Teatr şəhər həyatına bir ünsiyyət qatı, özünəməxsus dil kimi daxil olursa, yalnız bu halda kulturoloji kontekstdən danışmaq olar. Əks halda o şəhər həyatının bir atributu, snob ənənəsi olacaq. Moda nümayişi kimi, bir qrup adamın görüş yeri kimi, “Teatr” ideyasının xatırlanması saatı kimi, hansısa qorunan ənənə kimi və s. Bunlar teatrın böhran keçirdiyi dövrə aiddir deyəcəksiniz. Amma aydınlaşmalı bir məsələ var: Biz böhran dedikdə nəyi nəzərdə tuturuq? Və yaxud da teatrın uğuru deyiləndə nə başa düşülür? Teatr şəhər həyatında özünə alternativ olaraq nəyi görür?
Biz şəhərdən danışanda həm də kapitalist cəmiyyətinin məskunlaşdığı şəhərdən danışırıq. O yerdən ki, istehlak cəmiyyətidir və kapitalizm durmadan yeni modellər təklif edir. Bu modellərdən ən parlağı qlamurluq modelidir. Belə bir məkanda, cəmiyyətdə teatrın böhranı və ya teatrın uğuru deyiləndə fərqli kontekst nəzərdə tutulur. Bu kontekstdə teatr özünə alternativ olaraq başqa bir bohem həyatı, qlamur dünyanı görə bilər. Halbuki teatrın alternativi gündəlik həyatdır, reallıqdır.
Çox vacib olan bir sual ortaya çıxır: Bu cəmiyyətdə teatr varmı?
Yəni və daha dəqiqi, fiziki olaraq deyil, teatr fəlsəfə olaraq mövcuddurmu?
Onun hansısa suallar qoymaq gücü varmı? Ümumiyyətlə, belə sual qoymağı özünün borcu hesab edirmi?
Müasir teatr haqda materiallar araşdırırkən, Youtube videolarını izləyərkən teatrın bu günün insanının gerçəkliyinə toxunmaq çabalarını gördüm. Onların içində olduqca maraqlılar var. Verbatim janrında hazırlanmış bir tamaşa xüsusilə diqqətəlayiq idi: Məşhur “Kral Lir” motivi üzərində real insanlar öz real hekayələrini danışırdılar, atalar qızları haqda danışırdılar. Bu gerçək əhvalatlar idi.
Amma baxdıqca bir sual ortaya çıxırdı: teatr fəlsəfə olaraq var ola bilmirsə, bu gerçəkliyə toxunmaq haqqı varmı?
Bu məqamda XX əsrin ən vacib teatr adamını Artonu xatırlamamaq olmur. Axı onun “Qəddar teatr” nəzəriyyəsində hansısa məişət qəddarlığından danışılmırdı, özünə qarşı qəddar olmaqdan danışılırdı. Ümumiyyətlə Artonun antiteatr pafosu bu günlə həddən artıq səsləşir. İş burasındadır ki, Artonun gördüyü, sözün əsl mənasında onu dəli edən problem indi də aktualdır.
(Söhbət hansısa metodologiyadan getmir. Ümumiyyətlə, Artonun fikirlərinə metodoloji yanaşmaqla hansısa nəticə almaq mümkün deyil).
İş orasındadır ki, Arto özü də teatrın gerçəkliyin sərhədinə toxunmasını istəyirdi. Mənim bayaq misal gətirdiyim tamaşadakı kimi, məsələn. Amma o, istəyirdi ki, ora gələn tamaşaçı öz gündəlik yaşamından, rahatlığından qopa bilsin, tamam başqa bir vəziyyətə düşsün. Əsas məsələ ondadır ki, Arto tamaşaçı ilə həm də “obıvatel” tamaşaçı ilə teatrın razılaşmasını qəbul edə bilmirdi. Tərəflərin bu qarşılıqlı razılaşmasının nəticəsi olan tamaşa-görüş ona iyrənc gəlirdi. Çox qəribədir ki, Arto bu total laqeydliyin tüğyan etdiyi cəmiyyəti və teatrın onunla davranışını görəndə dəli olurdu. Həm də o, öz dəliliyini kənardan görür və qəbul edirdi, amma nə cəmiyyət nə də ona özünü kənardan göstərməli olan teatr öz dəliliyini görmək, göstərmək və qəbul etmək istəmirdi.
“Müasir teatr süquta uğrayır, çünki o, bir tərəfdən ciddilik hissini, digər tərəfdən gülməli olmaq hissini itirib. Çünki o, təhlükə ilə, təntənə ilə əlaqəsini itirib – anında aktivlik göstərməyi, təhlükə ilə göz-gözə qalmağı unudub.”
“...Bizim teatr heç vaxt özünə bu sualı verməyəcək: Bu sosial və əxlaq sistemi ədalətli deyilsə, onda necə? Mən hesab edirəm ki, o ədalətli deyil və məhvə məhkumdur. Bu yerdə daha teatr yox, pulemyot lazımdır, bizim teatr hətta bu sualı səmimi və birbaşa qoymaq gücündə deyil, əgər mənə daha yüksək və daha sirli görünən məqsədindən aralanıb ümumiyyətlə o bu sualı qoyacaqmı?” - Arto məqalələrində yazırdı.
Zaman göstərdi ki, teatr özünə qarşı belə qəddar olmasa və “Olum, ya Ölüm sualı kimi bu sualları özünə verməyə güc tapmasa, Yevreinovun termini ilə desək “teatralizasiyadan” danışmaq gərək olacaq.
Teatralizasiya davranışın, üslubun tirajlanmasıdır. İdeologiya ilə, totalitarizmlə sıx bağlıdır. Məsələn, sovet cəmiyyətində hətta teatrın özündə belə teatralizasiya baş verdi. Bizim kontekstdə teatralizasiya həm də danışılmayan dilin qalıqlarıdır.
Teatr bütün tarixi boyunca dil olaraq yenilənməyə can atıb. Çünki yalnız özünəməxsus dil olduqda o, ünsiyyət qatı olaraq kulturoloji-fəlsəfi müstəvidə dayana bilər. Əgər danışmağa söz yoxdursa dil ölür. Lazımsız alət kimi qorunub əl-ayağa dolaşır. Teatrın müxtəlif sənət sahələrinə doğru böyüməsi ona yeni dil imkanları qazandırır. Məsələn, bu gün dünya teatrında müasir incəsənətlə, (instalyasiya, performans və s), media ilə teatrın sərhədlərini axtarmağa əsas verən teatr hadisələri baş verir.
Teatrın sosiumla münasibəti, tamaşaçıyla qurduğu əlaqə necədirsə, onun eynisini görür və haqq edir. “Təsir əks təsirə bərabərdir” qanunu burada eyni dərəcədə keçərlidir. Və yalnız bərabərhüquqlu, daha doğrusu, eyni müstəvidə baş tutan ünsiyyət davam edə bilir.
Qapalı sovet cəmiyyətindən fərqli olaraq informasiyaya açıq olan (ilk növbədə ikinci dərəcəli, idarə olunan informasiyaya, passiv əhval ruhiyyəyə təhrik edən xəbərlərə) indiki dövrdə TV-nin toplumda daha əlverişli mövqeyi var. Lakin azacıq araşdırma kifayətdir ki, bu gün TV-nin tamaşaçılara müsbət impuls verə bilmədiyini görək. Dünyanın ən müxtəlif yerindən, hətta fərdi əhəmiyyət daşıyan neqativ xəbərlərin təsir yükü şou xarakterli verilişlərlə “keyidilir”. Belə vəziyyətdə bu tip “informasiya açıqlığı” teatra yeni perespektivlər açır.
Tamaşaçı ekrandan bədbəxtliyin və xoşbəxtliyin şəklini görür. Hər iki hal onu özünə qapanmağa, mutsuzluğa sövq edir. Dialoq yoxdur, dialoq yoxsa motivasiya, impuls yoxdur.
Deməli, canlı-canlı hadisələri təqdim edən TV alternativ deyil. Bu şüşə ekran arxasında hardasa bizdən məsafəcə uzaq bir yerdə baş verir. Yeni texnologiyalar alternativ deyil. Hətta kino da alternativ deyil (ən yeni premyera belə, nə vaxtsa, lentə alınanı təqdim edir və bu barədə duyğulanmağa düşünməyə çağırır). Və teatrın, elə kino kimi, TV kimi, rəsm kimi insana yaşadığı mütləq gerçəkliyə alternativ gerçəklik təklif edən teatrın onlardan fərqli olaraq, təklif etdiyi gerçəkliyin canlı olması kimi gücü var.
Bu gün şəhər sosial kulturoloji mənzərəsi və öz polifonikliyi ilə meqapolisə daha çox yaxındır. Bizim paytaxtımızın nümunəsində yeni kulturoloji mənzərədən danışa bilmərik. Amma bu faktı da inkar edə bilmərik: Teatr fərqli sosial strukturla qarşı-qarşıyadır.
Məsələ yenə də onun sual qoya bilmək gücündədir. Sosiumla üzbəüz qaldıqda sənətin-teatrın bəlli bir narahatlıqları yaranır. Adını şərti olaraq siyasət qoyduğumuz sosial sistemin içində və ya dışında olmaq narahatlığı.
Dicle Koylan adlı türk sənətşünası Jak Ransyerin “Estetikanın narahatlığı” (“Estetigin hüzursuzluğu”) kitabına şərhində belə yazır: “Hər şeyə, sosial düzənə, demokratiyaya, mesaja, məqsədə, seçimə laqeyd olan, özünü sıradan dünyadan ayıran və onun ierarxik nizamını, əsas əlaqələrini tanımayan, ona yuxarıdan aşağı baxan sənət məhz bu laqeydliyi üzündən siyasidir, heç bir siyasi mübarizədə olmadığı üçün siyasidir” .
Teatra öhdəliklər təyin edən ehkamçı mülahizələrə bundan yaxşı cavab tapmazsan...
