Bu gün görkəmli rejissorumuz Hüseyn Seyidzadənin doğum gündür. Kulis.az bu münasibətlə professor Aydın Dadaşovun “Kinomuzun Hüseyn Seyidzadə dövrü” məqaləsini təqdim edir.

Əslən Qərbi Azərbaycanın Qəmərli mahalından, əttar Seyid Məhəmmədin nəslindən olub, digər azərbaycanlılar kimi erməni daşnaqlarının təzyiqindən ailəsi ilə doğulduğu Yerevandan əvvəl Qarsa, sonra Tbilisiyə, 1918-ci ildə isə Bakıya üz tutmuş, trikotaj fabrikində fəhlə işləmiş, 1928-ci ildən Bakı işçi teatrında aktyor kimi kütləvi səhnələrə çıxmış, iki il sonra Bakı kinostudiyasında rejissor köməkçisi kimi çalışmış, «Böyük dahi» filmindəki Stalin rolunu dilimizdə səsləndirmiş, «İlk komsomol buruğu» filmində neftçi rolunu oynamış, 1931-33-cü illərdə ÜDKİ-da Sergey Eyzenşteynin emalatxanasında təhsil alsa da, sevmədiyi sənədli kino rejissorluğu ixtisasına keçirildiyindən diplom müdafiə etməsə də, «Lenfilm», «Mosfilm» studiyalarındakı ustad sənətkarlar yanında təcrübə qazanmış Hüseyn Əli oğlu Seyidzadə (1910-1979) Azərbaycana qayıtsa da, müharibənin başlaması ona özünü səfərbər etməyə imkan vermir. Nəhayət ki, Moskvada birgə oxuduğu rejissor Niyazi Bədəlovla birgə, əhalinin cəbhədəki əsgərlərə yardımından söhbət açan, baş rolda Leyla Bədirbəylinin oynadığı çəkilişlərin Lahıcda aparıldığı, qısametrajlı «Sovqat» (ssenari müəllifi İ.Qasımov, 1942) bədii-oyun filmini ərsəyə gətirir. Qələbədən sonra H.Seyidzadənin çəkdiyi «Ədəbi odlar ölkəsi» (Azərbaycanın incəsənət ustaları) sənədli filmində (ssenari müəllifləri İ.Qasımov, S.Rəhman, 1945) musiqi dinləyən qızın xəyala dalması ilə ekranda təbiət mənzərələrinin, tarixi abidələrin, Çingiz xanın, Toxtamışın, Əmir Teymurun, Nadir şahın, Şah Abbasın, Qacarın rəssam tərəfindən işlənmiş qəzəbli rəsmləri ilə Nizami, Füzuli, Vaqif, Axundov və 1787-ci ildə çar Rusiyasından Quba xanlığını himayəyə götürməyi xahiş edən Fətəli xanın portretlərinin qarşılaşdırılması digər sənət sahələri kimi əyalət kinematoqrafının da güclü mərkəzə yarınmaq yolunda xalq yaddaşının əleyhinə getdiyini üzə çıxarmaqla rejissorun bədiioyun kinosunun qanunları ilə yaşadığını təsdiqləsə də o, arzusuna çata bilmir.

Mixail Romm respublikanın kino rəhbərliyinə göndərdiyi 20 mart 1953-cü il tarixli məktubunda Hü­seyn Se­yid­za­dənin ona gön­dər­diyi «Azərbaycanın incəsənət ustaları» film konsertinin ssena­ri­sini təhlil edərək bu işin uğurla tamamlanacağına əminliyini bil­dirir. Növbəti məktubunda isə özünün «Rus məsələsi» filmində bir il ərzində staj keçən Hü­seyn Se­yid­za­dənin müstəqil çalışmaq, aktyor­larla işləmək bacarığından yazır. Məktubundakı: «Mən inanı­ram ki, Se­yid­za­də filmə quruluş verə bilər. Onun müstəqil yaradıcılığa başlamaq vaxtıdır. O, ÜDKİ-ni bitirmiş, məndən əlavə V.Petrov, Q.Aleksandrov, S.Yutkeviç kimi sənətkarlarla da çalışmışdır. Düşünürəm ki, azərbaycanlı rejissorlar arasında Se­yid­za­də öz təcrübəsi, kinematoqrafik bilikləri və bacarığı ilə seçi­lir» (ARDƏİA. fond 594, siy.1, sax. vahidi. 203) cümlələri və sonda ev ünvanının göstərilməsi Mixail Rommun qayğıkeşliyini təsdiqləyir. Hü­seyn Seyidzadə barədə zəmanət məktubunda: «Mən Seyidzadəni qarşıda müstəqil iş gözlədiyini bildiyimdən daim onu yaradıcılıqla bağlı proseslərdən əlavə rəngli kino sahəsində bilgi­lər tələb edib, vaz keçilməsi mümkün olmayan, rejissor işinin sırf texniki sahələrinə də, yaxın buraxırdım. Deyə bilərəm ki, o, ciddi, təxəyyüllü, hərəkətli və xeyirli köməkçi olmasaydı, tapşırılan çətin işlərin məğzini həmən anlamaqla yaradıcı həllini tapardı. Nümunə üçün mən bir məqamı yada salım. Filmin öz əllərimlə məşğul olduğum montajında Seyidzadəyə üzərində çalışdığım iki müxtəlif dubllardan kiçik bir epizodun paralel montajını tapşır­dım. O, bu epizodda elə bir təhkiyə forması tapdı ki, özümünkün­dən də çox bəyənib filmə saldım. Bu gün Seyidzadəyə dahi Azərbaycan bəstəkarı Hacıbəyovun əsəri üzrə film çəkmək təklif olunmuşdur. Mən hesab edirəm ki, işin əvvəlindən sonunadək ssenariçi ilə müştərək çalışmaqla o, bu işin öhdəsindən şərəflə gələcəkdir. Öz tərəfimdən məsləhət və təcrübəmi əsirgəməyə­cə­yəm. Filmi rəngli yaratmaq gərəkdir, çünki onun artıq bu çətin lakin Ümumittifaq üçün həlli vacib sahədə təcrübəsi vardır. Ssenarinin ideyası, dramaturji quruluşu dilin ədəbi keyfiyyəti həlledici olacaqdır. Onun gələcək rejissorundan nigarançılığa heç bir əsas görmürəm» yazan, kinomuzun daimi himayədarı V.İ.Pudovkinın də hər cümləsi göründüyü kimi tutarlı müddəalar­la zəngindir. Beləliklə, Üze­yir bəy Ha­cı­bə­yo­vun «O ol­ma­sın, bu ol­sun» (sse­na­ri müəl­li­fi Sa­bit Rəh­man, 1956) mu­si­qi­li ko­mediya­sına ki­no­re­jis­sor kimi quruluş vermək Hüseyn Se­yid­za­dəyə tapşı­rı­lır.

Yeri gəlmişkən, A.A.Xanjonkovun «Rus kino sənayesinin ilk illəri» kitabında 1918-ci ilə aid: «Almanlar Yaltanı tutanda Rostov şöbəsinin direktoru Y.İ. Uzunyan bir böyük çanta pula yanımıza gəlsə də, bu bizi məcburi fəaliyyətsizlikdən qurtara bilmədi. Çünki vacib olan neqativ kinolent yox idi. Onu isə ancaq hansı möcüzəyləsə Yaltaya gəlib şəhər bağının yanındakı «Çay fincanı» kafesində oturuşan kino alverçilərindən almaq mümkün idi. Onlarla alver etmək istəmədiyimizdən fəaliyyətsizliyimiz da­vam edirdi. Bir müddət Yaltada istirahət edən bizim Uzunyan mənə müraciət edib, film çəkmək üçün truppanın gücündən və texniki işçilərin imkanlarından istifadə etməyi xahiş etdi. Bütün xərclərlə yanaşı o, filmin gələcək istismarını da öz üzərinə götür­düyündən mən razılaşdım. Şərq xalqları arasında geniş yayılmış «Ol massun bu alsun» (Ne ta tak druqa) teatr komediya­sına quruluş verməyi qərarlaşdırdıq. Ssenarini Uzunyanla Papaz­yan (o həm də Ernesto Vaqrammdır) sürətlə hazırladılar. Bir səhər sübh­dən zurnanın və onu müşayiət edən şərq zərb alətlərinin səsi bizim fabrikin həyətini başına götürdü. Bu «Ol massun bu alsun» filmi­nin çəkilişinin başlandığını xəbər verirdi» (Ханжонков А.А. Первые годы русской кинопромышленности. М., 1937, с.116) xatirəsi bizim kino­şünas­ların da diqqətini cəlb edir.

Nazim Sadıxovun «Azərbaycan bədii kinosu» kitabında A.A.Xanjonkovun Yaltadakı studiyasında, V.Papazyanla İ.Lakka­nın «O ol­ma­sın, bu ol­sun» filmini 1919-cu ildə çəkdik­lərini göstərməklə: «Lakin təəssüf ki, film çəkilib başa çatdırılmadı. Çəkilən parçalardan heç bir iz qalmamışdır» (Nazim Sadıxov. Azərbaycan bədii kinosu. B., 1970, s.14) mülahizəsi, Aydın Kazımzadənin «Üzeyir Hacıbəyov və kino» kitabındakı: «Bu ver­si­ya ilə razılaşmaq olmur. Ona görə ki, ermənilər pul qazanmaq məqsədilə filmi çəkdikləri üçün istehsalı yarımçıq qoya bilməz­di­lər» (Aydın Kazımzadə.Üzeyir Hacıbəyov və kino.B., 2005, s. 91) fərziyyəsi kimi qəribə səslənir. Nəhayət ki, yuxarıdan təkidlərə baxmayaraq, səhnədə və radioda Məşədi İbad rolunu obraza çevirmiş qocaman sənətkar Mirzağa Əliyevdən imtina etməklə, bu personajı oynamağı 43 yaşlı Əliağa Ağayevə həvalə edən Hü­seyn Se­yid­za­dənin quruluş verdiyi «O ol­ma­sın, bu ol­sun» (ssenari müəllifi S.Rəhman, 1956) filmi ərsəyə gəlməklə Üzeyir bəy dühası kino tariximizdəki ikinci parlaq səhifəni açdı. Mil­li ki­no­mu­zun ta­ri­xin­də­ki bu ilk rəngli fil­min əv­və­lin­də qa­dın xorunun sə­da­la­rı altında «köh­nə Ba­kı» ma­ke­tin­dən çə­ki­liş pavilyonuna ke­çid edi­lə­rək personajların təqdima­tın­da; Mə­şə­di İbadın si­fə­ti­nə puldan, qı­zıl­dan, Sərvərə isə kitab­dan ke­çid edil­mə­si obrazlı əşyaları da, ziddiyyətin tə­rəf­lə­ri­nə çe­virir. Sərvərin gimnaziya dostlarının ara­sın­da­kı dik­tor mət­ni­nin müəl­li­fi­nin uzun-uza­dı Vaqifin «Bə­ri bax» rə­dif­li şe­ri­ni söyləməsi ha­di­sə­lə­ri ləngitdiyindən, liberettodakı musiqi nöm­rə­lə­ri­nin tə­si­ri ilə növbələşən təsvir plan­la­rı uzan­dı­ğın­dan ifadəliliyin qorunması çə­tin­lə­şir. Di­gər tə­rəf­dən, Gül­nar və Sər­vər ki­mi aparıcı personaj­ların aktyorluq im­kan­la­rı nü­ma­yiş et­dir­mə­dən sadəcə naturaçıya çevrilməklə ha­di­sə­li­lik kon­tek­stin­dən kə­nar­da qal­ma­la­rı ek­ran­da­kı boşluğu qabardırlar.

Müf­lis­ləş­miş Rüs­təm bə­yin gö­zəl qı­zı Gül­na­zı əl­li yaş­lı ta­cir Mə­şə­di İba­dın pu­lu he­sa­bı­na al­maq is­tə­yi və qı­zın zi­ya­lı Sər­və­ri sev­mə­si perso­naj­lar ara­sın­da­kı zid­diy­yə­ti təq­dim edir. Əsəri təhlil edən görkəm­li təd­qi­qat­çı Yaşar Qa­ra­yevin: «Dra­ma­turq müs­təs­na bir həssas­lıq­la gös­tə­rir ki, al­ver və ta­cir əx­la­qi ide­ya, məslək sa­hə­si­nə də nü­fuz edib, «baq­qal-in­tel­li­gent»in müa­sir ti­pi ar­tıq hər şe­yi alıb-sa­tır: qadın­dan (Gül­naz­dan) tut­muş, ana di­li­nə qə­dər xal­qın ta­le­yi­nə və qə­ze­tə­yə qə­dər. Be­lə ki, müf­tə pul müf­tə­xor zi­ya­lı­ya hər şe­yi, ide­ya­nı da əvəz edir. Pe­şə­lə­ri müx­tə­lif ol­sa da, onun pyes­lə­rin­də bu zi­ya­lı­lar ha­mı­sı, məhz ey­ni rol­da - dəl­lal və baq­qal ro­lun­da çı­xış edirlər: Mə­şə­di­yə iş dü­zəl­dir, par­ça və bez ta­ci­ri­nə şə­rəf və mənəviyyat ta­cir­li­yi­ni də öy­rə­dir­lər. Mə­şə­di İba­dın «O ol­ma­sın, bu ol­sun» ifa­də­si əs­lin­də, onun özün­dən da­ha çox, hə­min zi­ya­lı­la­rın sosial psi­xo­lo­gi­ya­sı­nın ifa­də­si­dir: bu sev­gi ol­ma­sın, sa­tın alı­nan sev­gi ol­sun; ürək do­lu eşq ol­ma­sın, ətək do­lu pul ol­sun; ana di­li ol­ma­sın, yad di­li ol­sun; və­tən­daş­lıq ol­ma­sın, mənə­viy­yatsızlıq ol­sun, mə­nə nə?» (Yaşar Qarayev. Teatr həyatda və səhnədə. B.,1996, s.41) qənaətləri dəqiq müşahidənin nəticəsidir.

Ba­zar­da­kı atış­ma səh­nə­sin­də; gül­lə­lə­nən küpədən ba­şın çıx­ma­sı, iri plan­da­kı dəvənin ağ­zı­nı açıb bö­yür­mə­si, rus qa­dı­nı­nın: «bo­je moy», əm­ma­mə­li ki­şi­nin: «ay al­lah» de­mə­si, qoçunun qa­dın çad­ra­sı­na bürün­mə­si, girdiyi arvad ha­ma­mın­dan atı­lan ved­rə­lə­rin ya­ğı­şı­na düşmə­si isə ki­ne­ma­toq­ra­fik təq­di­ma­tı önə çək­mək­lə attraksionların montajını da­vam et­di­rir. Xan Şuşinskinin şövqlə oxuduğu «Şah­naz» muğamını dinləyənlərdən; əli­ni qulağına tutan, butulkasını qucaqlayan, ya­nın­da­kı­nın gəmirdiyi sü­mü­yü əlin­dən alıb süfrəyə atan tipajların müxtəlifliyi epizodun uğur­lu kinema­toqrafik həl­li­ni yara­dır. Qonaqlıqdakı qalmaqalda atı­lan baş­maq çıl-çı­ra­ğı söndürdük­dən son­ra baş­la­ra butulka, qarpız, dö­şək­çə, yumruq, vurulması, şampan şərabının tö­kül­mə­si, yumurta çır­pıl­ma­sı, qulağın diş­lən­mə­si, atı­lan da­şın ota­ğa düş­mə­si attraksiyon­ların montajını yeni­dən təkrarlayır. «Mol­la Nəs­rəd­din» redaksiya­sında Əzim Əzimzadə­nin karikaturaları, M.Ə.Sabirin «Qoyma gəl­­di» şe­ri­nin təqdimatı, C.Məmməd­qu­luzadənin H.Ərəblinskinin, Ə.Haq­ver­di­ye­vin töv­siy­yə­lə­ri maarifçiliyi önə çək­sə də, il­kin ədə­bi ma­te­ria­la əla­və olunan bu per­so­naj­lar əsas dra­maturji ha­di­sə­dən kə­nar­da qa­lır­lar.

Pe­şə­kar aktyor Əh­məd Əh­mə­do­vun: «O ol­ma­sın, bu ol­sun» fil­min­də çə­ki­li­şə baş­la­yan­da re­jis­sor Hü­seyn Se­yid­za­də və ope­ra­tor Əli­sət­tar Ata­ki­şi­yev ham­ba­lın xa­ri­ci gö­rü­nü­şü ilə əla­qə­dar mə­nim qar­şım­da be­lə bir şərt qoy­du­lar: yed­di-sək­kiz ay ər­zin­də ba­şım­da­kı qa­ra və gur saç­la­rı­mı or­ta­dan ül­güc­lə qırxdırmalı idim. Bu göz­lə­nil­məz tək­lif mə­ni dü­şün­dür­dü, də­rin fik­rə get­dim. Ey­bə­cər ha­la düş­müş ba­şım gö­zü­mün qa­ba­ğı­na gə­lən­də dəh­şə­tə gəl­dim. Axı, qo­hum-əq­ra­ba, tanış-bi­liş qar­şı­sı­na bu və­ziy­yət­də ne­cə çı­xa­caq­dım. Am­ma mən onla­ra «İn­cə­sə­nət qur­ban tə­ləb edir» de­yib ra­zı­lıq ver­dim» (Aydın Kazımzadə. Ədədi ölməzlik zirvəsi. B., 2006, s. 39) xatirələri bir tərəf­dən filmdəki tipaj müxtə­lif­liyinin əl­də edil­mə­si qə­tiy­yə­ti­ni, di­gər tə­rəf­dən isə sə­nət fəda­kar­lı­ğı­nı gös­tə­rir. Tək­cə ya­rı­çıl­paq ki­şi­lə­rin hovuz ət­ra­fın­da rəqsi, gom­bul Mə­şə­di İbadın ba­şı­nın, bə­də­ni­nin sabun köpüyündə it­mə­si, su şır­na­ğın­da sa­fa çıx­ma­sı, tək­rar­sız si­ma­lı hambalın isə arıq si­nəsi­nə ki­sə çək­mə­si ar­tıq ha­mam epizodunun kinema­toq­rafik həl­li­ni ve­rir. Ac hə­rif­lə­rin yuyuna-yuyuna kə­lək qurmaları, bə­yin mu­si­qi və çır­tıq al­tın­da rəqs edə-edə pul yığ­ma­sı, qoçunun tapança ilə qoz sın­dır­ma­sı, şövqlə əl ça­lan hambalın qaş-göz oynatması, qa­dın məclisindəki kök rəq­qa­sə­nin (M.Kə­lən­tər­li) ən­da­mı­nı oynatması aktyorları naturaçıya çevirməklə se­man­ti­ka­nı zənginləşdirir. Dost­larının məsləhəti­lə kə­lək qu­ra­raq, toy gü­nü Sərvə­rin gə­lin pal­ta­rın­da Mə­şə­di İba­dın evi­nə gəl­mə­si və onu qorxuza­raq qul­luq­çu Sə­nəm­lə ev­lən­mə­yə təh­rik et­mə­si əsas dramatur­ji ha­di­sə­nin zid­diy­yə­ti­ni klas­sik şə­kil­də həll edir. Hazır filmin qəbulunda, ixtisasca seleksiyaçı olan respublika rəhbərinin əsas iradı, çəkilişdə istifadə olunan süni gülə gilənar yarpağının yapışdırılması olsa da, eyni günün qəzetlərindəki tənqidi məqa­lələr, fitvanın haradan veril­diyini göstərir.

9 dekabr 1956-cı il tarixli «Kommunist» qəzetindəki «Müvəffəqiyyətsiz film» məqaləsində: «…Heç bir estetik qanuna tabe olmayan, mənasız və zövqsüz çəkilmiş səhnələr, lüzumsuz vuruş­ma, qaçışma, hay-küylər… Eybəcər oyunbazlıqlar… Gah natura­list­cəsinə, gah da qeyri-inandırıcı şişirtmələr tərzində veril­miş əcaib kadrlar…» qənaətləri ilə ilkin ədəbi mənbəədən uzaqlaş­ma­ya etiraz edən Tofiq Kazımovun: «Bu filmə baxdıqca elə bir təsir oyanır ki, sanki sükansız bir gəmi gah sağdan, gah soldan, gah irəlidən, gahda geridən əsən küləklərin əsiri olub hansı bir sahilə yan alacağını bilmir və onun sərnişinləri (filmdə çəkilən artistlər) başsız qalaraq nə edəcəklərini bilmirlər (Tofiq Kazımov. Müvəffəqiyyətsiz film. Kommunist q., 09.12.1956) kimi tənqidi fikirləri sənəti ilə sonrakı illərdə parlayacaq gənc rejissorun subyektiv üs­yanı­dır. Həmin gün işıq üzü görən «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki «O olmasın, bu olsun» məqaləsində: «Filmin yaradıcı­ları yersiz əlavə və ixtisarlarla əsərin səviyyəsini həm ideya, həm də bədii cəhətdən aşağı salmış, komediyanın əsas ruhunu təhrif etmişlər. Məsələn, komediyada olmayan, sonradan əlavə edilmiş primitiv əhvalatlar bazarda qoçuların davası, Rüs­təm bəyin evində qonaqların qalmaqalı, hamamda verilən çirkin naturalist səhnə və i.a. kimə lazım idi? Yalnız gülüş üçün, mənasız hırıltı üçün əlavə edilmiş bu münasibətsiz əhvalatlar ancaq bir şeyin–zövqsüzlük və bədii təxəyyülün kasıblığının nəticəsidir. Bu əhvalatlar filmdə o qədər şit, o qədər hay-küylə verilmişdir ki, komediyanın əsasını təş­­kil edən ictimai motivlər kölgədə qalır» kimi tənqidi fikirlər yaz­maqla ilkin ədəbi mənbəyə müdaxilədən qəzəblənən tənqidçi Abbas Zamanovun: «Filmdə əhvalatlar 1910-cu ildə Bakıda vaqe olur. Məlumdur ki, bu zaman «Molla Nəsrəddin» jurnalının redaksiyası Tbilisi şəhərində idi. Belə olduqda, redaksiyanın Bakı­da verilməsi tarixi təhrif etmək deməkdir. Hələ o bir tərəfə qalsın redaksiyanın göstərilməsi özü də son dərəcə məntiqsiz və əsas məzmun xəttindən uzaqdır. Bu təsadüfi epizod hadisələrə üzvi surətdə bağlanmır, hətta epizodda iştirak edənlərin çoxunun kim olduğu tamaşaçı üçün naməlum qalır» iradları isə əslində mənbə­şün­aslığa dərindən bələd olan ədəbiyyat təəssübkeşinin məslək barışmazlığını səciyyələndirir.

9 dekabr 1956-cı il tarixli «Azərbaycan gəncləri» qəzetin­dəki «Bəs niyə o olmasın, bu olsun?» məqaləsində: «Rza bəyin öz mətbəəsində göstərilməsi və onun mollanəsrəddinçilərə qarşı yağdırdığı hədələr «Molla Nəsrəddin» jurnalının millətçi-burjua mətbuatına endirdiyi zərbənin gücünü yaxşı ifadə edir» məmnunluğu ilə çıxış edərək sovet jurnalistikasının klassiklərimizi qarşılaş­dır­maq təmayülünü yaşadan Nurəddin Babayevin: «Qoçuların atış­ma­sı zamanı qoçu Əsgərin qadının başından çadrasını qaçırması, Əs­gərin arvad hamamına girib oradan sabunlu çıxması, Rüstəm bə­yin evindəki qonaqlıq zamanı baş verən biabırçı döyüş səhnəsi, kişi hamamında oynanılan şit rəqslər, bizcə xalqımızın adətlərinə uyğun deyil» fikirləri iyirmi il əvvəlki repressiya ittihamlarına bən­zə­məklə onun: «Operator Ə.Atakişiyev köhnə Bakını təsvir edən epizodları, bazar səhnəsini yaxşı çəkmiş olsa da, onun işini ümumiy­yətlə müvəffəqiyyətli saymaq olmaz. Çünki o, surətlərin və hadisələrin zahiri effektinə daha artıq fikir vermişdir» (Nurəddin Babayev. Bəs niyə o olmasın bu olsun? Azərbaycan gəncləri. q., 09.12.1956) dəyər­ləndirməsi məntiqsizliyi ilə yadda qalır. Bütün məqalələrin eyni gün­də işıq üzü görməsi, gözlənilməzliyi ilə seçilən filmi obyektiv dəyərləndirmək iqtidarında olmayan yerli hakimiyyətin özünü sığorta­lamaq naminə xidməti mətbuata verdiyi sifarişdən xəbər verir.

Moskvadan respublikaya göndərdiyi məktubda: «Böyük Azər­bay­can bəstəkarı Ü.Hacıbəyovun eyniadlı musiqili komediya­sı əsasında yaranmış, Bakı kinostudiyasının məhsulu olan «O ol­ma­sın, bu ol­sun» filmi xarici ölkələrdə müvəffəqiyyətlə göstərilir» yazan «Sovetsportfilm»in rəhbəri A. Zaxareviçin ekran əsərinin fars dilinə çevrilmiş variantının İranda uğur qazandığına toxunu­lur. Məktubdakı: «Bir çox İran qəzet və jurnalları bu film haqqın­da məqalələr və fotoşəkillər dərc edir. «Rövşən fikir» jurnalının 228-ci sayında filmdən iş otağındakı C.Məm­məd­qu­lu­za­dənin, söh­bət edən Sərvərlə Gülnazın fotoşəkillərini vermişdir. Jur­nal­da «Otello»dan sonra biz xalqa yüksək bədii səviyyəli, musiqili filmi hədiyyə edirik. Kino nəzəriyyəçilərinin fikrincə bu filmin dəyəri yük­səkdir» sətirlərindən sonra həmin «Rövşən fikir» jurnalının 229-cu sayında filmin son kadrından foto ilə yanaşı A. Şərif Kaşaninin mə­qaləsindən də söz açılır. Məktubda «Soveksport­film»in İran nü­ma­yəndəsi V.S.Kopinə istinadən yazılan: «Film Təbrizdə gö­rün­mə­miş uğur qazandı. Heç bir xarici və ya yerli film son illər belə uğur qazanmayıb. Sadə xalq filmi daha çox bəyənir. Ətraf kəndlərin əhalisi bu filmə baxmaq üçün ailəvi gəlirdilər. Filmin nümayişi dəfələr­lə alqışlarla kəsilirdi. Bu filmin nəğmələri indi Təbriz küçələrində oxu­nur» (ARDƏİA. fond 594, siy. 1, sax. vahidi 204) informasiyasından sonra cəmisi 28 gün ərzində bu şə­hər­də filmə 94.334.nəfər tamaşaçı baxdığı bildirilir. Beləliklə, dra­ma­turq, bəstəkar, pub­li­sist ki­mi xal­qın mə­nə­vi tə­lə­ba­tı­nı, tə­fək­kür tər­­zi­ni həssas­lıq­la du­yan Üze­yir bəy Ha­cı­bə­yo­vun «O ol­ma­sın, bu ol­­sun» əsərinin ek­ran­laş­dı­rıl­ma­sı «Arşın mal alan» uğurunu altmış­dan çox ölkədə davam etdirməklə dünyəvi mə­də­niy­yət ha­di­sə­sinə çev­rilir.

***

Hü­seyn Se­yidzadənin qu­ru­luş ver­di­yi «Ko­roğ­lu» fil­mi­nin (sse­na­ri müəl­li­fi Sa­bit Rəhman.1960) ədə­bi əsa­sı­nı Məm­məd­hü­seyn Təhmasi­bin tər­tib et­di­yi das­ta­nın ana qo­lu təş­kil et­sə də, epo­sun minil­lik­lə­rin yad­da­şın­dan gə­lən mi­foloji qay­naq­la­rı sos­realizmə ta­be et­di­ri­lir. Şüb­hə­siz ki, si­yasi təb­li­ğata bağ­la­nan əf­sa­nə­vi qəh­rəmanın titrlərdə: «1600–cü il­də İran şa­hı 18 il türk­lərin əlin­də ol­muş Azərbaycan tor­paq­la­rı­nı iş­ğal et­di. Yer­li xan­la­rın və ye­ni qəsb­karların zül­mü­nə döz­mə­yən kəndlilər üs­yan qaldır­­dılar. On­la­rı mü­ba­ri­zə­yə əfsa­nə­vi qəh­rə­man Ko­roğlu apa­rır» (Sabit Rəhman. Seçilmiş əsərləri.3-cü cild, B., 1976, s.211) cüm­lə­lə­ri ilə real şəx­siy­yət ki­mi təq­dim edi­lən ya­rım­mi­fik ob­ra­zın məh­vi ədə­biy­yatın müs­təm­lə­kə psixo­lo­gi­ya­sı­na ta­be etdiril­mə­sinin acı nəticəsi idi. Röv­şə­nin (Əfrasiyab Məmmədov) bala­sı­nın ardınca sa­­ra­ya gir­miş qız­mış pələngi məhv et­mə­sin­də­ki montaj prinsipi­nin ki­ne­ma­toq­ra­fik həl­li­ni ta­pır. Qorxmuş Nigarın (Leyla Bədir­bəyli) iri pla­nı ilə növbələşən pələngin açıq ağ­zı qarşıdurmanı gös­tər­sə də, pı­rıl­tı ilə budaqlardan uçan quşlardan son­ra tə­laş­la ba­şın­da­kı papağını tutub kö­mək diləyən əyanın çıx­dı­ğı qapıdan at­la içəriyə da­xil olan Rövşənin bıçağını siyirməsi gərginliyi ar­tır­sa da, iri plan­da­kı Nigarın qorxusu mon­taj kon­tek­sin­də gecikmiş za­man ef­­fek­ti ya­ra­dır. Pələnglə əlbəyaxa olan Rövşənin təsvirinin, vəziy­yə­ti həyəcanla şərh edən əyanların, qı­zın­dan nigaran qa­lan ana­nın, qorxudan bayılan Nigarın iri plan­lar­la növbələşməsi ha­di­sə­ni fraqmentallaşdırmaqla ya­ra­nan kinematoqrafik montaj ef­fek­ti aktyorla pələng ara­sın­da­kı qarşıdurmanın real­lı­ğa ya­xın­laş­dı­rıl­ma­sı­na xid­mət edir.

Ni­ga­rı təh­lü­kə­dən qur­tar­maq üçün Röv­şə­nin pə­lən­gi öl­dür­mə­si ilə qəh­rə­ma­nın təq­di­ma­tın­dan son­ra Alı ki­şi­nin (Əli Qurban­ov) gətirdi­yi at­la­rı bə­yən­mə­yən Hə­sən xa­nın (Ağa­da­daş Qurban­ov) onun­ göz­lərini çıxartdırması das­tan­da­kı dramaturji dü­­yünü ön pla­na gə­ti­rir. Ölüm aya­ğın­da ata­nın oğ­lu­na məz­lum­la­rın in­ti­qa­mı­nı al­ma­ğı və­siy­yət et­mə­si ic­timai mo­ti­vi qa­bar­dır. Sa­bit Rəh­ma­nın sse­na­ri­sin­də Alı kişinin: «Çən­li­bel­də­ki qa­ya­nın al­tın­da il­dı­rım da­şı var. Bu il­dı­rım daşın­dan qay­rıl­mış qı­lıncın qa­ba­ğın­da heç kəs da­ya­na bil­məz. O ildırım da­şını bu vax­ta qə­dər heç bir igid qa­ya­nın al­tın­dan çı­xarda bil­mə­yib... Sən el gücünə ar­xa­lan­san, o da­şı əl­də eli­yə bi­lər­sən..» (Sabit Rəhman. Seçilmiş əsərləri, 3-cü cild, B., 1976, s.222) de­mə­si ilə mü­ba­ri­zə­də xal­qın, küt­­lənin iş­ti­ra­kı ön pla­na çə­ki­lir və möv­zu marksist–le­nin­çi ideo­lo­gi­ya­ya bir­ba­şa ta­be et­di­ri­lir. Ko­roğ­lu­nun meydan­da: «Mən Ko­roğluyam! Si­zi bəy­lə­rə və xan­la­ra qar­şı mübarizəyə ça­ğı­rı­ram. Xal­qın ən yax­şı oğul­la­rı­nın əzab­ları, ana­ların göz ya­şı nami­nə qi­sas!» (s.292) ki­mi in­qi­labi ça­ğı­rı­şın­dan ruh­la­nan kütlə­nin Çən­li­be­lə axı­şaraq dö­yü­şə ha­zır­laş­ma­sı və nə­ha­yət, Koroğlu­nun sa­zı­nı bağ­rı­na ba­sa­raq oxu­ma­sı sxe­ma­tik­lik ya­ra­dır. Ssena­ri­də Aşıq Cu­nun ob­ra­zı Sta­lin döv­­rün­də ümum-it­ti­faq el ağsaqqa­lı funksiyası da­şı­yan Ka­li­ni­nin pro­totipinə çev­ri­lir. Onun saray hərəm­xanasındakı qa­dın­ların bər­bə­zə­yi­ni soy­muş Də­li Hə­sən­lə tər­bi­yə­vi söh­bə­ti ağ­saq­qal ob­ra­zı­nı doğ­rul­dur. An­caq ağsaq­qa­lın bu bər­bə­zə­yin əsir­lə­ri azad et­mək üçün rüş­vət ki­mi ka­ra gələcəyini söylə­mə­si təəccüb do­ğu­rur.

Çən­li­be­lə gə­lən ye­ni­yet­mə gürcü­nün Ko­roğ­lu­ya bir­ba­şa müraciəti siya­si­ləş­di­ril­miş xalqlar dostluğu mo­ti­vi­ni əks et­di­rir: «Kö­mək edin, dostlar, bi­zə bəd­bəxtlik üz ver­miş­dir. Kn­yaz­lar qız­la­rı şah hə­rə­mi­nə sat­mış­lar. Qar­daş­lar, ürə­yim ya­nır. Mə­nim bacım da ora­da­dır. On­la­rı xi­las et­mə­yə kö­mək edin. Ha­nı si­zin Ko­roğ­lu?–Ko­roğ­lu irə­li çı­xır:–Qəm ye­mə, mə­nim gür­cü qar­da­şım, biz mü­qəd­dəs and iç­mi­şik ki, bizim tor­paq­la­rımızdan qul­lar apa­ran heç bir kar­van keçməyəcəkdir»–de­yib Də­li Hə­sə­nə tap­şı­rıq ve­rir: «Kar­va­nı saxlamaq la­zım­dır. Şa­hid saxla­ma­yın ki, İran şa­hı ilə də ara­mız dəymə­sin, üs­tə­lik onun­la da vu­ruş­ma­ğa gücümüz çat­maz. Öz xanları­mız bi­zə bəs­dir, on­lar­la hesab­la­şa­rıq» (s.368) mət­nin­də­ki aman­sız­lıq və si­ya­si hiy­lə­gər­lik Ko­roğlu ob­ra­zı­na qə­tiy­yən uy­ğun gəlmir. Ko­roğ­lu ilə Ni­ga­rın to­yu ərə­fə­sin­də ke­çəl Həm­zə­nin sa­ra­ya gə­lə­rək Qı­ra­tı gətirəcəyinə söz ver­mə­si və əvə­zin­də Ni­ga­rı is­tə­mə­si zid­diy­yə­ti gücləndirir. Ke­çəl Həm­zə­nin oğur­la­dı­ğı Qı­ra­tın dalınca gələn Koroğ­lunun to­ra düş­mə­si, əli–qo­lu bağ­lı hal­da ba­zar meydanına gə­ti­ril­mə­si və Qı­ra­tın öz sa­hi­bi­ni xi­las et­mə­si il­kin ədə­bi mən­bə­nin macəra im­kan­la­rı­nı nü­ma­yiş et­di­rir.

Ni­ga­rın baş­çı­lı­ğı ilə qa­dın­la­rın xan­la­rın or­dusuna qar­şı dö­yüş­də iştirak et­mə­si fa­bu­la­lı­ğı can­landırsa da,­ Ko­roğ­lu­nun öl­dü­rü­lən Aşıq Cu­nu­nun sa­zı­nı gö­tü-rüb at be­lin­də ça­lıb–oxu­ma­sı ope­ret­ta şər­ti­li­yi ya­ra­dır. Bu isə hə­yat ger­çək­li­yi üzə­rin­də qu­rul­muş dra­ma­turji struktu­ru po­zur. Ko­roğ­lu­nun Aşıq Cü­nu­nun ölü­mü ba­rə­də çı­xı­şı təsvir təh­ki­yə­si­ni söz­lə tək­rar­la­ya­raq ha­­disəliliyi lən­gi­dir. Çənlibellilərə si­lah al­maq üçün Də­li Hə­sə­nin sa­ray hə­rəm­xa­na­sın­da ye­ni­dən qadın­ların bər­bə­zək­lə­ri­ni soy­ma­sı in­qi­lab­çı–bol­şe­vik obra­z­ını ya­ra­dır. Hə­sən xa­nın sa­ra­yı­nın dar­ma­da­ğın olun­ması və özü­nün Qıra­tın ayaq­la­rı al­tın­da tap­dan­ma­sı he­sa­bı­na əf­sa­nə­vi ob­raz­lar siyasi­ləş­di­ril­di­yin­dən xey­rin şər üzə­rin­də qə­lə­bə­si ki­mi qə­bul olunmur. Elə bu sə­bəb­dən qə­lə­bə­də Ni­gar xa­nı­mın iş­ti­ra­kı ata–qız, qayın­a­ta–kü­rə­kən müna­sibətlərini ön pla­na çə­kə­rək ic­timai mo­ti­vin məi­şət müs­tə­vi­sin­də qav­ra­nıl­ma­sı­na sə­bəb olur. Ko­roğ­lu­nun də­li­lə­ri qar­şı­sın­da çı­xış edə­rək mü­ba­ri­zə­nin so­na çatma­dığını bil­dir­mə­si və ha­mını Cə­fər xa­nın üzə­ri­nə dö­yü­şə səs­lə­mə­si onun in­qi­labçı ob­ra­zı­nı rəmzi­ləş­dirir. Be­lə­lik­lə, əsrlərdən ke­çərək di­ni mü­da­xi­lə­yə mə­ruz qalmış qə­dim mifoloji das­tan si­ya­si təb­li­ğat funksiyasına da ta­be et­di­ri­lir.

Rejissor Həbib İsmayılovun «Bakinskiy raboçiy» qəzetin­dəki «Xalqın əfsanəvi qəhrəmanı haqqında film» məqaləsindəki: «Əvvəla, Koroğlu xalq kütləsinin rəhbəri olsa da, təəssüf ki, onun yürüşləri, döyüşləri filmdə ifadəsini yetərincə tapmayıbdır. Bizim zənnimizcə, buna səbəb döyüşçülərin iri, orta planlarının olma­ması­dır. Rejissor döyüşçüləri tamaşaçıya yaxınlaş-dırmadığından, beləliklə, kütlənin siması itirildiyindən biz döyüşçülərin əhvalını duya bilmirik» (Габиб Исмайылов. Фильм о легендарном герое народа. г. Бакинский рабочий. 13.10.1960) cümlələri yetərincə əsaslandırılmır. Çünki kino sənətinin sirlərinə daha yaxından bələd olub, epos estetikasının tələblərini də yerinə yetirən Hüseyn Seyidzadənin məqsədi ayrı-ayrı döyüşçülərin deyil, əsas personajların və mühitin kinematoq­rafik təsvirini vermək idi.

«Ba­kı» qə­ze­tin­də­ki «Ko­roğ­lu» mə­qa­lə­sin­də ya­zı­çı-jur­na­list Cə­lal Məm­mə­do­vun: «Aktyor Əfrasiyab Məm­mə­dov za­hi­ri-port­ret cəhətdən, ümumi ifa tər­zi etibarı ilə Koroğlunun surətini pis yaratma­mış­dır. La­kin bə­zi epizodlarda ifa­çı Koroğlunun zəngin da­xi­li alə­mi­ni, coşğun hiss və həyəcanlarını la­zı­mi səviyyədə əks et­di­rə bilmir. Eyni söz­lə­ri Nigar rolunu ifa edən Leyla Bədirbəyli haqqında da de­mək la­zım­dır» (Əfrəsiyab Məmmədov. Koroğlu. Bakı q., 01.19.1960) qə­naə­ti­ni isə di­gər mən­bəə­lərin də təsdiqləməsi, ge­niş ta­ma­şa­çı ma­ra­ğı qa­za­nan filmin, döv­rü­nün tənqidi­nin də diq­qə­ti­ni cəlb etdiyini təsdiqləyir. «Kommunist» qəzetin­də­ki «Ko­roğ­lu» məqalə­sin­də Mərziyə Davudova, Ağa­da­daş Qurbanov, Ta­mil­la Ağami­rova, Ata­moğ­lan Rzayev, Möh­sün Sə­na­ni, İsmayıl Da­ğıs­tan­lı, Əli Qurbanov ki­mi pe­şə­kar aktyorların oyu­nun təbii­li­yi­ni gös­tər­mək­lə sə­nət­kar­lıq prob­lem­lə­ri­ni önə çə­kən təd­qi­qat­çı alim Bə­kir Nə­bi­ye­vin: «Təəs­süf ki, eyni söz­lə­ri fil­min da­ha can­lı və da­ha qüvvətli gör­mək istədiyimiz baş qəh­rə­man­la­rı; Ko­roğlu və Nigarın ifa­çı­la­rı haqqında de­mək olmur. Əfrasiyab Məmmədovun ifa­sın­da Ko­roğlu bir­tə­rəf­li­dir. O, yal­nız za­hi­ri gör­kə­mi, boy-buxunu, libası və si­lah­la­rı ilə təsəvvürümüz­dəki Koroğluya bənzəyir. La­kin onun ifa­sın­da biz döyüş zama­nı qız­mış şir ki­mi vuruşan, göz­lə­rin­dən düş­mə­nə qar­şı kin və qə­zəb ya­ğan Koroğlunu gör­mü­rük, onun zə­rif aşiq qəlbinin döyüntü­lərini duymur, bülbül ki­mi cəh-cəh vuran kö­nül sə­si­ni eşitmirik. Dö­yüş səh­nə­lə­ri bir ya­na dursun, Koroğlunun ata mindiyi adi kadr­larda be­lə, Ə.Məm­mə­dov heç bir aktyor tə­li­mi gör­mə­miş kənd cavanlarının bir göz qırpımında edə biləcəyi hə­rə­kət­lə­rin öhdəsin­­dən çox çə­tin­lik­lə gə­lir ki, bu da fil­min üslubuna bir ağırlıq aşılayır. Nigar rolunun ifa­sı isə is­te­dad­lı aktrisamız Leyla Bədirbəylinin yaradıcılıq im­kan­la­rın­dan uzaqdır. Ola bil­sin ki, rejissor Leyla Bədirbəyliyə bu rolu tək­lif edər­kən onun «Fə­tə­li xan» fil­min­də ifa etdiyi Tuti Bi­kə rolundakı müvəffəqiyyətinə arxayın olmuşdur. La­kin unutmaq ol­maz ki, hə­min fil­min çə­ki­li­şin­dən on beş il keç­miş və bu il­lər L.Bədirbəylini də portretcə xeyli dəyişdirmişdir. İn­di hör­mət­li aktrisa başqa səciyyəvi rol­lar­da asanlıqla çı­­xış etdiyi hal­da, Nigar rolunda müvəffəqiyyət qa­za­na bilmə­miş­dir» (Bəkir Nəbiyev. Koroğlu. Kommunist.q., 13.10.1960) də­yər­lən­dir­mə­si o dövr tən­qi­di­nin yük­sək sə­viy­yə­sin­dən xə­bər ve­rir.

«Azərbaycan gəncləri» qə­ze­tin­də­ki «Ko­roğ­lu» mə­qa­lə­sin­də filmdə xalq hə­rə­ka­tı­nın, əzə­mət­li cən­ga­və­rin bə­dii həl­li­nin sol­ğun­lu­ğu­nu gös­tə­rən təd­qi­qat­çı alim Təh­sin Mü­təl­li­mo­vun: «Ümumən, bir çox hal­da sse­na­ri mət­ni­nin fil­min heç də xeyrinə olmayaraq də­yişil­məsi ha­di­sə­lər ara­sın­da­kı rabitəni zəif­lət­miş­dir. Maraqlıdır ki, filmdə ən zəif par­ça­lar da məhz sse­na­ri­nin təh­rif edildiyi yer­lər­dir. Məlumdur ki, is­tər das­tan­da və is­tər­sə də filmdə Qı­ra­tın Ke­çəl Həm­zə tərəfindən oğurlanması, onun ardınca ge­dən Koroğ­lu­nun isə həbs edil­mə­si ha­di­sə­lər sil­si­lə­sin­də­ki mövqeyi və dra­ma­tik səviyyəsi etibarı ilə ən başlıca və maraqlı epizodlardandır. Hə­min ha­di­sə­nin das­tan­la çox ya­xın olan sse­na­ri mət­ni maraqlı və bə­dii cə­hət­dən qüvvətli verildiyi hal­da filmdə bu his­sə zəif çıx­mış­dır» (Təhsin Mütəllibov. Koroğlu. Azərbaycan gəncləri. q., 4.10.1960) fi­kir­lə­ri ek­ran par­ti­tu­ra­sı, es­ki­zi sa­yı­lan sse­na­ri­dən sa­pın­ma­nın fə­sad­la­rı­nı gös­tə­rir. Əsa­sən, dra­ma­tur­ji mo­de­li araş­dı­ran bu mə­qa­lə­də­ki: «Həm­zə­nin Çənlibelə gəl­mə­si və çox asanlıqla, elə hə­min gecə Qı­ra­tı qa­çır­ma­sı filmdə bə­dii cə­hət­dən kifayət qə­dər əsas­lan­dı­rıl­ma­dı­ğın­dan sü­ni tə­sir ba­ğış­la­yır. Halbuki, bu epi­zod sse­na­ri­də ta­mam başqa şə­kil­də gös­tə­ril­miş­dir. Burada Həm­zə­nin özü­nü meh­tər ki­mi ni­şan ver­mə­si və Koroğlunun tapşırığı ilə Də­li Meh­tə­rə kö­mək­çi ol­ma­sı, nəhayət, Qı­ra­tı qa­çır­da bilmədiyi üçün Dü­ra­tı aparıb dəyirmanda Koroğlunu ye­ni­dən al­da­da­raq, Qı­ra­tın özü­nü oğurlaması real və məntiqi ha­di­sə­lər əsa­sın­da in­ki­şaf et­di­ril­miş­dir. Təx­mi­nən eyni ha­la Koroğlunun edam meydanından qaç­maq səhnəsində də rast gə­li­rik.Ta­ma­şa­çı heç cü­rə ina­na bil­mir ki, əl­lə­ri ta­ma­mi­lə bağ­lı olan Ko­roğlu özü­nü Qı­ra­tın üs­tü­nə ata­raq bö­yük bir qoşunun içə­ri­sin­dən be­lə asanlıqla qurtara bil­sin. Sse­na­ri mət­nin­də isə əl­lə­ri açıl­mış Ko­roğlu Nigarın ya­xın­dan köməyi ilə Qı­ra­tı ələ ke­çi­rir və bu mü­ha­si­rə­dən qurtarır» (Yenə orada) cüm­lə­lə­ri sse­na­ri­ni diq­qət­lə oxu­muş təd­qi­qat­çı­nın tu­tar­lı müla­hi­zə­lə­ri­nə çev­ri­lir. Ye­ri gəl­miş­kən, dra­ma­tur­ji qa­nun­la­rı dərindən bi­lən Sa­bit Rəh­ma­nın qə­lə­min­dən çı­xan di­gər sse­na­ri­lər ek­ran də­yiş­kən­li­yi­nə ən az mə­ruz qal­mış ədə­bi mətnlərdəndir. Özünün müəy­yən qüsurlarına bax­mayaraq, türk dünyasının folk­lor incisi sayılan qədim das­ta­nı çoxmilyonlu tamaşaçı audito­ri­ya­sına çatdıran «Ko­roğ­lu» fil­mi tarixi missiyasını yerinə yetirdi.

***

Hü­seyn Se­yidzadənin qu­ru­luş ver­di­yi, Leninin cümlələri ilə baş­lanan «Yenilməz batalyon» (ssenari müəllifi Qılman Musa­yev, 1965) filmində yarıdan çoxu cəzalanmış matroslardan ibarət cərimə batalyonunun Zaqatalaya gəlişi barədə çar Rusiyasının gerbi üzərindəki mətnlə klassik musiqinin pianoda ifası, atlı qaçaqların gələnləri seyr etməsi mühiti açır. Körpəsini nəvaziş göstərən matrosun əlindən geriyə alan bir qadın əhalinin təlaşını göstərsə də, yeniyetmə Teymurun (Ceyhun Mirzəyev) Viktor Alek­se­yevlə (M.Orlov) söhbəti, dükan xidmətçisi Rozanın (Ofe­liya Ab­ba­sova) axsayan Qriqoriy Romanovun (Valentin Kulik) cırılmış ayaq­qabısını belindəki önlüklə sarıması, Qədim qa­lanı təmir et­mək­lə özlərinə sığınacaq yaradan dənizçilərdən biri­nin Dobrovolskini (Vladimir Yemelyanov) öldürməyə qərar verməsi, faytonu qarət edən qaçağın xalça götürməsi, yerli bol­şe­viklərin qozun içinə gizli məktub yeritmələri tədrici ekspozisiya yaradır. Dostlarının çiyinlərində qədim qalanın hündür divarına qalxan Teymurun qoz kisəsini Alekseyevə çatdırması, dənizçilərin başda polkovnik Dob­ro­volski olmaqla yüksək rütbəli zabitlərə Lyudviq Van Bethovenin mu­siqisini ifa edən Xavər xanımın (Tamilla Ağamirova) evini təmir et­mələri bolşeviklərin öz plan­larını həyata keçirmələrinə şərait ya­ra­dan süjetə işləsə də, kazar­mada dənizçilərin çörəkdən narazı qalaraq təlimdən imtina etmə­ləri Eyzenşteynin «Potyomkinin zirehli gəmisi» filmindəki xarab ətlə bağlı problemi təkrarlayır.

Dənizçilərlə yaxınlıq edən tatar proporşikin danlanması, Rozanın şərab içməyə dəvət etdiyi Qriqoriy Romanovun zabitlər tərəfindən cəzalandırılması, yağışın altında gözləyən Teymurun qarşılayıb dərzixanaya ötürdüyü Alekseyevin gizli otaqda Leninin «Sosial demokratiyanın iki taktikası» kitabını şəhərdən gələn bolşevik Nəriman Tağıyevdən (Müxlis Cənizadə) alması, qaçaq Əlimərdana (Şamil Mahmudbəyov) silah çatdırılmasına qərar veril­­məsi, Xavər xanımın qalada axtarışlar gözləndiyi xəbərini gə­tir­­məsi fa­bulaya zəmin yaradır. Leninin əsərinin kazarmada oxun­ması fo­nun­da 1905-ci il inqilabı və çar ailəsi barədə kino­xronikanın ikili ekspo­zisiyada canlanması təsəvvürü zəngin­ləş­dirir. Rozanın həbs olun­muş Romanova yemək gətirməsi, Nərima­nın görüşdüyü Əli­mər­danın xalça oğurlayan qaçağı cəza­lan­dır­ması, yerli mülkədar Hacı Xeyrinin (Yusif Yulduz) az məva­cib alan işçilərinin tətilinə qo­şu­lub yardımdan imtina edərək qoz-fındıq kisələrini bir-birlərinə tolaz­layan dənizçilərin mahnı oxuya-oxuya küçədən keçmələri, dərzi Yusifin (İsmayıl Osmanlı) qada­ğan olunmuş ədəbiyyatı tikiş maşınında gizlətməsi, silahların məs­ciddə Əlimərdana ötürülməsi sujeti davam etdirir.

Nəhayət əyilib gözlüyünü axtaran Romanovun yerdən daş gö­türərkən güllələnməsi ilə iğtişaşın yaranması polkda əsgərlərin ölüm hökmünün icrasından imtina edən dənizçilərin təbillərin sə­daları altında gündüz-gecə, günəşin, yağışın altında fasiləsiz ayaq döyməklə cəzalandırılması, təbilçilərlə məhkumların kölgə­lərinin, proporşiklərin «bir-iki» sayan ağızların müxtəlif rakurslarla, plan­larla növbələşməsi, ildırımın çaxması, küləyin əsməsi, əsgər çək­mə­lərinin palçığa girib çıxması kinematoqrafikliyi Eyzenşteynin montaj prinsipinin təzahüründə artırır. Qala divarlarından, həbsxa­na­dan kəndirlə qaçan Viktor Alekseyin kilsədən çıxan Dobro­vols­kini güllələməsi terrorizmin bolşeviklərin əsas mübarizə üsulu oldu­­ğu­nu bir daha təsdiqləyir. Nərimanla Teymurun birgə şəhərə silah da­lınca getmələrinin hərbiçilərə bəlli olması ilə yığışıb Zaqa­talanı tərk edən Xavər xanımın vida musiqisi altında furqonun yasavullar tərə­findən qarşılanması finalı yaxınlaşdırır. Və fur­qonun təqib edil­mə­si kinematoqrafikliyi, Con Fordun «Dlijans» filminin montaj prin­si­pinin təkrarında artırır. Dənizçi geyimlərini və papaqlarını alan ba­talyon əsgərlərinin şəhəri duz-çörəklə tərk etmələri nifrətin rəğ­bə­tə çevrilməsini bədii çərçivədə yaradır. Əlbəttə ki, dənizçilərin mən­tiqsiz görünən əmrə tabe olmayıb üzərindən addımlamadıqları dost məzarlarını dövrəyə almaları inqilabi ruhun dirçəlişi kimi qə­lə­mə verilir.

***

Mixail Şoloxova Nobel mükafatı qazandıran (1965) “Sakit Don” eposunun təsirilə İsmayıl Şıxlının yazdığı «Dəli Kür» roma­nın (1966) ekrana gəlişi uzun sürən müzakirələrdən, paytaxtdakı kino məmurları ilə coxsaylı yazışmalardan keçir.

11 iyun 1966-cı ildə İsmayıl Şıxlının “Dəli Kür” filminin ssenarisi barədə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının ssenari - redaksiya heyətinin baş redaktoru İsa Hüseynovun müzakirədən sonra imzaladığı rəydəki: “Cahandar ağanın zahiri bizə xoş təsir bağışlayır, bəzi səhnələrdə - məktəb gülləbarana tutulanda onun rus Əhmədi, vəhşi, fanatik müridlər hücum çəkərkən Çernya­yevskini xilas etməsi, oğlu Şamxalı polislərdən qurtarması səhnə­lərində o, hətta bir cəngavər kimi görünür. Əslində isə, o, ağası olduğu kənddə özünü sahibi – mütləq kimi aparır, ən adi hisslərini belə cilovlamaq istəmir, hec kəsdən və heç bir qüvvədən çəkin­mədiyini hər addımda açıq – aşkar birüzə verir. Kənddə təhkim­çilik üsulu hökm surməsə də, o özünü əsl mülkədar kimi aparır. Müəllif Cahandar ağanı əsrin başlanğıcında Azərbaycan kəndində hökm sürən dövrdə bəylik və özbaşınalığın tipik nümayəndəsi kimi təsir edir. Və məhz buna görə də, Cahandar ağanın məğlubiyyəti bu adam üçün həyatın məntiqindən doğan bir nəticə olmaqla bərabər, eyni zamanda bütün feodal – patriarxal və zorakılıq dünyasının məhvi təsirini bağışlayır” (ARDƏİA. fond 330, siy. 5, sax. vah. 596) cümlələri ən yaxın qələm dostlarının belə əsərin milli ideya daşıyıcısına rəğbətdən uzaq olmağı üstün tutub, gələcək filmi yalnız sinfi mübarizə müstəvisində görmək istəyini təsdiqləyir. Nəhayət ki, roman əsasında Hüseyn Seyidzadənin quruluş verdiyi eyniadlı film (ssenari müəllifi İsmayıl Şıxlı, 1969) nəsrin ekranlaşdırılması sahəsində uğurlu addım oldu. Sıldırım qayanın üstündəki atlı Cahandar ağanın (Ələddin Abbasov) Kürdə paltar yuyan Mə­ləyin (Zemfira Sadıqova) çırmanmış baldırlarına vurul­ması və su içmək adı ilə yaxın­laş­dı­ğı gəlini götürüb qaçmasının ildırım çaxması, Allahyarın (Məmməd Bürcəliyev) atlı dost­ları ilə onları qovması ilə müşaiyət olunması hadisələri qızışdırır. Nov­ruz bayramı günü Qori seminariyasının Azərbaycan şöbəsinin inspek­toru Aleksey Osipoviç Çernyayevskinin (Vladislav Kovalkov) tələbə yığmaq üçün faytonla Kür qırağındakı bu kəndə gəlişi tari­xi hadisələri dramaturji struktura qoşur. Atəşfəşanlığın fonunda əli məşəlli oğlanların tonqal üstündən tullanmaları, qızların üzük falı­na baxmaları, uşaqların yumurta döyüşdürmələri folklor ənə­nə­lə­rini üzə çıxarmaqla bayram əhval-ruhiyyəsi yaradır. Romandakı epizodların əksəriyyətinin, o cümlədən Cahan­dar ağanın ikinci oğlu Əşrəfin Mola Sadıqın qızı Pakizə ilə məhəb­bət macərası, atası ilə qarşıdurmadan sonra evə qayıtmayan Şamxalın kəndin kənarında özünə ev tikməsi, gəmiçi Qoca dayı­nın qızı, öz dostu Çərkəzin bacısı Güləsəri qaçırması, bibisinin onlara gəlişi, oğlunu öldürüb, gəlininin tikə-tikə doğramaq fikrinə düşən Caha­n­dar ağaya mane olduqda bir sillə ilə yerə sərilib huşunu itirən Mələ­yin açıq-saçıq səhnələrlə könlünün alınması, meyxana məc­lisinə getdiyinə görə qardaşı tərəfindən məhv edilən Şahnigarın yas mərasimi, sevdiyi rus Əhmədin papiros qutusuna ətir çiləyən, bulaq­dan gələrkən çiynindəki səhəngi düşmən güllə­sindən deşilən Salatının, ot tayasına od vurarkən nökər Tapdığın yaraladığı Allahyarın adamlarının qaçırması, Həsən ağanın onu xilas etməsi, qızını da yox etmək istəyən atanın gözünə bacısının görünməsi, köçdəki maralın güllələnməsi, yalı-quyruğu qırxılan Qəmərin uçurum dərəyə yuvarlanması, pristavın kənd camaatına Kürün o üzündəki meşənin padşahın ov yeri (qoruq) olacağını açıq­laması, se­minariyanın direktoru Dmitri Dmitriyeviç Semyo­novun qu­bern­atorla görüşünün, işdən qovulmasının və sairənin ixtisarı çoxşaxəli süjet əvəzinə fabulanı qabardır. Epizodlarla birgə çoxsaylı personajların da ixtisarı, o cümlədən Əşrəfin Şam­xalla, faytonçu İvan Filipiçin, yetim Osmanın atasına çevrilən kəndli Məmmədəli, Gülə­sərin Pakizə ilə əvəzlənməsi dramaturji strukturu səfərbər edir. Məsələn, filmdə qızların bacadan torba sallayan oğlanlara pişik­lə kərpic göndərməsindən yaranan karna­val estetikası fonun­da Şamxalla Pakizənin və ya təpədəki evində tənha yaşayan Rus Əh­mədin pəncərəsini döyərək ürkə-ürkə qaçan Salatının plastika­la­rı gözönü hadisələrin məna həllini verir. Özünü Allah qonağı kimi təqdim edən Çernyayevskinin Rus Əh­mə­din oxuduğu Radişşevin «Peterburqdan Moskvaya səyahət» kita­bını vərəqləməsi sosrealizm ictimai üslubun siyasi diktəsini yerinə yetirir. Rus Əhmədin uşaqların mollaxanadan ayrılmasının çətin məsələ olduğunu bildirdiyi məqamda evə doluşan oğlanların qonaqla ünsiyyəti, Zərnigarın (Leyla Bədirbəyli) sillələdiyi Mələ­yə Şamxalın qaldırdığı xəncəri, atdığı güllə ilə deşərək: «Ona bu evdə heç kəs güldən ağır bir söz deməməlidir. Eşitdinizmi?!» deyən Cahandar ağanın söz sahibi olduğunu təsdiqləməsi attrak­sion­ların montajı hesabına həyata keçirilir. Evində edən Cahandar ağanın alıb gətirdiyi parçadan, dərziliyi yaxşı bacaran bacısı Şah­nigarın Mələyə paltar tikməsi ailəyə daxil olan yeni qadının statusunu təsdiqləyir. Məmməd­əlinin faytonunda gəzdirdiyi xırda uşaqlarına alma paylayan Çernyayevskinin qızlar seminariyasının açılması arzusunu dilə gətir­mə­si, güllədən deşilmiş xəncərini Kürə ataraq Qoriyə getmək istə­məyən Şamxalın yola gətirilməsi isə maarifçilik strategiyasını bə­yan etməklə filmin miqyasını geniş­lən­dirir. Mollaxanada şagirdlərin ayaqlarını falaqqaya saldırıb döy­­dürən Molla Sadığın iş metodu, Rus Əhmədin maarifçi çağırışına məsciddəki qocaların etinasızlığı, cəhalət mühitini aç­maqla Qori seminariyasını işıqlı gələcəyin sim­vo­luna çevirməklə ideya­nı vizuallaşdırır. Cahandar ağanın atdığı gül­lə ilə Qori semi­nariya­sında şəriət dərslərinin də keçiriləcəyinə əh­əmiyyət vermə­yən Molla Sadığın xəncərli əlaltılarının sus­d­urul­ması kəndində də əsas söz sahibinin kim olduğunu aydınlaşdırır.

23 aprel 1970-ci ildə çıxan «Azərbaycan gəncləri» qəzetin­dəki «Dəli Kürün ekran taleyi» məqaləsində: “Romanda bütün ha­disə­lər yaz çağı Kürün daşıb sahillərini basa-basa gen sinəli axarını xatırladır. Açıq deməliyik ki, o zamankı həyatın bu cür axarını filmdə biz görmürük. Niyə belə olub? Nə üçün öz dövrünün bəylərinin ümumiləşmiş, bitkin, dolğun bir obrazı olan Cahandar bəy filmdə belə solğun çıxıb?” yazan Nəriman Süley­manovun: “Bizim fikrimizcə, o zamankı kəndi Novruz bayramı mərasimində məşəllər içərisində qərq etməyə, tüfəng, fişəng at­mağa heç bir zəzurət yox idi. Doğrudur, xalqımız həmişə bahar bayramını şən əhval-ruhiyyə ilə, şadlıqla qarşılamışdır. Ancaq o dövrdə camaatın necə güzəran keçirdiyini də unutmaq olmaz. XVIII əsrin görkəmli şairi Vaqif də yoxsulların bu güzəranını ürək ağrısı ilə təsvir etmişdir. “Bayram oldu heç bilmirəm neyləyim Bizim evdə axta zoğal da yoxdur”. Bizcə, XIX əsrin axırlarında da bütün Azərbaycanda olduğu kimi, Kürüstü kəndlərdə də vəziyyət böyük Vaqifin dediyi kimi idi. Filmin meyxana səhnəsi də tama­şa­çılarda təəccüb doğurur. Din xadimlərinin mənəvi eybəcər­liklərini bu cür göstərməkdə film heç bir şey qazanmamışdır” (Nəriman Süleymanov. Dəli kürün ekran taleyi. Azərbaycan gəncləri. q., 23.04.1970) qənaətləri şübhəsiz ki, romanın bütün məziyyətlərinin ekrana gətiril­məsinin mümkünsüzlüyü ilə bağlıdır. Üstəlik quruluşçu rejissorun “Novruz” və “Meyxana” səhnələrinə tətbiq etdiyi kar­na­val estetikası tamaşaçıdan daha çox oxucu qalmaq istəyən məqa­lə müəllifini təmin edə bilməzdi.

İnqilabi ideyaları yaymaqla, əslində haqq-ədaləti bərqərar etməyə çalışan Rus Əhməd Qoriyə yollanan Şamxalla Osmana Radişşevin «Peterburqdan Moskvaya səyahət» kitabını ba­ğış­la­maq­la siyasi liderə çevrilir və romanda bu missiyanı yerinə yetirən Ki­pianinin də dramaturji yükünü əlindən alaraq personaj daha da dolğunlaşır. Tikdiyi paltarı geyindirmək üçün Mələyin əynindəki donun yaxasını cırmaqla gözəlliyini üzə çıxaran Şahnigar roman­dakı: «Keçən il ərini ilan vurandan sonra damın altında tək qal­mışdı. Kişinin ölümündən sonra arıqlamaq əvəzinə, kökəlmiş, buxaq sallayıb, buğum-buğum ət tökmüşdü. Qardaşı ona «çıx, gəl evimizə» demişdisə də, Şahnigar xanım razı olmamışdı. Ərimin var-dövləti təkcə mənə qalıb, oturub sağa-sola xərcləyəcəm. Yen­gə əlinə baxıb, minnətlə qardaş çörəyi yeməkdənsə, damın altında tək qalmaq yaxşıdır»-deyə fikirləşmişdi. Şahnigar xanım dedi­yindən dönmədi. Geyinib-keçindi, hətta Kürə suya gedəndə də özünü daş-qaşla bəzədi. Bir toy, bir nişan onsuz keçmədi. Oyna­maqdan doymur, şaqqıldayıb gülməkdən usanmırdı. Onu danlayıb bir söz deyəndə də hirslənirdi. «Məndən nə istəyirsiz, eşitməyibsinizmi ərsiz arvad yüyənsiz at kimi şeydir, haraya istəsə, oraya da gedəcək? İndi mən də haraya istəsəm, çapacam. Əl-ayağıma dolaşmayın» (İsmayıl Şıxlı. Seçilmiş əsərləri. II cild. B., 2005, s.160) kimi təfsilatın qısa, parlaq ekran ifadəsini yaradır. Lakin filmdə Molla Sadığın təhrikilə qumardan ayrılaraq namus üstündə Cahandar ağayla haqq-hesab çəkməyə gələn Allahyarı şər qüvvələr sırasına daxil etmək çətinləşir. Halbuki romandakı: «Deyilənlərə görə, kəndin varlı adamlarından olan Allahyar 7 dəfə evlənmişdi. «Nə olsun, dövləti varsa da, arvad saxlayan deyil. Bəlkə heç kişiliyi də yoxdur»-deyə onun arxasınca ağız əyirdilər. O aldığı arvadla 6-7 aydan artıq yaşamırdı. Hərəsində bir eyib tapır və evdən qovurdu. Onsuz da taleyindən küskün olan Mələk elə ilk gündən ərinə boyun əymiş, onun dediyi ilə oturub durmuşdu. Ancaq 1 il sonra o, yenə kürlüyə başlamış, Mələyin yediyini-içdiyini burnundan tökmüşdü. Hər gün bir bəhanə ilə onu danlayıb söymüş, evdə dava-dalaş salmışdı. (s. 26) O, Mələyi də bezikdirib evdən qovmaq istəyirdi. Hətta, özünə yeni arvad da axtarırdı (s. 45) kimi fikirlər mülahizələr Cahandar ağaya bəraət qazandırır. Filmdə isə oğlunun dalınca Rus Əhmədin təpənin üstündəki evinə gələrkən Allahyarın at belində fırlanan dəstəsinin hücumuna məruz qalan, güllə ilə papağı başın­dan salınan Cahandar ağanın düşmənini gözündən vurması sadəcə audiovizuallığı artırır.

17 may 1970-ci ildə çıxan «Kommunist» qəzetindəki «Dəli Kür» məqaləsində:: «Filmdə bəzi az əhəmiyyətli epizodlar həd­din­dən artıq uzadılmış, romanın bir sıra maraqlı parçaları isə ixtisar edilmişdir. Lap başlanğıcdakı Novruz bayramı ilə əlaqədar şənliklər öz-özlüyündə çox cazibədar və maraqlıdır. Lakin, xeyli uzadılmış bu səhnələrin hesabına filmdə heç olmasa Cahandar bəylə əlaqədar daha bir zəruri epizod göstərilə bilərdi» iradlarında tamamilə haqlı olan Təhsin Mütəllimovun: «Film «Dəli Kür» adlansa da, Kürün heç bir «dəliliyini», şıltaqlığını, daşqınlı–təlatümlü mənzərəsini görmürük. Halbuki, bütün film boyu hadisələrin daha canlı və təsirli ifadəsi üçün Kürün müxtəlif xarakterli mənzərələrindən effektli bir vasitə kimi istifadə etmək olardı» (Təhsin Mütəllibov. Dəli kür. Kommunist q., 17.05.1970) qeydi isə zahiri əlamətlərlə bağlılığından əsassız görü­nür. Qoriyə gedərək oğlunu kəndə qaytaracağına qərar verdiyi məqamda pristavın qubernatorun görüşünə çağırdığı Cahandar ağanın yaylağa qalxan köçü nizamlayarkən yeni doğulmuş day­çanı qoruya bilməyən mehtərə qapaz vurması onun söz sahibi olduğunu təkrarlasa da, oğlu Şamxaldan qızı Pakizənin sevinclə gətirdiyi məktubu oxuya bilməməsi zəifliyini üzə çıxarır. Cahan­dar ağanın bacısı Şahnigarın Molla Sadığın qurduğu Seyid Nigari məclisinə gətirilməsi qisasçılığın tərkib hissəsinə çevrilməklə dramatizmi artırsa da, portretlər qalereyasının açılışına imkan verən mərasimə aludəçilik epizodun ümumi strukturunda ərimə­sinə, yəni bədii həllinə mane olur. Lakin dini təriqətlə bağlı şərhi dəfələrlə mübahisə obyektinə çevrilən bu epizodun uğurlu musiqi-rəqs həllində attraksionların montajı prinsipi özünü doğruldur. Ekstaza gələn Molla Sadıqın donunu cıraraq sinəsini açdığı Şahnigarın silləsi ilə Cahandarın gülləsinin eyni vaxtda açılması keyfiyyət sıçrayışı yaratmaqla kinematoqrafikliyi artırır. Ay işığ­ın­da məzlum-məzlum yeriyən Şahnigarın pərişan saçları ilə Ca­han­darın atının yalının birbirinə toxunması bacı-qardaş vidalaş­ması­nın təzahürünə çevrilsə də, kəlmeyi-şəhadətini deyən qadının Kürdə boğulması çayı günahların yuyulmasının simvoluna çevirir.

«Qori-1980» titrlərindən sonra aralarında Şamxalla Osmanın da olduğu seminariya tələbələrinin lələyi soğan suyuna batırmaqla Quranın vərəqlərindəki ağ yerlərə Radişşevin «Peterburqdan Moskva­ya səyahət» əsərini köçürmələri müqəddəs kitaba etina­sız­lıq, inqilabi ideyalara çağırış kimi səslənir. Gecə qapının döyül­mə­si, başda direktor Dmitri Dmitriyeviç Semyonov olmaqla semi­na­riya müəllimlərinin gəlişi ilə xristianların belə islamı öyrənməsi ehti­malı ya­ransa da, cənab Petrovun müqaviməti, inqilabi fəaliy­yətinə görə Si­bir sürgünü çəkmiş müəllim Kipianinin izlənməsi barədə Qubernatordan gələn məktub xeyir-şər qarşıdurmasını səciyyələndirir. At belində seminariyanın həyətinə girən Cahandar ağanın oğlu Şam­xalı kəndə qaytarmasına direktor Semyonovun mane olması, ata-oğulun söhbətində qubernatorun əraziləri almaq məsələsinin üzə çıxması, Quran kitabının təhqiqat üçün götürül­məsi, romandan fərqli olaraq ölməyib bir gözündən məhrum olan Allahyarın Mələyi ge­riyə aparması müxtəlif süjetləri attraksion­ların montajında qa­pa­yır. Və nəhayət, ərazilərinin zorla əlindən alınmasına dözməyən Ca­handar ağanın rus kazakları tərəfindən öldürülməsi işğalçılara qarşı üsyan kimi səslənir. Uzun illər məhz bu final Moskvada filmin qəbulu zamanı dəyişdirilərək Cahandar ağanın Allahyar tərəfindən öldürülməsi ilə əvəzlənsə də filmin ikinci operatoru Yuri Varnovskinin qoruyub saxladığı ilkin vari­an­tın üzə çıxması iyirmi yeddi il ekran həyatını yaşamış filmin bütövlüyünün heç olmasa, gələcək nəsillərə çatdırılmasını təmin edə bildi. Romanda dərs zamanı Puşkinin şerini oxusa da, filmdə Xürrəmilər hərəkatını işğalçılara qarşı üsyan kimi qələmə verən Kipianinin həbsinə seminariya tələbələrinin etirazı, başı üzərin­dəki möhtəşəm zəngi fasiləsiz olaraq səsləndirən Osmanın kazak­lar tərəfindən durdurulması, uzun müddətdən bəri axtarılan Rus Əhmədin fotoşəklinin üzə çıxması ilə, bəlaların səbəbkarı oldu­ğuna işarə vurulan çarın divardan asılmış portretinin birləş­dir­ilməsi attraksionların montajını davam etdirir. Peterburqdakı inqilabi fəaliyyətinə, Sibir sürgünündən qaçdığına görə yenidən həbs olunan Rus Əhmədlə vidalaşan kənd əhli arasından çıxaraq təpənin üstünə qalxan Salatının yaylığını dodaqlarına sıxması faciəvi sevginin təzahırünə çevrilir. Və Kür çayının sahilində məx­susi geyimli müəllimlərin – Şamxalla Osmanın seminarist­lərlə ünsiyyəti maarifçilik ideyalarının çiçəkləndiyini bəyan edir.

20 dekabr 1988 – ci ildə çap olunmuş “Azərbaycan gəncləri” qəzeindəki “O yerlər min xəyal eylər” məqaləsində Mehdi Şıxlinskiyə müsahibəsində: “Əsərdəki surətlər böyüklü-kiçikli müəllifin övladlarıdır. Ata isə övladlarının birinə mehriban, o birinə soyuq ola bilməz. Amma övladın biri güclü, o biri isə zəif ola bilər. Bu baxımdan, Cahandar ağa, əlbəttə, qalan surətlərin hamısından güclüdür. Onun belə güclü və hardasa əzəmi xarakter olması müəllifin iradəsindən asılı deyil, zamandan asılıdır” deyən İsmayıl Şıxlının: “Cahandar ağanı feodal dünyası yaratmışdır. Onun timsalında orta əsr cəngavərliyi, qüruru, mənliyi, kişiliyi, eyni zamanda ziddiyyətləri əksini tapmışdır. Elə ziddiyyətləri ki, onu əyib təslim edə bilmir, ancaq məhvinə hökm verir” fikirləri müəllifin personajını mühitində göstərmək prinsipini önə çəkir. Məqalədə İsmayıl Şıxlının: “Mən “Dəli Kür”ü yazarkən Şahnigar surətini nəzərdə tutmamışdım, yəni belə bir surətin təsvirini əvvəlcədən düşünməmişdim. Amma bir axşam əlimə qələm alan­da gördüm ki, yaraqşıqlı, şux, deyib – gülən, bir az ayar, zarafat­cıl, telli – toqqalı bir gəlin dayandı qarşımda, gözlərini zillədi üstümə: “Mən Cahandar ağanın bacısıyam. Gəlmişəm yanına. Məni təsvir etməlisən, - dedi- Qardaşım oğlu Şamxal Gəmiçi Qo­ca­nın qızı Gülsəsəri götürüb qaçıb, gedək yanlarına”. Getdim. Son­ra­dan da “Ölməliyəm. Qardaşıma qanım halaldır” – deyə atın qabağına düşdü. Öləndən sonra da lazım olan kimi gəldi kitabın səhifələrinə və beləliklə, romandakı ən canlı surətlərdən birinə çevrildi. Belə anlarda müəllif soyuqluq eləmək istəsə də, bacar­maz” (Mehdi Şıxlinski. O yerlər min xəyal eylər. Azərbaycan gəncləri q., 20.12.1988) cümlələri isə müəlliflə materialın qarşıdurmasında ikinci­nin qalibiyyətini səciyyələndirir.

***

Artıq siyasiləşdirilmiş mövzuda da özünü təsdiqləyən Hüseyn Seyidzadə Xan qızı Natəvanı ekranlara gətirmək həvəsilə yaşasa da, ona sovet təbliğat mexanizminin növbəti uydurması olan, ləqəbindən göründüyü kimi xalqın sevgisini yox, nifrətini qazanmış Qatır Məmmədə həsr edilmiş «Gəncəbasarlı qisasçı» filmi həvalə olunur.

14 fevral 1919-cu ildə - Azərbaycan Cümhuriyyəti dövrün­də Goranboy ərazisində Qatır Məmmədin başçılığı ilə kəndlilərin polis məntəqəsinə və bir neçə gün sonra yerli mülkədarın malikanəsinə hücumuna sonrakı illərdə sovet tarixçiləri tərəfin­dən inqilabi don geydirilsə də, bu hadisə vətəndaşa çevrilməmiş sakinlərin kortəbii cinayəti idi. Akademik C.Quliyevin Gəncə Partiya komitəsinin məktub­laşmaq üçün Qatır Məmmədlə əlaqə­lən­diricisi O.B.Oru­co­vun xatirələrinə istinadən yazdığı: «Gəncə kommunistlərinin yazılı tapşırığı ilə Qatır Məmməd erməni kəndlərini müsavat dəstələrinin hücumundan qorumuşdur» (Гулийев Дж. Б. Борьба коммунистической партии за осуществление Ленинской национальной политики в Азербайджане. Б., 1970, с. 255.) cüm­ləsi isə saxta təməl üzərində qurulan xalqlar dostluğuna xidmət cəhdidir. Növbəti cümlədəki Gəncə partiya dairəsinin göstərişi ilə 1919-cu ilin may-sentyabr aylarında Qatır Məm­mədin yanında çalışmış peşəkar təşkilatçının erməni S.D.Məlik-Kərəmov olması fikri isə arxivdəki dəqiq mənbəyə əsaslanır. Həmin dövrdə bolşeviklərin siyasi məqsədlə istifadə etdikləri, sonradan xalq qəhrəmanına çevrilərək haqqında 1945-ci ildə Zeynal Xəlilin pyes yazdığı bu savadsız kəndli–Qatır Məmmədin ictimai şüurundan isə söhbət gedə bilməzdi. Çünki 24 fevral 1919-cu ildə Qatır Məmmədin Qara­bağ ətrafında meydan suladığı ərəfədə Andronikin dəstələri Şuşa yaxınlığında müsəlman əhali­sinə qarşı kütləvi qırğınlar törədirdilər. Şəhərin 35 kilometrliyində 200 nəfərlik ingilis qoşunu bölməsinin Qarabağ kəndlərini talan edən Andronikin silahlı quldur dəstələrinin qarşısını aldığı şərait­də Qatır Məmmədin dəstəsinin çapqınçılıqla məşğul olması icti­mai şüurun kasadlığından xəbər verir.

«Azərbaycanfilm» kinostudiyasının 5 iyul 1971-ci il tarixli Bədii Şurasında Mixail Maklyarskinin və Kirill Rapopotun Qatır Məmmədə həsr olunmuş «Gəncəbasarlı qisasçı» adlı ədəbi ssenari­lərinin müzakirəsində: «Belə təəssürat yaranır ki biz bütün bunları haradasa görmüşük və ya oxumuşuq. Müəlliflərin özləri­nin məxsusi həllini tapdıqları heç bir epizod yoxdur. Bu isə məsələni qəlizləşdirir.» deyən kinooperator Rasim Ocaqovdan, «Ssenari lazımi effekt yaratmır, burada bir nəfərin başqalarına qarşı çıxması göstərilir. İnqilabi mübarizənin dərin dərki yoxdur» deyən Tofiq Tağızadədən fərqli olaraq, Muxtar Dadaşovun: «Qatır Məmmədin adı gələndə müsavatçılar tir-tir əsməlidirlər» çağırışı hörmətli sənətkarımızın ən azı dövlətçilik tariximizdən bixəbər olduğunu təsdiqləyir. Protokoldan göründüyü kimi, hətta Bədii Şuranın gənc üzvü Eldar Quliyev də, tənqidi mövqedə dursa da, kinostudiyanın direktoru Adil İsgəndərovun təzyiqinə, başda İmran Qasımov olmaqla ssenari şöbəsinin işçilərinin təriflərinə məhəl qoymayaraq ssenarinin zəifliyini təkrarlamaqla «Ucuz əsəri dəyərli qələmə vermək olmaz. Mən bu ssenarinin əleyhinəyəm» (ARDİƏA. fond 594, siyahı 1, sax. vah. 190) deyən Tofiq Tağızadənin müqavimətinə baxmayaraq, film isteh­sala buraxıldı. Ssenarinin yarıdan çoxunu ixtisar edib onu özünün əlavələri ilə zənginləşdirən Hüseyn Seyidzadənin müəlliflərə göndərdiyi rejissor ssenarisinə məhəl qoyulmadı. Üzərində üç il çalışdıqdan, filmin 82 faizi çəkildikdən sonra ssenaridən yayın­dığına görə Qoskino SSRİ-nin sədr müavini B.Pavlenkanın qərarı ilə işdən uzaqlaşdırılan Hüseyn Seyidzadəni əvəzləməkdən Tofiq Tağızadə, Kamil Rüstəmbəyov, Arif Babayev imtina etsələr də, filmin quruluşçu operatoru Rasim Ocaqov bu təkliflə razılaşdı. Üstünə maddi sanksiya qoyulan, məmurların bitib-tükənməz çək-çevirlərinə məruz qalan rejissor Hüseyn Seyidzadənin müxtəlif təşkilatlara şikayət məktublarına yetərli cavab verilmədiyindən o, uzun illər tənha qaldığı mənzilində maddi və mənəvi sıxıntılarla yaşadı.

1971-ci ildən Alla Axundova ilə birlikdə hələ əllinci illərin sonunda, Abşeron çimərliklərinin birində suda batmaq təhlükəsi ilə üzləşən qızları həyatı hesabına xilas edən, haqqında mətbuatda çoxsaylı informasiyalar gedən məktəbli Tofiq Hüseynov barədə üzərində işləməyə başladığı «Yaşayın, qızlar!» ssenarisinə yenidən qayıtdı. Və şair-dramaturq Novruz Gəncəlinin hələ 1961-cı ildə «Azərbaycan» jurnalının 5-ci sayında çap etdirdiyi «Bizim sahildə» adlı bədii-sənədli əsəri «Tofiq» adlı ssenari kimi studiya­ya da təq­dim edilərək, əvvəl Ş.Mahmudbəyova, H.İsmayılova, Z.Kazı­mo­va­ya, nəhayət, H.Seyidzadə­yə həvalə edilsə də, sonun­cunun müəl­lif­liyə şərikliyi qəbul edilmədiyin­dən istehsalata bura­xıl­mayaraq ar­xi­və göndərildiyi yada düşür. İllərlə davam edən qar­şı­dırmalar, məh­kə­mələr yenidən qızışmaqla Hüseyn Seyidza­də­ni maddi, mənəvi mən­gənədə saxladı. Sənət dostlarından çoxu ondan üz döndərsə də, Əlisəttar Atakişiyev, Tofiq Tağızadə əlaqəni kəsmədilər. Məhz bu üç sənətkarın soyadlarının ilk hərif­lərindən yaranmaqla «ATS» ki­mi məşhurlaşan birlik kino­stu­diyanın direktoru Adil İsgəndərovun is­te­fasına nail oldu.

Kinostudiyanın yeni direktoru, çox sonralar 5 yanvar 1993-cü il tarixli «Mədəniyyət» qəzetindəki «Sənətkar taleyi» məqalə­sində:: «Hüseyn Seyidzadə mənə zəng çaldı, görüşmək istədiyini bildirdi. O zaman mən Radio və Televiziya Komitəsində sədr müavini işləyirdim, əsasən radioya başçılıq edirdim. Bu görüş mənim ürəyimdən oldu. Arzu etdiyim sənətkarı görəcəkdim, şəxsən tanış olacaqdım, ən ümdəsi isə onun əsəri haqqında yanlış mövqe tutduğumuz üçün ondan üzrxahlıq edəcəkdim. (Vaxtilə Cəmil müəllimin baş redaktoru olduğu «Azərbaycan gəncləri» qəzetində «O olmasın, bu olsun» filmi barədəki tənqidi məqalə nəzərdə tutulur - A.D) Lakin görüş dramatik siftə ilə başlandı. O, işsiz oldu­ğunu, lap nəinki televizorda, radioda belə rejissor işləmək istə­yini bil­dirdi. Sarsıldım. Necə olmuşdu ki, belə bir sənətkar öz mü­hi­tindən kənar edilmişdi?» (Cəmil Əlibəyov. Sənətkar taleyi. Mədəniyyət q., 05.01.1993) yazan yazıçı-jurnalist Cəmil Əlibəyov isə o dövrdə bu rejissorun problemlərini həll etmək iqtidarında de­yil­di, çünki Qoskino SSRİ-nin sədr müavini B.Pavlenka yerində idi.

1974-cü ilin noyabrında Azərbaycan KP MK-nın göstərişi ilə M.F Axundovun «Dərviş Parisi partladır» komediyası əsasında Ə.Qulubəyovun yazdığı, 1969-cu ildə arxivə atılmış ssenarinin bər­pa olunaraq rejissorluğunun Hüseyn Seyidzadəyə həvalə olun­ması məsələsi qaldırılsa da, Pavlenka bu işə mane olur.

21 sentyabr 1975-ci idə Sov. KP MK-nın katibi, Siyasi Büronun üz­vü M.A.Suslova ünvanladığı teleqramda vaxtilə onu işdən uzaq­laş­dıran B.Pavlenkadan şikayətlənən Seyidzadə indi də səkkiz sse­nari müəllifi ilə üzərində birgə calışdığı «Dərviş Parisi partladır» filmi­nin əlindən alınmasından şikayətlənir. Teleqram­dakı “26 iyul 1975-ci il tarixli məktubunda Pavlenka «Dərviş Pariji partladır» filmi­nin ssenarisi onda qəbul ediləcək ki, başqa rejis­sorun nami­zəd­liyi göstərilsin” (ARDİƏA. fond 594, siyahı 2, sax. vah. 21) cümləsi gerçəkliyi əks etdirir və teleqramda artıq dünyadan bezən rejissorun işsiz, maaşsız qal­dığını ağrı ilə bildirilməsi acı təəssüf doğurur.

***

Hüseyn Seyidzadənin bəstəkar Zakir Bağırovun Məcid Şamxalovun librettosu əsasında yazdığı, geniş tamaşaçı kütləsinin rəğbətini qazanan “Qayınana” musiqili komediyası (1974) əsasın­da eyniadlı filmə (ssenari müəllifləri Əjdər İbrahimov, Marqarita Maleeva, 1978) quruluş verməsi rejissorun yaradıcılığına göz­lən­il­məz bir istiqamət gətirdi. Musiqili komediya janrını qoruyan, məişət mövzulu bu filmin də əsas hadisələri gənc bəstəkar Ayazın (Fuad Poladov) ailəsindəki münaqişələr üzərində qurulur. Ayazın xanımı, diş həkimi Sevda ilə yola getməyən ağır xasiyyətli anası Cənnətə (Nəsibə Zeynalova) “dərs vermək” üçün dostu İlqarın (İlham Namiq Kamal) guya varlı ailədən olan yeni gəlin gətirməsi təklif olunan vəziyyəti yaradır. Filmdə Zakir Bağırovun tamaşaya yazdığı musiqidən imtina olunaraq Tofiq Quliyevin işə cəlb olunması ilə yanaşı ssenaridə liberettoya da əlavələr strukturu dəyişir.

23 fevral 1977-ci ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının Bədii Şurasında “Qayınana” filminin ədəbi ssenarisinin müzakirə­sində Tofiq Tağızadənin: “Komediya tamaşaçıya lazımdır, əsas ideya ondadır ki, insan ailədə rahatlıq tapsa, ictimai həyatda ds, işdə də vəziyyət düzələr... Burada dərin fəlsəfi ideya yoxdur”, Həsənağa Turabovun: “Ssenari film-tamaşanın əsasıdır deyə, bu çəkilişin daha böyük auditoriyaya, ümumittifaq ekrana yönəlmə­sin­dən narahatam”, Əhmədağa Qurbanovun: “Redaksiya heyətin­də ssenarinin mərkəzinə enəndə düşünmürdüm ki, Nəsibə Zeynal­ova başda olanda film tamaşa olacaqdır. “Əgər film böyük ekrana gedəcəksə, ssenari yenidən işlənməlidir” qeydləri fonunda İsa Hüseynovun “Cənnətin yuxusu” kimi fantastik epizod üslubdan çıxır, əgər ondan imtina edilsə, nəsə itirirlər.” “Üslubun bərpası üçün bir neçə belə səhnəni ssenarinin əvvəlinə və arxasına da atmaq gərəkdir” deyə vəziyyəti bərpa etməyə çalışması ciddi müzakirə­lərdə şəxsi münasibətin öndə olduğunu təsdiqləyir. Məcid Şamxalovun “Qayınana” pyesinin Nəsibə Zeynalova baş rolda olmaqla çəkilişinin Azərbaycan KP MK bürosunun qərarına əsaslandığını söyləyib, ayrılan məbləğin azlığından şikayətlənən Cəmil Əlibəyovun: “Əgər biz bir neçə kameranı səhnənin qarşı­sına qoyub tamaşaçını çəksək, bizə gülərlər. Dekorasiyalar kasıb, aktyor oyunu isə məzlumdur. Odur ki, “Qayınana” tammetrajlı bədii filminin kinostudiyanın planına salınması barədə SSRİ Kino Komitəsinə müraciət etməliyik. İndi “Məşədi İbad” ruhlu film çəkmək çətindir. Bu film şən, yüngül, şərti qəhrəman və məqam­larla üzə çıxan muzikl olmalıdır. Film üzərində çalışarkən ziddiy­yətin nə üzərində qurulduğunu tapmaq lazımdır. Cehiz motivi köh­nə­dir, göstərmək lazımdır ki, qayınana oğlunun “əlindən alın­dı­ğına” görə hirslidir. Son illər partiya dəfələrlə qadının məişət­dəki rolu barədə göstərişlər vermişdilər. Bu yeni motiv filmi “qadın, məişət, cəmiyyət” kimi müasir kəskin ziddiyyət üzərində qurmaq gərəkdir” fikirləri yetərincə əsaslandırılmamış görünür. Sonda Hüseyn Seyidzadənin: “Bu filmini klassik üslubda çəkmək olmaz. Kinematoqrafiyanın imkanlarından bəhrələnmək gərəkdir. Hər şey film də açarımızın tapılmasından asılıdır” (ARDİƏA. fond 330, siyahı 5, sax. vah. 973) cümlələri də bədii həllin tapılmadığına dəlalət edir.

16 iyun 1977-ci ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasının ssenari-redaksiya heyətinin iclasında “Qaynana” bədii filminin rejissor ssenarisinin müzakirəsində Seyfəddin Dağlının “Kukla ilə bərabər Cənnətin nəvəsi çox yer tutur. Əgər o, gəlin və qaynana­nın münaqişəsində səbəbkar olsaydı, bəraət qazanardı” cümlələri haqlı səslənməklə pyesə edilən əlavələrin lüzumsuzluğunu gös­tərir. Müzakirədə: “Əliabbasla bağlı süjetə ehtiyac yoxdur, ondan imtina etmək olar” deyən İsa Hüseynovun: “Məşədi Kazımın “can­lanması” həmişə yerinə düşmür. Yanğınsöndürənlərin də gəlişini əsaslandırmaq gərəkdir. Zərifənin Cənnət haqqında “o, məndə simpatiya yaradır. Final hədsiz uzadılır” (ARDA. fond 330, siyahı 5, sax. vah. 973) kimi xırda qeyd­lərin səslənməsi əslində səriştəsiz ssenariçilərin dramaturji baxımdan zəif pyesi gücləndirməkdə aciz olduqlarını dolayı yolla təsdiqləməklə yanaşı hər kəsin fikir bildirməkdən çəkindiyini göstərir. Filmin ilk epizodunda həyətdə qonşu Sədaqətin (Səfurə İbrahimova) paltar yuyub asdığı paltarlar arasında gəlini Sevdanın (Tanirə Əhmərova) paltarlarının da görən Cənnət xalanın (Nəsibə Zeynalova) qəzəblənərək: “Günü pis keçmir qalayçı qızının, qon­şu paltaryuyan, qaynana qulluqçu” deməsi ziddiyyətin tərəflərini təmsil edən personajların münasibətini neytrallaşdırır. Belə ki, oğlu gənc bəstəkar Ayazın (Fuad Poladov) sadə ailədən seçib sevib evləndiyi diş həkimi Sevdanın öz paltarlarını qonşu Səda­qətə yudurtmasına mənfi münasibət bildirən Cənnət xalanın möv­qeyi haqlı görünür. Cənnət xalanın poliklinikada işinin çox oldu­ğunu söyləyən Sevdanı diş həkimlərinin yaxşı gəlir əldə etdiyi halda, qonşuların, tanış-bilişin dişini qurdalayıb evə pulsuz gəl­diyini söyləməsi səhiyyənin pulsuz olduğu Sovetlər Birliyindəki qeyri-rəsmi münasibətlər sistemini ortaya atmaqla ekran sənətində həllini çözə bilməyən dolaşıq ziddiyyət yaranır. Və bundan sonra hökmlə: “Gəlin mənim süpürgəmdir, harda qoysam, orda da durmalıdır” deyən Cənnət xalanın pulsuz səhiyyəni hamıya deyil, yalnız qonşulara, tanış-bilişə tətbiq edən gəlini Sevdaya düşmən kəsilməsinin pislərlə pislərin qarşıdurmasını yaratması ekranda işıqlı ideya faktorunu arxa plana atır. Qayınanası ilə xırda məişət münaqişələrindən cana doyaraq evdən getməyə qərar verən Sevdaya istehza ilə: “Ərciyəzinə de ki, sənin üçün on - on iki maşın gön­dərsin ki, cehizlərini də daşıyıb qurtara biləsən!” deməsi sa­dəcə Cənnət xalanı tamahkar, şöhrətpərəst personaj kimi səciy­yələndirir.

Dostu İlqarla (İlham Namiq Kamal) fənd işlədərək əvvəl­cə­dən qurulmuş oyun əsasında onun nişanlısı Zərifə (İnarə Quli­yeva) Afət (İnarə Quliyeva) kimi təqdim edilərək Ayazın guya əsl-nəcabətli bir qızla evlənməsi tamaşa kimi filmin də əsas hadisəsini yaradır. Bu xəbəri eşidən Cənnət xalanın: “Bir tərəfi bəy, bir tərəfi xan, belə gəlinə can qurban” deməsi, sevincəkliyə düşərək onu ədviyyatla, xına ilə təmin edən kələkbaz qardaş­oğlusu Əliyə səxavətlə borc verməsi, təzə “gəlinin” cehizlərini qucaqlayaraq “maşın-maşın cehizi var gəlnimin” oxuyaraq oyna­ması, əri Məşədi Kazımın divardakı şəklinə müraciətlə: “Sən də ölməyə vaxt tapdın!” söyləməsi, təxəyyülündəki fantaziyada ba­şın­dan cəvahirat yağmasının canlanması əks-mövzunu - şərin qələ­bəsini səciyyələndirir. Özü ilə balaca itini də gətirən Afətin evdə qılıncla məşq etməsi, “qarı nənə” adlandırdığı Cənnət xalanın havaya atdığı təsbehinin lüsturdan sallanması, əcnəbi mu­siqi sədaları altında rəqs etməsi, yüksək səs tonu ilə opera mu­siqisi oxuması, anasının ad gününə bağlama sifariş etməsi, bərbər­xanaya gedəcəyini söyləyərək, evi təmizləməyi, siqareti mət­bəxtdə çəkməyi əmr etməsi isə şərin cəzalandırılması kimi möv­zunu nizamlayır. Qonşusu Sədaqətin köməkliyi ilə təzə Gəlinin əşyalarını bir otağa yığıb, qapını bağlayan, qılınc oynatma məşqi üçün nəzərdə tutulan manikenini-böyük kuklasının saçını qırxaraq heyfini çıxan Cənnət xalanı evə qayıdan Afətin qapını sındıracağı ilə hədləyib açarları alması, çamadanlarının yoxa çıxdığını görüb, polislə hə­də­ləməsi, onu oğru adlandırması, məhkəməyə verərək evi əlindən alacağı ilə hədələməsi: “Anam mənə tapşırıb ki, qaynananın ipini boş buraxma!” xitabından sonra qaranlıq otaqda ağlayan Cənnət xalanın: “Əziziyəm bu da məni, qul eylər bu da məni. Gör nə günə qalmışam, bəyənmir bu da məni.” bayatısını yanıqlı-yanıqlı oxu­ması, Sevdanı arzulaması ekran hadisələrini mövzu istiqamətini bərqərar etməsi dramaturji düyünün açılışına yönəlməklə, əslində, filmi bitirir. Gecə yarısı uzun ağ paltarda oynadığı tamaşanın məş­qini edən Afətin səsinə diksinib oyanan Cənnət xalanın gəlinini dəli olduğunu düşünərək qonşu Sədaqəti çağırmaqla dəlixana əvəzinə yanğınsöndürənlərə zəng etməsi lüzumsuz dramaturji maneəyə çevrilir. Günahını anlayan Cənnət xalanın İlqarın işinə gələrək evinə əfi ilan gətirdiyini söyləməsi ilə Sevdanı ailəsinə qaytarılmasına kömək istəməsi, diş ağrısı bəhanəsi ilə gəldiyi poliklinikada növbədə dayananlara həkimin onun gəlini olduğunu qürürla söyləməsi, Sevda ilə görüşüb evə qayıtmasını istəməsi, gəlininin qayıdışı münasibətlə süfrə açması məqamında qulağına Afətin səsinin gəlməsi, lakin gələn qonağın Afət deyil İlqarın nişanlısı Zərifə olduğunun faş olunması hamının birlikdə: “Mehribanlıq səadətdir” mahnısını oxuyaraq rəqs etməsi, xəlvəti yan otağa keçən qaynananın ərinin şəklinə istinadən: “Hardasan, ay Məşədi Kazım, gəl, gör, Cənnətin nə cəlalı var!” söyləməsi hədsiz uzanan finalda şərin islahını səciyyələndirir.

3 may 1978-ci ildə “Qayınana” filminin çəkiliş material­larına baxan ssenari müəlliflərinin “Azərbaycanfilm” kinostudiya­sının direktoru Cəmil Əlibəyova yazdıqları 765 saylı məktubda baş rollardakı kişilərin zahirən bir-birinə bənzəmələrini, aktyor oynunun passivliyini bildirməklə Sevda rolundakı aktrisanın ailə münaqişələrinə davamsızlığı göstərilməklə: “Əgər Hüseyn Seyid­za­də Ayaz rolundakı aktyorun ifasının dəqiqliyini əldə edərsə, onun İlqarla daxili bənzərliyi yoxa çıxar” fikirləri rejissorun işinə müdaxilə cəhdini səciyyələndirir. Məktubdakı: “Ayazın oxuduğu mahnı demək olar ki, bəyənilmədi. O lirik olsa da, ola bilsin çox sen­ti­mental və köhnə dəblidir. Tofiq Quliyev çox istedadlı bəstə­kar­dır və müasir tamaşaçının, xüsusən gənclərin anlayacağı musiqini yaza bilər. Görünür, bəstəkarın qarşısında qoyulan tapşırıq dəqiq olmamışdır. Axı, bu bütün film boyu təkrarlanan yeganə mahnıdır. O, müasir hit olmalıdır. Film musiqili komediya janrını diktə edir” kəlmələri tamaşanın musiqisinə üstünlük verildiyini diqqətə çatdırır. “Ssenarinin mətnindən kənarlaşmalar çoxdur. Dialoqların çoxu dəyişib. Özü də yaxşıya yox, pisə doğru. Bu dəyişikliklər filmin keyfiyyətinə mənfi təsir göstərir deyə bizim üçün anlaşılmazdır. Məsələn, saqqız epizodu... Ssenaridə gəlinin ağzından çıxartdığı saqqız şarlar qayınananı əsəbləşdirirdi. Məhz bu məqsədlə də o, ətəyini yuxarı qaldırıb, çılpaq ayaqlarını göstərməklə qayınanasını haldan çıxarırdı. Bu filmdə yoxdur. Gəlin sadəcə saqqızı masanın üstünə atır. Beləliklə müasir bir detal oynamır” kəlmələri dramaturji modelin necə cılız mətləblər üzərində qurulduğunu ssenari müəlliflərinin sətirləri ilə təsdiq­ləyir. Məktubun sonundakı: “Rejissorun tapdığı montaj detalında; qayınana manikeni qucaqlayanda ehtiyyatla ərinin portiretinə baxmasında incəsənət var deyə gülüş doğurur. Hüseyn Əliyeviçə filmin komediya mahiyyətini artıran belə detalları artırmağı arzu­layırıq” (ARDİƏA. fond 330, siyahı 5, sax. vah. 973) cümlələri ssenarinin qüsurlarını görmək istəməyən müəl­liflərin xırdaçılığını önə çəkməklə özlərinə bəraət qazandırmalarının təzahürünə çevrilir.

21 iyun 1978-ci ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında ssenari redaksiya heyətini “Qayınana” bədii filminin material­larına baxışından sonra, çəkilişin rejissor ssenarisi üzrə davamını, həmin istiqamətdə də başa çatdırılıldığını qeyd edən baş redaktor əvəzi V.Əlixanovun imzaladığı rəydəki: “Afətlə bağlı fəndin sadə­cə oyun olduğu çox yerdə hiss olunur. (Xüsusilə Afətin Sədaqətə göz vurması və s.) Bunlar həmin oyunun, eləcə də komediyanın bədii gücünü azaldır” (ARDİƏA. fond 330, siyahı 5, sax. vah. 973) qənaəti əsaslandırılmamış görünür. Əslin­də isə, filmin məhəlli məkanda olsa belə, uğur qazanan tamaşaya belə uduzmasını ilk növbədə dramaturji həllini tapmayan mövzu-problem əlaqəsindən, mükəmməl strukturdan, üslub dəqiqliyin­dən, janr təyinatından uzaq ssenaridə axtarmaq gərəkdir. Məhz ssenaridən gəlib, hadisələrin gedişinə qoşula bilməyən Nəvə per­so­najı belə hamının bir-birinə kələk gəldiyi bu filmdə, xasiyyətcə daim pul qoparmaq istədiyi nənəsinin təkrarına çevrilir. Mənzildən daha çox teatr səhnəsini xatırladan geniş dekorasiyada çəkilişi aparılmaqla reallığı arxa plana ataraq, şərtilikdən də uzaqlaşan bu film kinomuzun yorğun sərkərdəsi Hüseyn Seyidzadənin vida nəğməsi oldu.

• Cim Kerri yenidən kinoya qayıtmağının səbəbini açıqladı
• “Sandıq” Milli Geyimlər Studiyasının açılış mərasimi keçirildi
• "Səriyyə" filmi təqdim edildi