Kulis.az ədəbiyyatşünas, tənqidçi Cavanşir Yusiflinin İlham Əzizin “Beşmərtəbəli binanın birinci mərtəbəsi” hekayəsi haqqında “Danışan və susan detallar” yazısını təqdim edir.
-1-
Bədii mətn konteksində janrlararası əlaqələr bəzən “təxmis” modusunda gerçəkləşir, elə bir bucaq altında ki, havasına qurub-qoşduğun mətn onu hər bir pasajda yada salır və yaddan çıxarır, bu ikili dinamika romandan hekayəyə dönüşün perspektivlərini oyadır. Nəticədə roman kiçilmir, əksinə hekayə öz ”kiçik” boy-buxunuyla daha böyük ərazini kapsamağa can atır. Uzun, böyük mətnlərdə zamanla “kiçilmək” arzusu, içindəki sirləri ətrafa toxum kimi səpmək, hamını çaşdımaq gücü hər dəfə maneələrlə qarşılaşır. Demək, janrlararası transformasiya güc, enerji, inormasiya (kommunikasiya) mübadiləsinin arasıkəsilmədin getməsi, davam etməsi anlamına gəlir. S. Vaymanın da vurğuladığı kimi, bütün bunları layiqincə dəyərləndirmək üçün bir anlığa tədqiqat obyektindən ayrılmalıyıq.
Həcmcə kiçik janr böyük mətləbləri, romandakı eniş-yoxuşları bir nöqtənin içinə sığışdırmağa məcburdur, ancaq bu məcburiyyət hardasa, yəni təhkiyənin bir məqamında var gücüylə böyük və həcmli mətndən ayrılır, janrlarası əlaqə sürətlə minbir çalarlı kontrrastlara çevrilir, hekayənin roman kimi oxunmaq perspektivi aradan qalxdıqdan sonra ikisinin sərhəddindəki mətləblər başqalaşır, yeni, orijinal mətləblərin son dərəcə orijinal bucaq altında “sınmasına” ehtiyac yaranır. Bu mənada hekayədə gedilən yol, romanda qət edilən yoldan çox-çox uzun və təbəddülatlıdır… “Beşmərtəbəli binanın birinci mərtəbəsi” hekayəsində mətndənkənar əlaqələr buna görə böyük önəm daşıyır; hekayə hər bir pasajı ilə həm Anarın romanına istinad edir, həm də ondan ayrılıb mətndən kənardakı olaylara “sarmaşır”, romandakı mətləbləri həmin olaylarla yoxlayır, bundan anidən əl çəkib romandakı sabit işarələri, semiotik vahidləri hardan baxsaq da görünəcək boşluqlara çevrilir. Bu mənada kiçik janrlarda cəmiyyət həyatındakı, insan-cəmiyyət münasibıtlərindəki boşluqları nişan vermək gücü daha möhtəşəmdir. Bu məqam romandakı eşqin – sevginin bitdiyi və öldüyü məqamdır. Sözün bitdiyi yerdir. Və söz həmin məqama yetişəndə bütün gücü ilə özünü büruzə verir, içindəki enerjini tam şəkildə ifadə etməyə çalışır. Həm də gücsüz qalır, tükənir, hər şey yaddan çıxır, zülmət işığı qurd kimi parçalayır. Həyat dözülməz dərdlərlə aşıb-daşır, xilas yolu yoxdur.
Hansı əsərəsə “təxmis”, onun motiv və mətləblərindən istifadə edib konkret olaraq hekayə biçimində bədii mətn yaratmaq kontekstində yeganə yol orijinal olmaq və sitat, nümunə kimi götürlən mətni ötüb keçməkdir, bunun məxsusi mənası odur ki, yanaşı gələn mətni ötmək, arxada buraxmaq heç zaman bitib-tükənməyəcək paradiqma yaradır, bunun sayəsində hər iki əsəri ovcunun içinə alan böyük bir ərazi yaranır, bu ərazi böyüdükcə orijinal mətn yaratmaq fürsəti daraldıqca daralır. Həmin ərazi ilkin yaradılan əsərin (“Beşmərtəbənin altıncı mərtəbəsi”) yaratdığı sualların, işarələrlə xəfif şəkildə çatdırdığı mesaj-sirlərin haçansa cavablanacağı anlamına gəlmir, romanın bədii mətləbindən və min bir sualından “yaranmış” hekayədə şaxələnmə baş verir və deməli, bu iki əsərlə tikilən binanın yeri təkcə inşa edildiyi məkan deyil.
-2-
İlhamın Əzizin “Beşmərtəbəli binanın birinci mərtəbəsi” hekayəsində bir neçə maraqlı detal var. Bu detallar hekayədəki əhvalı, personajlar və onları bizə göstərən mühiti belə demək olarsa, həm açır, izah edir, həm də suallar yaradır (yəni həmin mühiti qəsdən “unutdurur”). Bu suallara hərə bir cürə cavab verə bilər. Bizim seçdiyimiz birinci detal personajın bu yaşa qədər formalaşan xarakterini göstərir (Baxın: Çayı stolun üstünə zərblə elə qoydu, çay ləpələnib sıçradı qənddana. Feyzi əriyən qəndi qapıb ağzına atdı – yəni, müəllif usta fotoqraf kimi bəlkə hamıdan gizli belə bir anı görüb onu dərhal lentin yaddaşına köçürür – təsadüf metafizikası…). Artıq bu detalın “yardımçı elementləri” (on dörd il sərasər geyindiyi ayaqqabı, adi şalvarın biabırcasına işıldaması və cins geyinmək arzusu – bu şalvarda təzəlik/köhnəlik bilinmir, günün altında elə parıldayır ki, Feyzi cəld kölgəliyə çəkilir – gizlənməyə yer axtarır…) də həm Feyzi kişinin xarakter və xasiyyətini, həm də ətraf mühitin mənzərəsini təqdim edir. Amma Feyzi kimi adamlar bu mühitdə az deyil, həddən artıq çoxdur, bir anlığa düşünürsən ki, onların gizlənməsi üçün şəhərdə kölgəlik yerlər azlıq edər. Yaxud qaz pulunu yığıdığı zaman “çaq-çuk” havası olmayanda az qalır qapısını döydüyü müştəriyə yalvarsın, sosial vəziyyəti bərbad olan insanlar nə gündə, nə gölgədə görünürlər. Onlar yalnız hekayə mətnlərində diri və canlıdırlar, nəfəs alırlar, bədii mətləbin alt qatdakı laylarını nişan verirlər.
Mühitin hisi-pası, insanalrın ürəyində yuva qurmuş və çəkilməsi zülm olan ah… daha çox şadlıqlarda, içki məclislərində görünür, necə deyərlər, işıqlar sönən kimi yenə yuvaya dönür. İşıq məsələsi (detalı) Feyzinin qızını gözləyən Zaurun ürək döyüntülərində də yanıb-sönür (Gərək qaranlıqdan işığa baxmazdım, o tərəfdə dayanıb gözləsəydim qız da ölməzdi… Və qarnlıqla işığın heç zaman birləşmədi nöqtədə qışqırır …).
Qız uşağı bəlkə də atasının qəlbindn oxunur. Feyzi qapını açıb evə daxil olan kimi balasının otağı dolduran ətrindən, xoş rahiyısindən bütün dərdlərini unudur. Qız sınıq telefonunu Feyziyə göstərəndə bir anlığa gözünün üstünə tökülən saçlarını əli ilə darayır. Hekayənin sonuna diqqət edək: “…Başının zoğalı qanı sabun köpüyünə qarışmış, saçları həmişəki kimi gözlərini örtmüşdü.
Mətbəxdə qəhvədan fit verib haray çəkirdi.
Ölüm təkər oğrusu kimi pünhan gəlmişdi, Feyzinin ürəyini söküb aparmışdı.
Şəlalə balasını qucaqlayıb bağrına basdı. Sənubər hardansa ağ mələfə gətirib Gülşənin üstünü örtdü. Rafiq arxadan Feyzini qucaqladı… İç vurub ağladı… Ağlaya-ağlaya təkər oğrusunu bağışladı.
Feyzi astadan əlini uzadıb qızın yaş saçlarını gözünün üstündən çəkdi.” Bu oxu məhşərə qədər uzanır, bitmir…
Hekayənin əvvəlində gələn bu detallar (çayın sıçradığı qənd parçası, yaş saçlar…) çox güclüdür, amma digər detal və ştrixlər onun təsir gücü və dinamikasının içindədirlər. Mətndə pərdə arxasında bir nəsnə dayanır: ürək ağrısı. Feyziylə arvadı yaşayışın ağrılığı altında əziliblər. Onların toyda rəqsi və dayanacaqda fərqli cəhətlərə baxması… Feyzinin dostu, simsarı Rafiqin səxavəti, arvadının deyingənliyi. Fikrimizcə, “təkərəin oğurlanması” detalı mətnin sonu ilə bağlansa da (hər halda assosiativ planda-!), baş verən hadisəni o qədər də möhkəm (Sözün bitdiyi yer….) qaynaq etmir, bunu düşünmək lazımdır.
Beşmərtəbəli binanın birinci mərtəbəsində bir otaqdan ikiyə düzəldilmiş mənzilin pəncərəsindən çölə nə vaxt baxsan, elə bilərsən, payızdı; hava yağmurludu, gün işıldamır, düzü-dünyada başqa fəsil yoxdu, heç olmayıb da.
Bu, hekayənin birinci cümləsidir, bədii mətləbi anlatmaq baxımından müəyyən nəzər nöqtəsi formalaşdıran ekspozisiya hissəsidir. Birinci mərtəbə göylərlə əlləşmir (göyləri dəlmir), əksinə yerin düz səthi, həyatın dibidir. Bu yolla hekayənin hər bir cümləsini semantik təhlildən keçirib onun əksi olan romanla, ordakı bir az romantik, bir az da surrealist ovqatla qarşıdurma yarada bilərik, ancaq zənnimizcə buna ehtiyac yoxdur. Bu mətndə Füzuli qəzəllərinə, Vaqif müxəmmıslərinə də ehtiyac yoxdu, çünki həyatın bu layı bütün dünya və yuxarıda da dərddən qat-qat kəsilmiş aləmlə əlaqəyə malik deyildir. Birinci mərtəbədəki mənzilin pəncərələrindən baxdıqda bütün fəsillər eynidir: payız, yağmur ovqatı, indicə yağış yağacaq, hava bulanacaq və bir daha düzəlməyəcək. Yəni, başqa bir dünya ilə bu aləmin fərqi havanın da, iqlimin də, elə həyatın, ömrün də bu payız ovqatından qurtula bilmək şansının olmamasıdır. Necə deyərlər, bu öz yerində. Əsas məsələ müəllifin bu ovqat və “dibsizliyi” necə verməsi, hansı üsullarla ifadə etməsi və bütün bunların kompozisiya hissəsində necə görünməsidir. Hekayədə yuxarıda cızmaq istədiyimiz vəziyyət daha çox qısa cümlələr və həmin cümlələrin mənası stansiyaya çataçatda tez-tez əyləci basılan qatarın hərəkətinə bənzəyən feillərlə ifadə edilir. Məsələn, “xıtılamaq”. (… Əslində, Şəlalə düz deyirdi. Evlənən gündən ürəkaçıqlığıyla xeyrə-şərə getməmişdilər. Elə hey titi-piti , borc-xərc, avtobusla utana-utana… Yenə Feyzinin qarnına qaynar su doldu. Əyilib əyrimçəyə dönmüş mühasib qadına nə qədər xıtılanmaq olar? Pəncərənin dar gözünə əyilib ay başlamamış avans istəməkdən Feyzinin boynu dəvə boynuna dönmüşdü. Əyrimçə də bir üzünə tüpürüb, o biri üzünə itin sözünü deyəndən sonra pulu elə yerə qoyurdu ki, Feyzi zar-zor götürə bilirdi.)
Hekayədə bir məqam da var: demək olar eyni dərd, bir adamın ani və naxələf sevincdən dərdə “çapması” uzun çəkmədiyi üçün eyni mətləb hər pasajda təkrar edilir, bunu normal hesab etmək olar, çünki hekayə tipi etibarı ilə “situativdir”. Situasiyaların təkrarlanması təhkiyədə “karusel effekti” yaradır. Ömrün fraqmentləri təsvir edilir, özü də ixtiyari şəkildə, çünki bu ömrün məhz ixtiyari qaydada təsviri onun mənasızlığını, olub da bir məna verməməsini mükəmməl ifadə edir. Bu fraqmentlər təhkiyə massivində ümumiləşdirici fikrin – hekayəni sanki həmin məqamda qapayan, onun son nöqtəsini qoyan passajın yaranmasına imkan verir. “…Feyzi üfüqə çox baxırdı, istəyirdi, dünya göz qapağını tez bağlasın. Gün çıxan kimi bütün dərdləri aləmə faş olurdu. Amma kainat gözünü hey qapayıb açırdı, Feyzini hər gün pərt edirdi.” Az qala arxaik məna ifadə edən feillərlə bu “təkrarlanmaq”, karusel ovqatı bədii mətndə personaj və hadisələri seyr etmək anlamında ayrıca nəzər nöqtəsi yaradır, biz həmin “pəncərədən” baxıb insanların içindəki payızı, heç zaman düzəlməyəcək yağışlı havanı görür, gözlərimizi çəksək də içdən gələn fəhmlə daha dərin qatlara dalırıq.
