oxucudan daha çox şaşqınam. Şaşqınam, Nizaminin bütün bunları necə böyük dəqiqliklə hesabladığına. Bir də ona şaşqınam ki, Nizami “Xəmsə”sində bu sıranı aşkarlamaq kimi uca bir mənsəb mənə necə nəsib olub.
İslamın “əl-ərkan əl-xəmsə”sində üçüncü dirək, yəni “əs-saum” və yaxud oruc [16, S.57-68] öz mövqeyilə nəyi isbatlayır?
Oruc imtinadır, alicənab bir imtinadır, sudan, çörəkdən, dünyadan, dünya malından, nəfsdən, tamahdan, şəhvətdən, toxluqdan könüllü imtinadır: fiziksəl təmizlənmədən daha çox ruhsal arınmanı, nurlanmanı hədəfləyir. Oruc idrakın, mənəviyyatın təlqinilə Allah yolunda, Allah sevgisilə Allah eşqinə ulaşmaq üçün gerçəkləşən imtinadır və şəriətin qaydalarından biri kimi 624-cü ildə Muhammad peyğəmbər tərəfindən icrası vacib qanun qismində islam ənənəsinə daxil edilib. Hərçənd islama qədərki ərəb dünyasında “əl-i’tikaf” [17, S.208] adlandırılan bir zahidlik təcrübəsi mövcud idi və insanlar təkliyə, tənhalığa, bir sözlə, inzivaya (dışarı dünya ilə əlaqələri kəsərək Allaha qovuşmaq niyyətilə insanın öz içinə qapanması) çəkilib həyat minimumuna qane olurdular.
Nizaminin personajlarından heç biri islam dönəmində yaşamır: o, qədim rəvayət və əhvalatlardan, mifləşmiş tarixçələrdən etkilənib dastan qoşur, öz əsərlərinə keçmişin ən ifadəli fiqurlarını gətirib oynadır. Halbuki onun bütün dastanlarının yalnız bir qəhrəmanı var ki, bu da Muhamməd peyğəmbərdir: görünmür, amma hər zaman mövcuddur; adı, sözü hadisələrin qarantıdır.
Şeyx Nizaminin personajları Allahın elçisilə sanki həmişə sakral-mistik bir bağlantıda, qiyabi bir rabitədə bulunurlar. Hətta Muhamməd Rasulullahın onlardan kiməsə mistik bir məktub [10, S.347-350] göndərməsi də mümkündür.
Məcnun da islamadək yaşanmış bir tarixin rəvayət qəhrəmanıdır. Odur ki, Məcnun oruc tuta bilməzdi: əvəzində səhra onun inzivasıdır, zahidliyidir, əs-saumun “əl-ərkan əl-xəmsə”də üçüncü dayaq kimi təsbitindən öncəki çağların orucudur. Bu mənada səhraya çəkilmək total oruca başlamaq kimi çözülür.
Təbii ki, bu kontekstdə səhra oruc variantı kimi, təmiz, saf, pak bir məkan qismində, oruc simvolu qismində qavranılır. Müsəlmanlar dualarının Allaha daha tez yetişməsindən ötrü Orta əsrlərdə məhz səhrada müsəllaya (açıq səmada kollektiv duaetmə ayini) çıxmağı tərcih edirdilər.
Bu baxımdan səhra Məcnun orucunun məkanıdır: orucun fiziki məkan obrazıdır, plastika obrazıdır. Çünki səhra məhrumiyyət, qıtlıq, qənaətcillik işarəsidir: haradasa orucun psixofizioloji durumunu yansıdır. Səhra sözdən, danışmaqdan, insanlarla ünsiyyətdən, toplumdan özxoşuna imtinanın bildiricisidir: başqa cür ifadə eləsəm, orucun vizual modelidir. Odur ki, “Məcnun orucu” dünyanın ən ağır orucudur: nədən ki, bu, eşq orucudur. Qeys sevgidən məcnun olur, səhraya gedir, eşq orucu tutur; eşqin fiziksəlliyindən, şəhvaniliyindən imtina edir.
Bunları o üzdən mən belə əminliklə söylərirəm ki, Şeyx Nizaminin “Leyli və Məcnun” dastanı imtina haqqında, ən ali bir oruc nümunəsi haqqında, sonucda dünyadan imtina haqqında polifonik bir mesajdır və bu barədə əsərin müəllifi bizi lap öncədən məlumatlandırır. Dastanın fəsil adlarında fişrələnmiş həmin imtinalar sırasını təqdim edirəm:
- Vücudu unutmaq;
- Şöhrəti unutmaq;
- Keçən ömrü unutmaq;
- Alçaqlığı və yaltaqlığı rədd etmək;
- Zülmə qatlaşmamaq;
- Padşahların qulluğunu tərk etmək;
- İnsanların işinə və ruzisinə əl uzatmamaq [15, S.285].
Zatən, bu başlıqların hamısı imtinadır: vücuddan imtina, şöhrətdən imtina, ömürdən imtina, dünyaya uyuşmaqdan imtina, zülmdən imtina, padşah və saraylardan imtina, tamah və həsəddən imtina. Hər bir imtina isə bir oruc fraqmentidir, bir oruc nümunəsidir və bu imtinaların məhz “Leyli və Məcnun” dastanına “Oğlum Məhəmmədə nəsihət”in davam bölümləri kimi düşməsi heç də təsadüfi sayılmaz. Nizami oğlunu ildə bir dəfə ramazanda tutulan oruca yox, kamil insanın ömrü boyu saxlayacağı oruca səsləyir. Məsələ bu ki, Nizami bu nəsihətilə oxucuya əsərin məsnəvidə aparılan süjet təhkiyəsini anlamaqdan, onun mahiyyətinə varmaqdan, cövhərini görməkdən ötrü kodlar təklif edir.
Şeyx Nizami üçün Məcnun imtina idealıdır, özünü və dünyanı unudub leyli olmuş, səhra ilə eyniləşmiş imtina zirvəsidir. Bu imtina zirvəsinə, kamillik idealına çatmaq üçünsə aşırı istedadlı, yəni aşiqlik istedadının fenomeni olmaq lazımdır. Qeys də məhz belə bir fenomendir və bu əlamət onun adında şifrələnib: Qeys ərəbcə “istedad tərəzisi” mənasında anlaşılır.
Elə istedadlı birisi olduğuna görədir ki, Qeys səhrada qalıb, inzivaya çəkilib, eşq orucu tutub, arıqlayıb və onun dizləri iki ﻝ “lam” hərfi kimi qatlanıb, qolları isə iki ﻱ “yey” hərfi kimi bükülüb [15, izah 78, S.281]. Ol səbəbdən səhra əgər bir vərəqdirsə, Məcnun bu vərəqin üstündə öz bədənilə iki “lam” və iki “yey” hərfinə çevrilərək permanent “leyli” لیلی sözünü yazan adamdır. Daha doğrusu, Qeys dünya üzərində Leyli olub gəzir, səhranı “leyliləşdirib” gəzir. Bu o deməkdir ki, Məcnun Leylidə, özündə, səhrada Allahını bulur, Allahını sevir və ilahi eşqin məcnunluğu ilə məsud olur.
Bax, budur əsl oruc.
Bax, budur Məcnun orucu.
Səhra isə orucun bildiricisi, imtinanın simvolu kimi çözülür. Təbii ki, “Leyli və Məcnun” dastanının poetikası, estetikası və semantikası “səhra” kodundan açılır. Başqa sözlə, səhra “Leyli və Məcnun” əsərinin qapılarından asılmış qutsal paroldur.
Odur ki, Nizami Gəncəvinin “Leyli və Məcnun” dastanı ilə bütün islam dünyasına göndərdiyi fikir öz möhtəşəm parlaqlığı ilə beyinləri təlatümə salır: gərçi Allah yolunda oruc saxlarkən Allahı Məcnun Leylini sevdiyi qədərincə sevərsinizsə, orucunuz qəbul olunar. Yalnız belə oruc islamın həqiqi dirəyi sayıla bilər.
Qəsr effekti
Şeyx Nizami “Xəmsə”sində dördüncü sırada mövqelənib “Yeddi gözəl” (“Həft peykər”) adı ilə tanıtdırılan dastan “Bəhramnamə”dir ki, o da islamın “əl-ərkan əl-xəmsə”sində dördüncü pozisyonda qərarlaşmış “əz-zəkat”a (yoxsullar nəfinə ödənilən məcburi dini vergi) uyğundur.
Elə bu anda soruşulur: “Yeddi gözəl” dastanında zəkatı nişan verən bir eyləm varmı? Mahiyyətcə bu əsər nə dərəcədə zəkat ideyasını yansıdır?
Məsələ bu ki, “Bəhramnamə” dastanının parolu Xəvərnəq qəsridir: bu dastanda laylanmış məna qatları qəsr, saray kodundan açılır.
Xəvərnəq, farsca Xəvərnəğ [17, S.56-61], Kufə yaxınlığında gerçək bir qəsrin adı olsa da, “Yeddi gözəl” dastanında Bəhramın təlim-tərbiyəsi niyyətilə çilləxana tipində tikdirilmiş mifik bir sarayı bildirir. Bu qəsr “sanki Bəhramın şəxsi dünyası, varlıq evi, onun taleyinin, təhsilinin memarlıqda təcəssümü kimi” [Bu haqda daha ətraflı bax: 19, S.144-145], onun karması, həyat cədvəli, həyat proqramı kimi meydana gəlir.
Yeddi günbədin (günbəzin) tikdirilməsi də birmənalı şəkildə Xəvərnəq sarayının davamı kimi çözülür. Əgər Bəhram Xəvərnəq qəsrinin gizli neqarxane, yəni bütxanədə (burada tanrı, mələk və ya huridən savayı hər hansı bir gözəl şəkli ola bilərmi? Əsla: kimsə tanrıdan, mələkdən, huridən gözəl ola bilməz. Bu təkzibolunmaz fakt bir daha mənim “Ulduzlar məclisinin sahibi” adlı məqaləmdə [19] yürütdüyüm fikirlərin doğruluğunu isbatlayır), yəni xüsusi nəfisliklə bəzədilmiş, ola bilsin ki, zərdüşti ibadət guşəsində yeddi gözəl-hurinin portretini görməsəydi, onları yaddaşında saxlamasaydı, bu günbədləri tikdirmək fikrinə düşərdimi heç? Deməli, yeddi günbəz Simnar – Şidə varisliyinin [19, S.144] nəticəsidir, birbaşa Xəvərnəqin genotipini daşıyır və Bəhramın cah-cəlallı həyatının son mərhələsinin rəmzi olur. Bəhramın ömrünün əvvəli Xəvərnəqlə bağlıdır, axirəti – günbədlərlə.
Burada məntiqi olaraq bir sual ortaya çıxır ki, Xəvərnəqin, günbəzlərin “zəkat” vergisilə nə əlaqəsi? Hər il hər bir müsəlmanın bir borc kimi öz gəlirinin beşdə birini yoxsullara bir pay, yardım, vergi qismində ödəməsi məlum bir ənənədir və islam humanizminə bir örnəkdir. “Yeddi gözəl” dastanında Nizami Gəncəvi yalnız bir kərə “zəkat” [20, S.270] anlayışından faydalanır və bu söz əsərdə öz kontekstinə görə heç də pozitivdə işlənmir. Amma bununla belə “Bəhramnamə” dastanında “zəkat” ideyası dəstəklənir və haradasa əsərin əsas leytmotivinə çevrilir ki, bu məqamı da Şeyx Nizami “Yeddi gözəl”in finalında bəyan eləyir.
Faktiki surətdə bu zəkat dastanda necə gerçəkləşir? Xəvərnəq və günbədlər Bəhramın dünyasının məkan obrazıdır, Bəhramın həyatının plastika vizuallığıdır, onun varlığının elə bir mərkəzi nöqtəsidir ki, hökmdarın tale pərgarı həmin nöqtə ətrafında dönür. Lakin bir gün, haradasa 60 yaşı olarkən [20, S.287], Bəhram bu nöqtədən qopur, yeddi günbədi yeddi möbidə (zərdüşt məbədinin kahini) bağışlayır, tağlara od vurub onları atəşgah eləyir; Bəhram Gur ola-ola gor yolunu seçir, mağarada qeybə çəkilir. Hətta şahın adamları mağaraya endikdə orada heç kimin olmadığını, hörümçəyin tor qurduğunu (Quranın “Ənkəbut”, yəni “Hörümçək” surəsinə işarədir) görürlər [20, S.289]. Bu, bir siqnaldır: mal-mülk, var-dövlət bölünməlidir, vərəsələrə paylanmalıdır. Bəhram dünyanın rənglərini qaytarır geri [20, S.291]: buradan heç kim heç nə aparmır; nə gur, nə xəzinə, nə saray, nə də günbəd. Ona görə də Şeyx Nizami “Bəhramnamə”də kitabın xitamına keçməmişdən öncə belə bir yekun fikir söyləyir: “Cahanda yaxşıdır iki şey ancaq, / az yemək, bir də ki çox bağışlamaq” [20, S.293].
Zəkat “bağışlamaq” ideyasını apriori özündə ehtiva eləyir. Ayrı cür desəm, zəkat dini görəv səviyyəsinə qaldırılmış bağışlamadır və aktı sosiallaşdırmaq məqsədini güdür. Sonucda Bəhramın günbədləri, öz sarayını, taxt-tacını bağışlaması və sufisayaq bir adddım atıb günbədləri yox, mağaranı tərcih etməsi, orada yoxa çıxması da ərdəmli bir igidə, böyük qəhrəmana layiq, filosofa yaraşan olduqca effektli sosial jestdir. Əgər “heç kimsənin deyilsə kainat” [20, S.294], deməli, bütün ömür zəkatdır və hər şey mütləq şəkildə bir gün bağışlanmalıdır. “Yeddi gözəl” (“Bəhramnamə”) dastanının əsas ideyası bu – zəkat, islamın dördüncü dirəyi. Sosial dünyanın, toplumun mövcudluğunun, insan birgəyaşayışının təməl prinsiplərindən biri bağışlamaqdır, paylaşmaqdır, yəni mütəmadi zəkatda bulunmaqdır. O da heç bica sayılmaz ki, əsərin finalına yaxın Bəhram məhz yeddi məzlumun, yeddi ehtiyacı olan kimsənin (“qurbanlıq yeddi qapıya paylanmalıdır” qaydası ilə səsləşmə) şikayətini dinləyir: burada da zəkat ideyası kodlaşdırılıb. Çünki bir insan sosial pillədə əgər “məzlum” kimi qələmə verilirsə, deməli, zəkata ehtiyacı var: ehtiyacı var ki, onunla paylaşsınlar, bölüşsünlər.
Bununla da tam aydın olur ki, “Bəhramnamə”də islamın zəkat konsepti aktivləşdirilir və bu konseptin dəyəri son dərəcə polifonik dastanda Xəvərnəq və günbəzlər kodundan açılır.
Zəvvar effekti
1194-1202-ci illərlə nöqtələnən zaman məsafəsində iki möhtəşəm, lakin ovqatına görə fərqli “Şərəfnamə” və “İqbalnamə” kimi hissələrdən hörgülənmiş “İskəndərnamə” Nizami “Xəmsə”sinin beşinci və sonuncu dastanıdır ki, onun mayası, cövhəri islamın beşinci dayağı sayılan və “əl-Həcc” adlandırılan beşinci “ərkanı” ilə baxışır, dini zəvvarlığı yansıdır.
Zəvvarlıq “İskəndərnamə” dastanının məna qapılarının paroludur. Mən necə və əsərin hansı tarixi-aksioloji, koqnitiv-psixoloji, fəlsəfi-teoloji məqamlarına istinadən bu parolu buldum? Əvvəla, oradan başlayım ki, Şeyx Nizaminin bütün dastanlarında “Minacat”, “Peyğəmbər tərifi”, “Peyğəmbər meracı” kimi bölmələrin məzmun etibarı ilə eyni olmasına rəğmən onlarda aktuallaşdırılan prinsipial məsələlər hər dəfə başqa-başqadır, tekstin fəlsəfi-teoloji tərtibi fərqli-fərqlidir. “İskəndərnamə” dastanında “Sonuncu peyğəmbərin tərifi” bölümündə Muhammədin “peyğəmrlərin ziyarətgahı” [21, S.26] adlandırılması, bir qədərdən sonra Muhamməd meracının ziyarət kimi qələmə verilməsi [21, S.30], şairin özünü bir müəllif kimi “yaxşılar ziyarətgahına” [21, S.42] bənzətməsi mənim düşüncə istiqamətimin doğruluğunun sübutudur.
İkinci məqam: tarixən məlumdur ki, Muhamməd ibn Abdullah ibn Əbd əl-Mütəllib ibn Haşim ibn Əbd əl-Mənaf bir peyğəmbər, Rasullallah kimi yalnız mühacir və Mədinə ənsarlarının dini-ideoloji rəhbəri statusunda qəbul edildikdən sonra ziyarətə gedir, Məkkə zəvvarı olur, Kəbəni müsəlmanların son dərəcə vacib funksional ziyarətgahı qismində təsdiqləyir.
Peyğəmbərlikdən zəvvarlığa keçid müqəddəs yerin, qibləgahın, sakral mərkəzin müəyyənləşməsi, təsbiti, təyinatı ilə səciyyələnir. Zəvvarlığın məramı peyğəmbər tərəfindən baş dini tapınağın bəyanıdır, ibadət zonasının hər hansı bir məbədlə simvollaşdırılıb kütlələrə təqdim edilməsidir. Bu peyğəmbərin zəvvarlıq görəvidir. Ziyarət, zəvvarlıq anlayışları peyğəmbərliyin semantik çənbərində daim hərlənirlər və bir-birindən ayrılmazdılar. Zəvvarlıq peyğəmbərliyə doğru yol deyil: ziyarətgah peyğəmbər istehsal eləmir. Əksinə, ziyarətgahı zəvvarlıq institutu kimi peyğəmbər yaradır.
Üçüncü məqam: dünyanın bir sıra nizamişünas alimləri “Şərəfnamə”ni, yəni İskəndərin şərəf dastanını yunan sərkərdənin, yunan tacidarın şücaətlərinin təsviri bilirlər, amma “İqbalnamə”ni, yəni İskəndərin bəxt kitabını, tale kitabını personajın peyğəmbərliyi, müdrikliyilə əlaqələndirirlər [23, S.XV]. Səhvdir, çünki hələ “Şərəfnamə”nin başlanğıcında “Dastanın xülasəsi və İskəndərin cahangirlik tarixi” bölümündə Şeyx Nizami İskəndəri 27 yaşlı peyğəmbər [21, S.58] kimi təqdim edir. Busa dastanın qavrayışını kardinal şəkildə dəyişir. Məsələ ondan ibarətdir ki, “İskəndərnamə”də söhbət fateh, sərkərdə yox, yalnız peyğəmbər İskəndərdən gedir; həm “Şərəfnamə”də, həm “İqbalnamə”də.
Dördüncü məqam: yeni inancın (din, təriqət) yaradıcısına, ideoloquna, təbliğat və təşviqatçısına peyğəmbər deyilir; peyğəmbər o şəxsdir ki, fikrindən tanrı doğur; peyğəmbər o şəxsdir ki, “tanrı” ideyasının müəllifi olur; peyğəmbər o şəxsdir ki, insanlara onların səcdəgahını (qibləsini) tanıtdırır. Nizami Gəncəvi də İskəndəri dastanın girişindən peyğəmbər kimi təsnif edir. Peyğəmbərin özü isə tövbədən başlayır. Tövbə qapıları isə Quranın verdiyi bilgiyə əsasən Məğribdir [24, 18:85]. Bura İskəndər peyğəmbərin yolunun əvvəlidir, deməli, tövbə qapılarıdır. Hindistandan Yunanıstana qədər böyük bir ərazinin qurucusu fateh İskəndər yox, peyğəmbər İskəndərdir və o, dastanda sanki bir dünya zəvvarlığına ideal ziyarətgah sorağında imza atır. Şeyx Nizami İskəndərinin niyyəti, məqsədi heç də qəsbkarlıq yox, öz peyğəmbər missiyasını (bu missiyaya aid bütün məsələlər toplusu) bütün Yer üzündə gerçəkləşdirməkdir.
Beşinci məqam: “İskəndərnamə”, mən həm “Şərəfnamə”ni, həm “İqbalnamə”ni nəzərdə tutub fikir yürüdürəm, Nizaminin yeganə əsəridir ki, orada islam peyğəmbərinin mədhi minimaldır, ötəridir, səthidir və digər dastanlarda olduğu kimi effektli, təmtəraqlı deyil. Öncəki əsərlərində Nizami Allah Rəsulundan təntiyə-təntiyə, sevgi zirvəsində dayanıb vurğunluqla danışır; “İskəndərnamə”də isə o, sanki müsəlman şairinin adi borcunu yerinə yetirir. Görünür, bu, onunla bağlıdır ki, müəllif İskəndərdən bir peyğəmbər kimi söz açarkən digər bir peyğəmbəri öz qəhrəmanından daha üstün bir təbəqəyə qoymaq istəməmişdir. O da mümkündür ki, Nizami ömrünün axır dönəmində Muhamməd peyğəmbərin dediklərinə və etdiklərinə tənqidi münasibət bəsləyib təftişçi bir mövqedən yanaşmışdır. Təsadüfi deyil ki, “Sirlər xəzinə”si dastanından “İskəndərnamə”yə gələ-gələ islami dəyərlər, Muhamməd və Quran qarşısında pərəstiş Nizami əsərlərində zəifləyir, sönür, arxa plana keçir, “Zənd-Avest”in (zərdüştilərin müqəddəs mətnlərinin toplandığı kitabə) xatırlanması faktları çoxalır.
“İskəndərnamə” mənim düşüncələrimin doğruluğuna bir sübut. Nədən ki, Nizami öz son dastanının birinci hissəsi “Şərəfnamə”də İskəndər peyğəmbərə bir zəvvar kimi qoşulub yeni, ideal, universal din sorağında, sosiumda insanın mənəvi-ruhsal ilişkilərini idarə edəcək təlim-sistem sorağında dünyanı səyahətə çıxır və bunu tapmayınca, peşmanlayınca dastanın ikinci hissəsi “İqbalnamə”ni yazır.
Nizami Gəncəvinin “İqbalnamə” qədər pessimist əsəri yoxdur: hərçənd dastan bütün zamanların və dövrlərin ən məşhur, ən xoşbəxt, ən uğurlu hökmdarlarından birinin əfsanəvi həyat hadisələrinin məsnəvi formatında nəqlidir. Belə ki, “İqbalnamə”nin axırıncı fəsilləri sırasında düz 8-i Ərəstun, Əflatun, Hürmüz, Sokrat və digər filosoflarla birgə Nizami ruzgarının da sona yetməsi [22, S.206-214] haqqındadır. Şeyx Nizami bununla da sanki fəlsəfənin qapılarını qapadır. Səbəbi də bu ki, o, fəlsəfənin, hətta öz yazdıqlarının əbəsliyini görür və elə hey Hindistan koçündən, ölüm səfərindən danışır ki, bu kontekstdə artıq həyatın özü də bir zəvvarlıq kimi qavranılır. Qolunda-qıçında taqət qalmamış Nizami burada da özəl olaraq heç nə barədə düşünmür, “behişt ziyarəti”ni [22, S.216] xəyal edir, sanki oxucuya “İskəndərnamə”nin gizli mənalarının şifrəsini verir.
Zəvvar isə həmişə aynadır İskəndər kimi: həyatda anbaan dəyişən mənalar sırasını güzgüləyər... Padşah ol, sərkərdə ol, peyğəmbər ol: fərq eləmir; sən bir zəvvarsan, keçib gedirsən bu dünyadan əbədi ziyarətgah axtara-axtara, bütün ziyarətgahları özünlə apara-apara...
Beləliklə, biz görürük ki, Şeyx Nizaminin “Xəmsə”si islamın “əl-ərkan əl-xəmsə”sinin teoloji taksonometrik təsnifatına söykənən fövqəladə ədəbi-bədii mətnlər silsilədir və şairin özü bunu lap öncədən, bilərəkdən belə düşünüb, belə planlaşdıdrıb. Elə fikirləşirəm ki, Nizami xəzinəsinin bütün kodlarını bu açarlar dəstilə açıb bir-bir onun heç də birmənalı olmayan bütün ideyalarının məğzini aydınlatmaq mümkündür.
