Kulis Anarın Polşada çap olunan “Gözmuncuğu” kitabına Cavanşir Yusiflinin ön sözünü təqdim edir.
“Göz muncuğu” əsəri: cavabsız suallar
Müxtəlif dönəmlərdə, dünyanın müxtəlif dillərində “Azərbaycan nəsr antalogiyası” nəşr edilib. Sövet dönəmində daha çox rus dilində, Moskvada, müstəqillik dövründə isə Avropa və Amerikada. Azərbaycan poeziyası ilə müqayisədə Azərbaycan nəsri xeyli cavandır, ancaq bu fakt lokal çərçivədə qiymətləndirilməyə möhtac bir şeydir, sərhədləri aşdıqdan sonra tarix... xronoloji mahiyyət itir, ümumi söz karvanında sənin sözünün hansı sanbalda çıxış etməsi bir nömrəli məsələyə çevrilir. Fransız yazıçısı və filosofu Jan Pol Sartrın belə bir sözü var: nəsr işarələr səltənətidir (“Ədəbiyyat nədir?” traktatından). Nəsr, hər bir millətin və hər bir dilin həyatında işarələrin bir yerdə konsentrasiya edilib, birləşdirkəri yerdən sınması hadisəsidir. Azərbaycan ədəbiyyatında belə bir hadisə XIX əsrdə başlanıb. Yəni Mirzə Fətəli Axundov əsrində. Axundov Azərbaycan bədii təfəkkürü tarixində müasir ədəbiyyata yön, özündən əvvəlki ədəbiyyata münasibətdə “işarə düşmənçiliyinə yol” verən bir fiqurdur. Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığının demək olar ki, bütün nəsilləri onun “Füzuli şair deyil və xəyalatında əsla təsir yoxdur: ancaq nazimi-ustaddır” fikirnin “tilsimini” açmağa, bu ibarəyə özünəməxsus izah verməyə çalışmış, ancaq sonda demək olar ki, hamı eyni fikrə gəlmişdir: bu məqamda Axundov böyük səhvə yol vermişdir. Yəni, bu mülahizə ilə bağlı “Axundovun səhvini” görmək asan olsa da, bunun arxasında Azərbaycan bədii təfəkkür tarixinin hansı problemlərinin durmasını incələmək demək olar heç kəsin ağlını məşğul etməmişdir. Ancaq... məşğul etsə də, etməsə də, bu problem, bu qovğa sayəsində dünya standartları səviyyəsində Azərbaycan nəsri yaranıb-formalaşmışdır.
Bu baxımdan, M.F.Axundovun “Aldanmış kəvakib” povesti (əsər janrı etibarı ilə mübahisəlidir) onun tənqidi məqalələrində ədəbiyyat, ədəbi janrlarla bağlı ifadə etdiyi mülahizələrin doğrultusu kimi baxıla bilər. “Aldanmış kəvakib” həm də bir növ Azərbaycan nəsrini qabaqlayan bir əsərdir. Elə onun ”Təmsilat”ı – komediyaları kimi. Axundov polemik ruhlu tənqidi məqalələrində yeni Azərbaycan şeirinin yolunu açıb onu dünya ilə qovuşdurmağa çalışırdı, nümunə, etalon kimi M.P.Vaiqf və Qasım bəy Zakirə üstünlük verirdi. Hətta bu son iki imza arasındakı fərqləri də açıqlamaqdan çəkinmirdi. Qasım bəy Zakirin şeirlərində satirik ruh üstün idi. Onun bədii mətnlərində metafora, təşbeh, ümumən poetik sistemin bütün komponentləri fərqli aura və rakursda təqdim edilirdi. Zənnimizcə, Azərbaycan bədii təfəkküründə “nəsrə keçid” həm də bu mübahisə və “münaqişələrdən” dolayı bir zərurət halını almışdı. M.F.Axundovun məşhur mübahisəli münasibəti eyni zamanda (gələcəkdə) klassik, orta əsrlər Azərbaycan ədəbiyyatına fərqli baxış sərgiləməyin də yolunu açdı. Axundovun povestində hadisələrin, motiv və detalların modelləşdirilməsi, təfərrüatları qayçılayıb sosial mahiyyətə yönəlik bədii araşdırma aparmağın yolları hardan baxmalı olsan açıq və aydındır. Necə deyərlər, “hədəf o qədər sərrast nişan alınıb ki”, burada Avropa nəsrində daha sonralar rastlanacaq nəsnələr də potensial şəkildə, nə vaxtsa üzə çıxmağa hazır formada mövcuddur. Axundovdan sonra Mirzə Cəlilin dram və nəsr əsərləri gəlir. Fililoji fikirdə bizim dramaturji və nəsr mətənləri ilə bağlı “janr qarışıqlığı” məsələsi də məhz Mirzə Cəlilin bədii təfəkkürü ilə bağlıdır. “Janr qarışıqlığı” yenə də yuxarıda vurğuladığımız “sınma” hadisəsini müstəviyə gətirir: sosial mahiyyətli ədəbiyyat, onun mahiyyəti və poetik sistemi yeni nəfəs və baxışla təzələnir. Axundovun qələmində çox aydın oxunan bir şey, Mirzə Cəlil qələmində bədii-estetik baxımdan”qəlizləşir”, janr qaışıqlığı yaranır, “Ölülər” və “Dəli yığıncağı”, “Kişmiş oyunu” və sair əsərlərdə zamanı ovuc içinə alıb göstərmək ehtirası daha sonrakı illərin nəsr təcrübəsində təfərrüatdan qaçmaq, “işarə dili ilə danışmaq”, detalların müxtəlif kombinasiyalarından istifadə edib modellər qurmaq... bütün bunlar az bir zaman içində Azərbaycan nəsrinin keçdiyi yolu şərtləndirən əsas keyfiyyətlərdir. XX əsr Azərbaycan nəsrinin önündə gedən imzalardan biri-Anarın “Göz muncuğu” əsəri də bu baxımdan son dərəcə maraqlıdır.
Azərbaycan nəsri XX əsrdə (sovet dövründə) daha da inkişaf etmiş, mövzu, problematika və poetik sistem etibarilə xeyli zənginləşmiş və dünya praktikası ilə qaynayıb-qovuşmuşdur. XX əsrdə Mirzə Cəlil, Yusif Vəzir Çəmənzəminli, Cəfər Cabbarlı, M.S.Ordubadi, Əbülhəsən, Mirzə İbrahiumov, İsmayıl Şıxlı, Əli Vəliyev, Süleyman Rəhimov, Bayram Bayramov, Anar, Əkrəm Əylisli, Elçin, İsi Məlikzadə, Yusif Səmədoğölu, Vaqif Nəsib, Fərman Kərimzadə, Ə.Hacızadə, Əzizə Cəfərzadə, Sabir Əhmədli, Sara Oğuz, Mövlud Süleymanlı, Kamal Abdulla, Arif Abdullazadə, Afaq Məsud, Şahmar, Rafiq Tağı, Mübariz Cəfərli, Etimad Başkeçid ... kimi imzaların ortaya qoyduqları bədii nümunələr fərqli axtarışların, fərqli poetik sistemlərin, nəhayət gerçəkliyə çox fərqli münasibətin nəticəsi kimi dəyərləndirilə bilər.
Anarın “Göz muncuğu” povesti onun yaradıcığılığında necə görünür, indiyə qədər yazdığı nəsr əsərlərinin davamıdır, yoxsa onlarla mübahisəyə girən, poetik sistemi dərinləşdirən fəqli bir əsərdir? “Göz muncuğu”nda Anarın ona qədər yazdığı nəsr mətnlərindəki ən müxtəlif suallar, onlara baxış yer alır, yeni problematika kontekstində dərinləşir və bu sullara cavab vermək qəliz məsələyə çevrilir. Niyə? “Bütün suallar, bütün məsələlər çözüldü” deyilən anda hər şey daha da qəlizləşdi və bir növ anlamaq çətinliyi meydana gəldi. Ancaq bu, ilk baxışdan belədir. Anarın bu əsərində yuxarıda deyildiyi kimi, “Macal”, “Otel odası”, “Beşmərtəbənin altıncı mərtəbəsi”, “Muhakkak görüşürüz”, “Qırmızı limuzin” və sair əsərləin izləri, həm də onların davamı var. Anarın adları çəkilən əsərlərində hadisə baxımından kifayət qədər aydın, belə deyək üstünə gün işığı düşən olaylar, epizodlar var, ancaq bunların içində elə nöqtələr var ki, hökmən sirr haləsinə bürünür və bu onun mövcudluq formasına çevrilir. Yəni, əsər, bədii mətn burdan başlayır. Və bitmir. Bir sözlə: sonsuzluğa açılan sonuzluq...
Romana bir bütöv semantik vahid kimi yanaşanda orda şübhəsiz ki, diqqəti vermək lazımdır göz obrazına. Göz – görmək, açıq gözlə görməmək, bəsirət gözü, təpəgöz... bunlar mətndə müəyyən proporsiyalarla paylanıb, biz əsəri qurulan, vahid planla hərərkər edən bir nəsnə kimi alsaq, demək burda heç bir təsadüfə yer qalmır, hər halda belə görünür. Yoxsa, belə bir mürəkkəb əsərdə adicə səhv, zənnimcə böyük bir qüsurun, çatın yaranmasına səbəb olardı. Ancaq bəri başdan onu demək olar ki, bu əsər fərqli estetika üzərində dayandığından obraz və detalların semantik yükü də fərqlidir – onlar peyda olur və dağılır, mərkəzə yığılır və pərən düşür, bir an içində külə dönür. Bu məkanda heç nəyə “toxunmaq” olmur, hər şey dağınıqlığa, xaosa meyllidir.
Əsərdəki təhkiyə detektiv səciyyəlidir. Anarın əvəlki əsərlərində də mətləbə necə deyim, altdan-altdan mistik yanaşma vardı və bu əsərdə artıq konsepsiya kimi qouyulur. Gülüş haqqında danışanda deyirlər ki, ən kamil komediyalarda gülüşün özü bir obraza, surətə, personaja çevrilir, bu əsərdə də mistikanın özü artıq bir obrazdır. Məsələn Diri Baba ilə görüşə qədər, yəni bu görüş baş tutduqda təhkiyə ilə ötürülən bütün semantik yük dağılır, başqa bir enerjiyə çevrilir. Hündür mərtəbədən itələnərək ölən insanın qəbirdə dirilməsi, orada keçirdiyi hislər, gözünü aça bilmədiyindən daxili gözlə düşünməyə çalışması vahid təhkiyənin parçalanmasına səbəb olur. Bu parçalanma gələcək hərəkətə yol açmaq məqsədi daşıyır həm də. Detetktiv başlanğıc və onun aldadılması. Ardıcıl hərəkətlər əvəzinə ardıcıllığın pozulması. Bu nə deməkdir: “... çox-çox illər sonra ucalıqdan ölümə itələndiyi kimi, indi də həyata itələnirdi”. Diqqət yetirin: “çox-çox illər conra...” Bu cümlədən sonrakılar onun, yəni qəbirdəki adamın dünyaya gəlməsinə - doğuluşuna bənzəyir. “...Hər həmlə, hər bir çığırtı onu işığa yaxınlaşdırırdı. Birdən asudəlik duydu və üşüməyə başladı. Həmin andaca özü bağıra-bağıra ağlamağa başladı...”. Xortlayan adamın qəbirdəki səyahəti təhkiyədə assosiativliyi sürətləndirir, yeni abzas əvvəlkinin son sözündən güc alır, bir anlıq adama elə gəlir ki, müəllif məhz qəbirdəki insanın düşüncə tərzini təhkiyə faktoruna çevrir. Diqqət yetirin: “ Kim idi itələyən onu bu yüksəklikdən? Ani uçuşdan sonra içində ani partlayış, sanki bütün içalatı qopub töküldü. Bəs bu su hardandı, leysan yağış kimi başına yağırdı. Duş... “duş” türklər yuxuya deyir. Bizdə duşa çilək deyənlər də var. Amma bu su duş kimi çiləmirdi, “ucundan tut göyə çıx” yağmur da deyildi. Dopdolu ləyəndən əndərilmiş kimi, başdan-ayağa bütün bədənini islatmışdı, bütün vücudunu soyuq bir gündə sızım-sızım sızıldatmışdı, ətini biz-biz etmişdi... Vücud... Vücudnamə. İnsanı dünyaya gəldiyi andan son dəqiqəsinədək təsvir edən şeir...”. Fikir verirsinizmçi, mətn necə yüyrəkdir. Söz sözdən qığılcım alır, assosiativlik artan sürətlə irəliləyir. Canını tapşıran adam son dəqiqədə bütün həyataını kino lenti kimi izləyir, öz həyatının tamaşaçısına çevrilir. Xortdadıqdan sonra ta Diri Baba ilə görüş alınanadək bu halət davam edir, insan (Əhliman - Əhriman) yaşadığı həyatı seyr edir. Ana bətninin qaranlığından, Misir ehramlarının seyrindən tutmuş bir çox hadisələrə qədər. Qəbrə qoyulan adamın yadına düşən, ağlına gələn epizodlar həm gələcəkdə baş vermiş hadisələrdir, həm də artıq sanki yaşanmış, bir neçə dəfə təkrarlanmış hadsələrdir. Hər epizod ikiqat kodlaşma sxemi üzrə gedir. Əvvəl ölüb sonra yaşamaq, dünyaya gəlmək faktoru, məlum estetikanın tərsinə çevrilməsi. “...Çapıq sifət adam görürüdü birdən yaddaşında... nərdtaxta səsləri, atılan zərlər, şeş çahar, çüt sə və pənc qoşa; Pənc qoşa daha çox qalmışdı yaddaşında. Qocaman alim... od içində yanır... alovdan qorunmaqçün xalçaya bürünür, xalı da yanır... Qırmızı zolaq-zolaq xalatımı geyinmiş Zakirin bərəlmiş gözləri, çılpaq qadın belində küpə yerləri... Qaranlıq salonda ağaran qadın dizləri... Kimdi o qadın? Ölüm mələyi? Əzrayıl?...”
Anarın əsərində mətnlərarası əlaqələr xüsusi funksionnallıq qazanır. Dəyişməyən adlar, mətnlərin iç-içə girməsi, məzmunun situativ xarakteri, “Gözmuncuğu”nun işarə etdiyi mətnlə gah assosiativ, gah da əks-əlaqədə olması mətndə seçilən detalların, hadisə və işarələrin xüsusi xarakterini şərtləndirir. Məsələn, itmiş qarajla bağlı fəsil mətnin bütövlükdə ümumi ruhuna, əhvalatın içindəki gizli mənalara işarə etməklə yanaşı, həm də “nəfəslik”, “pəncərə” funksiyasını yerinə yetirir, yəni bu hissə hadisə, faktura baxımından özündən əvvəlki və sonrakılarla bağlanmasa da, hətta əsərin ixtisar olunması fikrini gücləndirsə də, epizod kimi bütün qırıqlıqların üstünü örtür. Adlar məsələsi ciddi məsələdir. Mirzə Cəlilin müxtəlif əsərlərindən (“Ölülər”, “Dəli yığıncağı”) gələn personajlar “Göz muncuğunda” başqa adama çevriliblər, yəni onların quru adları qalıb, ancaq içlərilərindəki enerji, temeparament başqa personajların üzərinə köçürülür. Həqiqətlə münasibətdə işlədilən bicliklər, qurulan oyunlar, elmi şuradakı dəstgah, Şeyx Nəsrullah məqsədi (əsarəti): həqiqətin gücünün oğurlanması. Hamının tapındığı KITAB-dan çıxış edib yolu sapdırmaq. Bir sözlə müxtəlif mətnlərdəki oxşar personajların həm də tay-dəyişik salınması, onların enerjisinin transformasiyası, şeyx Nəsrullahın qəbirqazana (öz çevrəsində filosofa), İsgəndərin şeyxə, şeyx Nəsrullaha çevrilməsi.
Müxtəlif rəngli mətləblərin bir-birini təqib etməsi, ən müxtəlif münasibətlərdə olması... bir mətləbi qabartmağa xidmət edir: varlığın lallığı məsələsi.
Hadisələrin təsvirində detektiv elementlər canlı toxumaya ən müxtəlif səviyyələrdə nüfuz edir, geri qayıdır, irəli cumur və sən - oxucu bunu hiss etmir və bunun fərqində olmursan. Xalçadakı sirlərin oxunması - ardıcıl şəkildə, müəyyən qanunauyğunluqlara tabe tutularaq toxunan bir əsərin - xaosa çevrilməsi, daha doğrusu xaos yaratması qorxusu qəribə qabarma-çəkilmə metoduyla təsvir edilib. Bu hadisələrin bədii mətndə təsviri dənizdə qabarma-çəkilmə hadisəsi kimidir və dənizdə, okeanda olduğu kimi bu proses elə ardıcıllıq, elə bir modusda reallaşar bilər ki, dünya qopar, dünya dağılar. Ona görə də detektiv materialın mətnə nüfuzu iki planda gerçəkləşir - xalçanın yandırılması və qorunması. Və bu iki aspektin, bir parçanın iki tərəfində bir absurd ifadə edilib. Ancaq deyim ki, həm də xalça ilə və digər detallarla əlaqədar ifadə edilən ideyalar əsərdəki başqa hadisə fraqmentləri ilə sıx bağlıdır və yalnız bütün bu detal və fraqmentlər vahid assosiasiya planında qovuşduqda əsərin tam mətnini təsəvvürə gətirmək mümkün olur. Belə bir fikri də ifadə etmək olar ki, bədii mətn təkcə təqdim edilən əsərin mətninin fiziki ölçüləri demək deyildir, həm də, mətndənkənar əlaqələrin, mətndaxili əlaqələrin məcmusudur. Əhrimanla Hörmüzün qarşılaşması səhnəsi - Aydan - ay adamı öldükdən sonra (yəni gözəllik yer üzündən silindikdən sonra) bir insanın daxilində bir-birini dəf edən nə qədər ağır dərəcədə ziddiyyətlərin olmasından bəhs edilir. Məsələn, insan çaşıb bir pis hərəkət edə bilər, kimisə şərləyər, üzünə durar, yaxud gözəlliyə qəsd edər, yəni, müdafisəsiz, əsərdə deyildiyi kimi qənizrsiz gözəlliyə. Sonra səhvini başa düşüb, aciz qalar, üzr istəməkdən başqa çarəsi qalmaz. Ancaq onun içindəki şər toxumlarının bitib-tüknməsini güman etmək sadəlövhlük olardı. Və ümumiyyətlə, onun daxilində hər hansı şər toxumu olmaya da bilər, bu, əslində bir anın və illərin pisliklərinin qəfildən bir nöqtədə görüşməsinin nəticəsi ola bilər. Əsərdə nəyə görə bütün bu ağrılı, cavabı müşkül sualların həllini, özü də düzgün həllini tapmaq üçün müdriklərə müraciət edilir: Dostoyevski, Qəzali, Rumi, Kastenada, Mirzə Cəlil və sair və ilaxır, həm də hind fəlsəfəsi, Avropa mistikləri, şərq müdirkləri?
Bu əsərdə Anar nəsrinin bütün əsas cəhətləri konsentrasiya edilib, bir yerə cəmlənib. Vaxtilə Anarın "Əlaqə", "Macal", "Qırmızı limuzin", "Muhakkak görüçəriz", "Ağ liman " və "Otel odası" əsərləri haqqında yazılan məqalə vətədiqqatlarda onun üslubunda sürrealist və digər üslub çalarlarının və hadisələrinin olmasından bəhs edilib. Hətta Anarın bədii nəsrində ekzistensialist olmasına da işarələr edilib. Ancaq indiki əsəri sübut elədi ki, onun yaradıcılıq manerasında bu cəhətlər tək halda-ayrılıqda deyil, bir yerdə və ən müxtəlif kombinasiyalarda iştirak edirlər. Təpəgözlə bağlı epos mətnindəki o "şübhəli" məqam epos mətnində olmaya da bilər, ancaq bu bir bədii niyyətdir, bədii məntiqin yozulması üçün əlverişli mənbə rolunu oynayır. Və beləliklə qədim mətnlərdən birbaşa bu günə, yəni bu gün yazıçının yaratdığın mətnə açılan pəncərədən görünənlər eyni ideyalar doğurur, realdır, ancaq həm də sürrealdır, xəyaldır, xəyalın nüvəsindəki kədər və sevinci tam gücü, tam potensiyası ilə açmağa hesablanıb. Mətndə, romanın mətnində bir insanın yaşadığı ömür-gün sıxılmış vəziyyətdə - bəlkə də bir anın içində təsvir edilib.
...Və birdən Pyer Teyyar De Şardendən gətirilən sitat: yarandığı gündən insan özü-özünə tamaşa edir. Və belə bir fraqment: ...Bağdad darülfünunun, bizim bu günkü təbirlə desək, kafedra müdiri, professoru Əl-Qəzali günlərin bir günü iş yerini tərk edir, bütün rütbələrindən, mənsəblərindən vaz keçərək, təsəvvüfün həqiqətinə tapınır, dünyanı yalnız ağılla deyil, fəhmlə dəduymağın vacibliyinə inanır və inandırır. Bütün bunlar əsərin KARMA hissəsində verilib. Obrazın yaranması nə qədər əsasdırsa, onun parçalanması bir o qədər sürəkli xarakter daşıyır. O mənada ki,əbədi savaş - Xeyirlə Şərin davası bitib tükənmək bilmir, dünyanın varlığın artıq mövcudluq formasıdır. KARMA hissəsində verilən , yer alan cümlələr həm əsərə giriş xarakteri daşıyır, həm də onun ruhunu, demək istədiyi həqiqətləri tam mənası ilə aydınlaşdırır: "...Dekartın aydın-açıq təfəkküründən Svadenborqun dumanlı, ezoterik təsəvvürlərinəcən, Şopenhauerin bədbin düşüncələrindən XX əsrdə ekzistensialistlərin yabançılaşma, sərhəd situasiyası, insanın seçim qarşısında qalması haqqında təlimlərinədək, Qərb fəlsəfəsinə az-çox bələd oldum. Günlərin bir günü elə bil kimsə məni Şərq fəlsəfəsi və dini fikriylə ciddi maraqlanmağa sövq etdi... Buna qədər yaşadığım, bildiyim, ağlımla dərk etdiyim, gözlərimləgördüyüm Dünyadan tamam başqa, FƏRQLİ aləmin varlığına inandım. Demə bu paralel dünyada alışdığımız məntiq işləmirmiş. burda Zaman və Məkan ölçüləri də ayrıymış. Bu aləmdə nə keçmiş, nə Gələcək, nə də indi varmış... Ümumən Vaxt yox imiş... Vaxtın fövqündə duran əbədiyyət varmış. Başa düşdüm ki, varlığı, həyatı, kainatı, dünyanı yalnız məntiqlə ziah etmək qeyri-mümkündür. İnsanı anlamaq isə heç mümkün deyildir..."
