Bu gün Yaponiyanın tanınmış film rejissoru və ssenaristi Akira Kurosavanın anım günüdür.

Kulis.az onun 1975-ci ildə Yaponiyanın məşhur film şirkəti Toho tərəfindən çap edilən "Kino haqqında qeydlər"ini Elvin Musayevin tərcüməsində təqdim edir.

Kino nədir? Bu sualın cavabı heç də düşündüyünüz qədər asan deyil. İllər əvvəl yapon yazıçı Şiqa Naoya nəvəsi tərəfindən qələmə alınmış bir məqaləni mənə göstərərək onun son illərin ən yaxşı mətni olduğunu iddia etmişdi. Hətta həmin məqaləni bir ədəbiyyat jurnalında dərc etdirməyə də nail olmuşdu. Məqalənin adı “Mənim itim” idi və məqalə belə başlayırdı: “Mənim itim ayıya bənzəyir, amma porsuğu da xatırladır. Onu görsəniz, tülkü olduğunu da zənn edə bilərsiniz…” Beləliklə, o, məqalədə öz itinin xüsusiyyətlərini müxtəlif heyvanlara bənzədir, sonda isə yazırdı ki, madam ki, mənim itim bir itdir, onda o hər şeydən çox bir itə bənzəyir. Bu məqaləni ilk dəfə oxuyanda qəhqəhə çəkib gülmüşdüm. Amma məgər onun yazdıqlarında həqiqət payı yox idimi?! Kinonun xüsusiyyətləri də digər bir çox vizual sənətin xüsusiyyətlərinə bənzəyir. Kino ədəbi xüsusiyyətləri olmaqla yanaşı, teatra da yaxındır. Həmçinin fəlsəfi tərəfləri, rəsm və heykəl sənətinə yaxınlığı da var. Musiqisiz isə kinonu təsəvvür eləmək mümkün deyil. Amma nəticədə kino yenə kinodur.

Kinonun özünəməxsus estetikası var. Bu estetika ancaq filmlə ifadə edilə bilər və ancaq yaxşı bir film vasitəsilə bu estetikanı hiss edə bilərsiniz. Kinonun bu xüsusiyyəti nə qədər yaxşı istifadə olunarsa, filmin sizə təsir etmə gücü də bir o qədər böyük olacaqdır. Məncə, tamaşaçını film izləməyə, rejissoru isə film çəkməyə sövq edən məhz bu xüsusiyyətdir. Kinonun özündə xüsusi bir estetika, gözəllik gizlidir.

Bir film üzərində işləməyə başlayanda beynimdə həyata keçirmək istədiyim bir neçə müxtəlif fikir olur. Bu fikirlərdən biri birdən-birə parıldamağa, inkişaf etməyə başlayır. Mənim çəkəcəyim film məhz odur. Bu günə qədər hansısa prodüser və ya film şirkətinin sifarişiylə film çəkməmişəm. Mənim filmlərim müəyyən anlarda və müəyyən yerlərdə öz fikirlərimdən tumurcuqlanır. Məncə, bütün filmlərin kökündə şüuraltı olaraq nəyisə açıqlama arzusu var. Bu kökün tumurcuqlanıb ağaca çevrilməsi ssenaridən, çiçəklənməsi isə rejissordan asılıdır.

Rejissorun vəzifələri aktyorların idarə edilməsi, kamera, səsləndirmə, dekorasiya, musiqi, montaj və dublaj proseslərinin vəhdətindən ibarətdir. Bütün bunlar ayrı-ayrı ixtisas sahəsi kimi görünsə də bir-birindən əlaqəsiz sahələr deyillər. Nəticədə, bunların hamısı rejissorun əlində cəmlənir.

Rejissorun əsas vəzifələrindən biri də çoxlarının onun iziylə gəlməsinə və onunla bir yerdə işləmək istəməsinə nail olmaqdır. Mən militarist deyiləm, amma əgər film heyətini orduya bənzətsək, ssenari bayraq, rejissor isə ön cəbhədəki komandirdir. Çəkiliş başlayandan bitənə qədər rejissor hər mövzuya hakim olmalı, liderlik qabiliyyətindən istifadə edərək verdiyi təlimatlarla işi idarə etməyi bacarmalıdır. Filmin çəkilişinə başlamazdan əvvəl hazırlanmalı olan ssenarinin çəkiliş ardıcıllığı növbəylə olmaya da bilər. Planda olmayan bəzi maraqlı fürsətlər ortaya çıxa bilər. Filmdəki tarazılığı pozmadan bu fürsətləri dəyərləndirmək prosesi daha da maraqlı hala gətirə bilər. Mən bunu sobada bişən çanağa bənzədirəm. Bişmə prosesində çanağın üstünə küllərin və ya digər yad cisimlərin düşmə ehtimalı var, amma bu, nəticəni daha da maraqlı edə bilir. Buna görə mən planda olmayan bu fürsətlərin filmə daxil edilməsinə “Soba effekti” deyirəm.

Yaxşı rejissor yaxşı bir ssenari ilə şahəsərlər yarada bilər. Eyni ssenariylə orta bir rejissor ancaq adi bir film çəkə bilər. Amma əgər ssenari pisdirsə, rejissor nə qədər peşəkar olur olsun, yaxşı film çəkə bilməz. Bir kino aforizminə görə, kamera və mikrafon yanğını da suyu da bir yerdə keçməlidir. Əsl film ancaq belə çəkilə bilər. Yəni, üstünlük əsasən ssenarinin üzərinə düşür.

Yaxşı bir ssenarinin quruluşu müxtəlif ritmlərdə 3-4 hissədən ibarət olan sinfoniyalara bənzəyir. Ya da onu üçhissəli quruluşuna görə no teatrına da bənzətmək olar: jo (giriş), ha (parçalama), kyu (həyəcan). Əgər no teatırı sizə nələrsə qazandıra bilibsə, bu, filmlərinizdə özünü mütləq biruzə verəcək. No teatırı dünyanın heç bir yerində olmayan özünəməxsus sənətdir. No teatırını təqlid edən kabuki isə əldəyməmiş bir çiçək kimidir. Amma ssenarinin qurluşu etibarilə bu günün insanlarının rahat qavraya biləcəkləri üsul sinfoniyanın quruluşunu misal götürməkdir.

Yaxşı ssenari yazmaq üçün böyük yazıçıların yazdıqlarını oxumaq lazımdır. O yazıçıların niyə böyük olduqlarını düşünməyiniz də faydalı olacaqdır. Oxuyanda əsərin təsirləndiyiniz yerlərində dayanıb bunun səbəbini düşünməlisiniz. Hadisələrdən və obrazlarından yazan yazıçının buna nə qədər ehtirasla yanaşdığını anlaya bilməlisiniz. Əsərdəki incəlikləri qavrayana qədər təkrar-təkrar oxumalısınız. Məşhur filmlərə baxmaq da sizə faydalı olacaqdır. Böyük ssenariləri oxuyub, böyük rejissorların nəzəriyyələrini diqqətlə araşdırmalısınız. Əgər məqsədiniz film rejissoru olmaqdırsa, birinci növbədə ssenari mövzusunda peşakar olmalısınız.

Kimin dediyi yadımda deyil, amma insanın yaradıcılıq gücü yaddaşıyla birbaşa əlaqəlidir . Mənim təcrübələrimə görə, oxuduqlarım həmişə yaddaşımın bir hissəsində qalır və yeni nəsə yaratmaq istəyəndə onun təməllərini ordan rahat tapa bilirəm. İçində heç nə olmayan yaddaşla nəsə yaratmaq mümkün deyil. Gəncliyimdən bəri oxuduğum kitablarla bağlı qeydlər apardığım dəftərlərim var. Hər kitabı oxuduqdan sonra öz fikirlərimi, əsərin hansı hissələrinin məni niyə təsirləndirdiyini yazıram. Onlarla belə dəftərim var və bir ssenari yazmağa başlayanda əvvəlcə o dəftərləri vərəqləyirəm. Onların arasından ssenarim üçün başlanğıc nöqtəsi tapa bilirəm. Hətta bəzən bir sətirlik dialoqlar üçün də o dəftərlərin köməyindən istifadə edirəm. Demək istədiyim odur ki, ancaq uzanıb kitab oxumayın, qeydlər aparın.

Ssenari yazmağa 1940-cı illərdə iki nəfərlə bir yerdə başlamışdım. Sonradan tək yazmağa başlayanda da çətinlik çəkmədiyimi gördüm. Tək ssenari yazmağın təhlükəli tərəfi odur ki, sizin yanaşmalarınız başqasının baxış bucağından təktərəfli görünə bilər. Halbuki üç nəfər yazanda ortaya çıxan yanaşmaları müzakirə edib ortaq məxrəcə gəlmək mümkündür. Bir də ssenarini əgər rejissor yazırsa, həm mövzunu, həm də obrazı özünün rahat çəkə biləcəyi formada yazmaq təhlükəsi ortaya çıxır. Ssenarini başqasıyla yazmaqla bu təhlükənin də qarşısını ala bilərsiniz.

Ssenari yazmağın bir xüsusiyyətinə diqqət çəkmək istəyirəm. Ən yaxşı ssenarilər açıqlama hissəsi ən az olan ssenarilərdir. Ssenari yazarkən özü haqqında məlumat verən hissələrə açıqlamalar əlavə etmək düşə biləcəyiniz ən təhlükəli tələdir. Hansısa bir məqamda obrazın psixoloji vəziyyətini açıqlamaq çox asandır, amma bu problemi açıqlamalarla yox, incə nüanslarla və dialoqlarla çatdırmaq lazımdır. Bunu etmək çətindir, amma mümkünsüz deyil. Böyük dramaturqları oxumağınız bu mövzuda sizin üçün çox faydalı olacaq. Hətta detektiv romanlardan da bu haqda nələrsə öyrənə bilərsiniz.

Mən aktyorlarla məşqlərə kulisdə başlayıram. Əvvəlcə replikalar, sonra yavaş-yavaş hərəkətlərə keçirəm. Amma bütün bu məşqləri obrazların geyimiylə və qrimli həyata keçirirəm. Daha sonra isə bütün bunları çəkiliş setində təkrar etdirirəm. Məşqlərin bu cür əvvəlcədən edilməsi çəkiliş müddətini xeyli azaldır. Həmçinin məşqləri təkcə aktyorlarla yox, operatorlarla, işıqçılarla da edirəm.

Bir aktyorun kameranın harda olduğunu bilməsi heç yaxşı hal deyil. Əsasən çəkiliş başlayan kimi aktyor sıxılmağa, təbii hərəklərini itirməyə başlayır. Aktyorun şüuraltındakı bu gərginlik kənardan baxanda o dəqiqə hiss edilir. Ona görə də mən aktyorlara sadəcə tərəf-müqabili ilə söhbət etmələrini tövsiyə edirəm. Filmdə aktyorun vəzifəsi teatr səhnəsindəki kimi mətni tamaşaçıya oxumaq deyil. Ona görə də kameraya baxmağa ehtiyac yoxdur. Amma yenə də kameranın harada yerləşdirildiyini bilən aktyor fərqində olmadan kameraya dönməyə meyillidir. Əgər çəkilişi birdən çox kamerayla aparsanız, aktyorun hansı kameranın çəkdiyini aydınlaşdırmağa fürsəti qalmaz.

Bir səhnə çəkilərkən rejissor ən xırda detalları da görmək məcburiyyətindədir. Bu hər an çəkiliş meydançasının müxtəlif nöqtələrinə boylanmalısınız demək deyil. Mən daim aktyorlara baxmaqdansa, çox vaxt başqa şeyləri izləyirəm. Harasa baxmaq, təbii ki, bir nöqtəyə zillənib başqa şeyləri görə bilməmək də demək deyil. Amma ətrafda baş verənlərin mütləq fərqində olmalısınız. Deyəsən, orta əsrlərdə yaşamış, no teatırı yazıçısı və nəzəriyyəçisi Zeyami “azad baxış” deyəndə məhz bunu nəzərdə tuturdu.

Əksər rejissorlar aktyorların hərəkətlərini zumla müşahidə etməyi daha üstün tutur. Bu mövzuda ən təbii yanaşma budur: aktyor hərəkət edərkən kamera da onunla bir yerdə eyni sürətlə hərəkət etdirilməlidir. Halbuki çox vaxt aktyor hərəkət edərkən kamera sabit dayanır, sonra isə zumla aktyora yaxınlaşır. Bu çox böyük səhvdir. Kamera daim aktyoru izləməli, aktyor dayananda kamera da dayanmalıdır. Bu qayda tətbiq edilməyəndə izləyicilər kameranın mövcudluğunun fərqinə varır.

Mən çox vaxt səhnələri çəkərkən birdən çox kamera istifadə edirəm. Bu vərdişə “Yeddi samuray” filminin çəkilişlərində yiyələnmişdim. Çünki cinayətkarların leysan yağış altında kəndə hücum etdikləri vaxt səhnədə nələrin baş verəcəyini anlamaq çətin idi. O səhnəni ənənəvi rejissorlar kimi kadr-kadr çəkməyə cəhd etsəydim eyni hadisələrin təkrar baş verməsi sual altındaydı. Ona görə də o səhnədə üç kameradan istifadə etdim. Nəticə heyranedici dərəcədə mükəmməl alınmışdı. Ondan sonra bütün filmlərimdə, hətta sabit səhnələrdə də ən az iki kamera istifadə edirəm.

Əslində üç kamerayla işləmək elə də asan iş deyil. Kameraları necə hərəkət etdirəcəyinizi müəyyənləşdirmək xeyli çətin məsələdir və təcrübə tələb edən işdir. Məsələn, tutaq ki, səhnədə üç aktyor var və onlar bir-birindən əlaqəsiz hərəkətlər edirlər. Bu çəkilişdə A, B və C kameralarının necə işləməli olduğunu bilmək üçün ssenaridəki detalları oxumaq bəs eləmir. Bir də ki, pis bir operator heç vaxt kamera hərəkətinin sxemini anlamağa qadir deyil. Deyəsən Yaponiyada bunu bacara bilən ancaq iki operator var: Nakai Asakuzo və Saito Takao. Hər çəkilişin əvvəlində və sonunda kameraların üçü də fərqli yerlərdə olmalıdırlar. Təbii ki, çəkiliş prosesində də daim yerlərini dəyişirlər. Mən bir qayda olaraq normal çəkilişləri A, hərəkətli, sürətli çəkilişləri B kamerası ilə çəkirəm. C kamerasını isə bir partizan əməliyyatı üçün həmişə hazır saxlayıram.

İşıqçıların işi böyük yaradıcılıq tələb edən işdir. Yaxşı bir işıqçı operatorla və rejissorla fikir mübadiləsi aparmaqla yanaşı öz planlarını da özü qurmalıdır. Öz kəşflərindən istifadə etməyən işıqçı ancaq bir düyməyə basıb çəkiliş meydançasını işıqlandırmağa qadirdir. Məsələn, məncə hazırda rəngli filmlərə tətbiq edilən işıqlandırma xətalıdır. Bütün rəngləri göstərə bilmək üçün hər tərəfi parlaq işığa qərq edirlər. Məncə işıq rəngli filmlərdə də ağ-qara filmlərdəki kimi olmalıdır. Düzdür, bütün rənglər görünməyəcək, amma işığın yaratdığı kölgələr xüsusi bir gözəlliyə səbəb olacaq. Məni dekorasiyaya və səhnədə istifadə etdiyim əşyalara görə çox tənqid edirlər. Heç vaxt kadrda görünməyəcək əşyaları sadəcə orijinal olsun deyə oraya qoyduğumu deyirlər. Əslində mən bunları istəməsəm də komandam mütləq onları oraya yerləşdirir. Bu mövzuya ilk dəfə xüsusi diqqət göstərən yapon rejissor Mizoguçi Kenci idi ve onun filmlərindəki dekorasiya mükəmməl alınırdı. Ondan öyrəndiyim önəmli şeylərdən biri də bu idi. Dekorasiyanın keyfiyyəti aktyorların oynamasına müsbət mənada təsir edir. Əgər film üçün hazırlanan dekorasiya, məsələn, evin içi, salon, otaqlar təbii hazırlanarsa, aktyorlar da o mühitdə daha təbii hərəkət edə bilərlər. Amma əgər mən bir aktyora “bu otağın evin harası olduğunu nəzərə alma” demək məcburiyyətində qalsam, təbiiliyi itirərəm. Buna görə də dekorasiyanın keyfiyyətli və təbii olmasına həmişə xüsusi diqqət edirəm. Düzdür, bu sizin sərbəstliyinizə müəyyən mənada maneə yarada bilər, amma faydası daha çoxdur.

Bir filmi çəkməyə başlayan kimi təkcə musiqi deyil, həm də səs effektləri haqqında düşünməyə başlayıram. Hətta çəkilişə başlamazdan əvvəl harada necə musiqi ya da səs effekti istədiyimi planlayıram. “Yeddi samuray” ve “Yocimbo” kimi filmlərimdə hər obraz üçün başqa musiqi istifadə etməyi yoxlamışdım.

Hayasaka Fumio mənim filmlərimdə səs rejissoru və bəstəkar kimi işləməyə başlayandan sonra musiqiyə yanaşmam xeyli dəyişdi. Ona qədər musiqinin filmdə sadəcə aksessuar olduğunu düşünürdüm. Məsələn, hüzünlü səhnələrdə həzin musiqilər qoymaq kimi. Təəssüf ki, rejissorların musiqiyə yanaşması hələ də belədir. Amma bu yanaşma kifayət deyil. “Sərxoş mələk” filmindən başlayaraq musiqini daha təsirli formada istifadə etməyə başladım. Yenə də bəzi hüznlü səhnələrə həzin musiqi qoydum, amma bəzi səhnələri də səssiz qoyaraq ənənəvi metoddan istifadə etmədim. Hayasakayla işləməyə başladıqdan sonra kadrla musiqi arasında sadə bir uyğunluq qurmaqdansa, bəzən musiqinin bir vurğu olaraq istifadə etməyin daha doğru olacağını öyrəndim.

Yaxşı montajın əsas şərti montaj edəcəyiniz filmə obyektiv baxa bilməkdir. Çəkiliş prosesində sizin hansı zəhmətləri çəkdiyinizdən tamaşaçının xəbəri yoxdur. Əgər zəhmət çəkməyinizə baxmayaraq çəkdiyiniz səhnə alınmayıbsa, təəssüflənməyə dəyməz. Edə biləcəyiniz yeganə şey o səhnəni filmdən çıxarmaqdır.

Montaj çox maraqlı bir işdir. Çəkilişlər bitəndən sonra əlimdəki materialları komandama çox nadir hallarda göstərirəm. Əksinə, hər gün çəkilişdən sonra montaj otağına girir, 2-3 saat montajçıyla işləyərək bir qaralama hazırlayıram və komandama yalnız onu göstərirəm. Bu vacibdir, çünki bu qaralamayla işləmə həvəsinə artırmaq mümkündür. Bəzən onlar nəyi niyə çəkdiklərinin fərqində olmurlar və ya xüsusi bir çəkiliş üçün niyə bu qədər zəhmət çəkdiklərini bilmirlər. Ağır zəhmət çəkərək çəkdikləri səhnələri montaj yekunlaşıb hər şey yerbəyer olandan sonra görmələri onları yenidən həvəslə işləməyə sövq edəcəkdir. Həm də ki, bu qaralama sayəsində filmə yekun formanı vermək daha asandır.

Mənə bəzən niyə uzun illər ərzində öyrəndiyim təcrübələri gənc nəsilə ötürmədiyimi soruşurlar. Mən bunu böyük həvəslə etməyə hazıram. Rejissor köməkçisi kimi yanımda işləyənlərin 90%-i rejissor oldu, amma onlardan heç biri önəmli mövzuları öyrənmək üçün zəhmət çəkmədi.

• Vikinq döyüşçülərinin adları niyə Ayasofiyadadır?
• Yırtıq başmaq - Con Qolsuorsinin hekayəsi
• Qızı niyə Yaşar Nurinin məzarını ziyarət etmirdi? - Xalq artisti haqqında bilinməyənlər