Kulis.az sənətşünas alim, tənqidçi Aydın Talıbzadənin M.A.P. festivalına həsr etdiyi “M.A.P. müasir teatrın şifrəsi kimi” məqaləsini təqdim edir.
Dünyanın mənim rəyimə heç bir ehtiyacı yoxdur.
Sənin rəyinə də dünya möhtac deyil.
Dünya heç kimin rəyini vecinə almır.
Rəy cəmiyyət üçündür, bir də fikir tarixi üçün...
Fikirlər səslə eşidilir, yazıyla görünür: amma həqiqətdə onların hansı materiyadan olduğu bilinmir: sürətinə çatmırsan, məkanını bulmursan.
Fikirlər ölümsüz ruhlara bənzərlər, kainatda mələklər kimi uçuşarlar.
Ona görə yazmasam olmur.
Əbədiyyət adamı şirnikdirir və aldadır.
Sən yazı yazanda fikirləri “həbs edirsən”.
Fikirləri “həbs edəndə” düşüncənin obrazlarını görürsən.
Teatr festivalı düşüncə dünyalarının vizual rəngarəngliyidir.
Festivalı tutub saxlamaq imkanı həmişə sıfırdır. Lakin bu mədəniyyət hadisəsini dəyərləndirmək məqsədilə yazı yazanda sən festivalı yenidən şəhərə dəvət eləyirsən.
“YARAT” Müasir İncəsənət Məkanı çağdaş Azərbaycan toplumunda sənətçilərin düşüncə və ifadə özgürlüyünü dəstəkləyən bir platformadır. Bu platformanın bədii-estetik konseptlərini görükdürən M.A.P. festivalı üçüncü dəfədir ki, Bakının teatr mühitinə bir dalğa kimi toxunub teatr cameəsinə yüngül bir vəlvələ salır və haradasa 10 gün müddətinə də geriyə çəkilib gedir. Seyrçilər isə bu dalğanın üzərilə bir sörfinq ustası kimi sürüşüb bir tamaşadan digərinə vaxtında çatmaq, teatrın yenisinə yetişmək istəyirlər, əgər bilet əldə edə bilirlərsə, oyunların dəyişkən tezliyinə köklənə bilirlərsə...
Bu “dalğa”nı şimal küləyinin tanrısı Borey kimi “üfürə-üfürə” Avropadan, Rusiyadan Bakıya gətirən şəxs festivalın bədii rəhbəri rejissor Kamran Şahmərdandır: o, Azərbaycan seyrçisinə həm müasirliyin klassikasına çevrilmiş tamaşalara, həm də çağdaş teatr dəblərini eyhamlaşdıran səhnə oyunlarına baxmağı təklif edir. Təsadüfi deyil ki, proqrama Rusiyadan Rimas Tuminas, Lev Dodin kimi ustad rejissorların tamaşaları ilə yanaşı “AXE” mühəndis teatrının qeyri-adi “Darmadağın” performansı da, Finlandiya, İtaliya, İspaniya, İsrail kimi məmləkətlərdən ekzotik teatr oyunları da cəsarətlə daxil edilib, dramatik və postdramatik teatr nümunələrindən bir buket düzəldilib. Festival proqramı sanki teatrın növ (dram teatrı, rəqs teatrı, klounada, fiziksəl teatr, kukla teatrı, şou, kabare) və janrlarının, müasir tamaşa formalarının kaleydoskopudur. Onu da əlavə edim ki, proqramda yer almış tamaşaların hər birinin sənət koordinatlarında müəyyən bir uğur tarixçəsi, özünəməxsus bir taleyi, bir imici var. Təşkilatçıların niyyəti də ki bəlli: azərbaycanlı teatr adamını çağdaş dünya teatr təcrübəsinin yeni istiqamətlərilə, sənət aləmində mövcud bədii-estetik tendensiyalarla, olağanüstü tamaşa-şou-performans türlərilə tanış etmək, seyrçi qarşısında göstəri çeşidlərini “hər nə istəsəniz” prinsipinə uyğun gerçəkləşdirmək, tamaşaçıların zövq prioritetlərini müəyyənləşdirməyə çalışmaq...
M.A.P. festivalı öz işinə sentyabrın 1-də Y.B.Vaxtanqov adına Dövlət Akademik Teatrının (Rusiya) rejissoru Rimas Tuminasın quruluşunda “Yevgeni Onegin” (A.S.Puşkin) tamaşası ilə başladı. Bu səhnə əsəri 2013-cü ildən üzü bəri dünyanın müxtəlif teatr məkanlarını dolaşıb: dolaşdığı məkanlarda tamamilə haqqına onun barəsində palaz-palaz məqalələr yazılıb. Hələ mən rus teatrşünaslarının orda-burda, internet sitələrində dərc elətdirdiyi müfəssəl resenziyaları demirəm. Elə isə 6 yaşlı bu tamaşa ilə bağlı mənim hər hansı bir fikrim kiməsə maraqlı ola bilərmi? İnanmıram. Olsun ki, yalnız mənim özümə. Amma niyə də onları Sizinlə bölüşməyim?
“Yevgeni Onegin” tamaşasının peşəkar möhtəşəmliyi, ifa texnikası və rejissor konsepsiyası heyranedicidir. Tamaşa bütövlükdə A.S.Puşkinin şeirləri kimi sanki mizan-mizan “axır”, nağıllaşır: aktyorlar səhnə məkanını haradasa ay işıqlı yuxularda gəzənlər kimi gəzir, gəzə-gəzə fırlanıb hərdən balet fraqmentləri də göstərirlər. Qəribədir, tamaşaya baxarkən mənə elə gəldi ki, R.Tuminas öz aktyorlarına səssizliyin səsini oynamağı, səssizliyi duyğu, ovqat rənglərilə “görükdürməyi” tapşırıb.
“Yevgeni Onegin” romanının bu tərz səhnə təcəssümü rejissorun bədii mətnə verdiyi təfsirdən qaynaqlanır. Rimas Tuminas yozumunun nüvəsi, mayası Tatyana Larinanın müdhiş yuxusudur, çin çıxan yuxusudur, cadulu yuxusudur.
Yuxu isə səssiz kadrlar səltənətidir.
Odur ki, tamaşanın fakturası Tatyananın möcüzəli yuxusunun materiyasını əks etdirir, daha doğrusu, bu zadəgan xanımın agahlıq yuxusundan toxunub. Yuxunu qısaca danışım ki, oxucunun yadına düşsün, yoxsa mənim deyəcəklərim hədəfə dəyməz.
Tatyana yuxuda görür ki, qarlı bir tala ilə gedir...
Ağaclar qara bürünüb...
Çay qıvrıla-qıvrıla qaçır və şaxta onu hələ qandallamayıb...
Larina su üstündən atılmış titrək, balaca körpücük qarşısında məəttəl dayanır, çayı ayrılıq rəmzi kimi qavrayır və anlayır ki, bu kimsəsizlikdə ona heç kəs kömək etməyəcək...
Elə bu vaxt qar təpəciyi ayın və ulduzların işığında titrəyir, silkələnir və nəhəng, pırpız bir ayı ayağa qalxıb pəncəsini Tatyanaya uzadır...
Çarəsiz Larina ayının pəncəsinə söykənib çayı keçir və gedir: o, getdikcə ayı da arxasınca nökər kimi düşüb gedir. Tatyana addımlarını yeyinlədir, meşəyə girir: ayı geri qalmır.
Ağac budaqlarından lopa-lopa qar sallanıb: azacıq toxunduqca sürüşüb düyü kimi səpələnir ətrafa. Dizəcən qara batır Tatyana. Ayı alır qızı qucağına. Tatyana yorulub, etiraz eləmir. Ayı aparır onu meşənin sıxlığıyla.
Qəfildən bir komaya tuş gəlirlər...
Ayı deyir, burda mənim xaç atalığım yaşayır, qızınarsan ocağın istisinə. Tatyananı kandara qoyur, özü isə gözdən itir.
Larina toxtayıb qapı dəliyindən içəri baxır, itsifətli, buynuzlu, xoruzbaşlı, keçisaqqal əcinə və ifritələri, qanad çırpan dəyirmanı, möcüz məxluqları görür. Amma bunlar hələ harasıdır?
O bu məclisdə sevdiyi və qorxduğu adamı – Yevgeni Onegini – tanıyır və şaşırdır. Onegin ifritlər məclisinin sahibidir: onun işarəsilə gülürlər, onun işarəsilə danışırlar, onun işarəsilə susurlar.
Birdən külək əsir, şamdanların alovunu titrədir və komanın qapısı açılır: əyri xortumlar, dıqnaqlar, qanlı dillər, kəkilli quyruqlar Tatyananı göstərib qışqırırlar: “Mənimdir”. Bir tək Yevgeni “mənimdir” deyən kimi hamı buxarlanıb yox olur. Onegin Tatyanaya sahiblənmək istəyir.
Gözlənilmədən içəri Olqa və Lenski daxil olurlar. Onegin əsəbləşir, hirslənir, Olqa və Lenskiyə dalaşır, sonucda isə Lenskini bıcaqlayıb öldürür... və Tatyana dəhşət içində yuxudan ayılır.
Əgər Onegin ayının xaç atası isə, onda heç təəccüblü deyil ki, Rimas Tuminas aktyor Sergey Makovetskini öz tamaşasının Onegini bilib, bu aktyorda ayı-cadugər-cin gizləndiyini aşkarlayıb və vurğulayıb ki, Tatyananın aşiq olduğu zadəgan öz altşüurunun istəklərinə görə ayıdır, yırtıcıdır, sadəcə, əyninə frak geyinib, Tatyana isə təbiətən məhz bu ayını sevməyə proqramlaşdırılıb. Yoxsa ayı onun yuxusuna heç nədən gəlməzdi ki, yuxudakı çevrilmələr zəncirinin müəllifi olmazdı ki, özünü rusların totem heyvanı kimi aparmazdı ki? Beləliklə, Tuminas Puşkinin roman parametrlərini qorxulu nağıl parametrlərilə əvəzləyib, tamaşanı arxetiplər üzərində qurub, rusluğun mifolojisini səhnələşdirib.
Təsadüfi deyil ki, Makovetski – Onegin buxarı yanında bir küncdə əyləşmiş nağılçıdır, həm Yevgenidir, həm də onun dayısı: nə zamansa yaşadıqlarını bir qış günündə xatırlayır.
Tatyana rejissor konsepsiyasında bir tərəfdən Lüis Kerrolun “Alisa güzgülər səltənətində” əsərilə, digər tərəfdən isə “Maşa və Ayı” adlı rus nağılı ilə baxışır.
“Yevgeni Onegin” dramla epik teatrın, baletin kəsişdiyi nöqtədə mövcuddur, Avropa mədəniyyət standartları ilə rus folklorunun, klassik musiqilə balalaykanın dialoqunda mövcuddur, şeirlə yazılmış romanla konsert ifaçılığı arasında mövcuddur. R.Tuminas öz tamaşasında personajları heç də əbəsdən qoşalaşdırmır (iki Onegin, iki Lenski). Bununla rejissor mental, mənəvi-ruhsal, psixi ikiləşməni rusların ictimai-sosial bəlası kimi aktuallaşdırır və təqdim edir.
Səhnə tərtibatı da konkret heç nəyi eyhamlaşdırmır: bura güzgülü balet otağı da, rus zadəgalarının malikanəsi də, rus mujikinin koması da sayıla bilər. Məgər nağıl məkanında görünənlər çox zaman ilğım olmur?
Rimas Tuminas səhnədə A.S.Puşkinin şah əsərinin yox, bütün Rusiyanın obrazını yaradır, “avrorus” simbiozunu oynayır, haradasa ingilis kinorejissoru Co Raytın ardıyca gedib onun “Anna Karenina” filmi üçün seçdiyi təqdimat-təcəssüm modusunu təkrarlayır. Ol səbəbdən istər mövzunun koseptual həlli, istərsə də kompozisiyanın plastika həlli bu iki şedevri məqamlarca bir-birinə bənzədir.
Tamaşa yumşaq və elastikdir, sakit və təmkinlidir: amma hərdənbir səssiz burağan kimi hamını qucağına alıb özüylə bərabər qarlı Sibir meşələrinə, şirin yuxu və nağıl səltənətinə, göydən asılmış donuq adamlar-marionet kuklalar səltənətinə aparır...
Mən dünya və rus mətbuatında bu tamaşanın musiqisi, səhnə dizaynı, aktyorları barəsində yazılanları və oxşar rəyləri təkrar etmək fikrindən çox uzağam. Ancaq onu deyəcəyəm ki, M.A.P.-ın “Yevgeni Onegin” kimi bir tamaşa ilə açılışı onun getdikcə daha yüksək kateqoriyalı bir festivala çevriləcəyini müjdələyir.
Festivalın digər fenomenal uğurlar qazanmış tamaşası “Vanya dayı” idi: Sankt-Peterburqun Avropa teatrını, daha doğrusu, Lev Dodinə mənsub teatrı təmsil edirdi. Əgər “Yevgeni Onegin” 2013-cü ilin tamaşasıdırsa, L.Dodinin quruluş verdiyi “Vanya dayı” 2003-cü ildə hazırlanıb. Yalnız kukla tamaşaları belə uzun ömürlü ola bilirlər. Çünki teatrda hər şey canlı insan faktoru ilə bağlıdır və bioloji saatla ölçülür.
Əvvəla onu deyim ki, insan kimi tamaşa da yaşlanır, qocalır və ölür. Tamaşanı “ölməyə” qoymayanda tamaşa ölümsüz bədheybətə çevrilir.
Mən “Vanya dayı” kimi dahiyanə bir tamaşanın da necə yaşlanıb əldən düşdüyünü M.A.P. festivalında gördüm. İdeal aktyor texnikası gördüm və gördüm ki, Astrovu (İ.Çerneviç), Vanya dayını (S.Kurışev), Serebryakovu (İ.İvanov) ifa edən aktyorların öz yaşantılarını seyrçilərə ötürməyə sanki fiziki, ruhsal enerjisi çatmır. Bu personajlar səhnədən kişi kimi elə zəif, heysiz təsir bağışlayırlar ki, Yelena Andreyevna (K.Rappoport) və Sonya (Y.Tarasova) kimi son dərəcə qəşəng, enerjili qadınların bu yaşlanmış kişilərdən kimisə sevməsinə, kiməsə vurulmasına şübhə ilə yanaşırsan. Vəziyyətin özü absurd gəlir adama. Serebryakov, Astrov, Vanya dayı “üçlüyündə” xəstə olmasına, daim donquldanmasına, dava-dərman qəbul etməsinə rəğmən Serebryakov həm görkəminə, həm şəstinə, həm davranışına görə digər iki nəfəri üstələyir. Çünki səhnədə daha diri, daha çevik, daha əzmlidir, santimentə yuvarlanmayan və nələrdəsə brutallığı oynamağa çalışan professordur.
Bəlkə də bunu vaxtilə tamaşanın rejissor konsepsiyasının bir hissəsi kimi qəbul etmək olardı: seyrçini inandırmaq olardı ki, Serebryakovla Yelena Andreyevna arasındakı duyğular rus teatrında görməyə vərdiş etdiyimiz qədər də puç və fəna deyil. Amma, əlbəttə ki, indi, yəni tamaşanın premyerasından 16 il ötüşüncə, yox.
Hətta onu da qəbul edib bəraətli saymaq olardı ki, Vanya dayı, Astrov, Telegin potensial narkoman və əyyaşlardır. Odur ki, bu adamlar həyatda heç nə qazanmayıblar, ailə qurmayıblar. Telegini arvadı atıb gedib. Astrov arağa həris birisidir. Vanya dayıda isə uyuşduruculara meyl var. Pyesin sonunda Vanya dayı morfi şüşəsini Astrovdan boş-boşuna oğurlamır ki? Əgər ondan istifadə etməsəydi, haradan tanıyacaqdı ki bu dərman preparatı nədir və nəyə gərəkdir. Vanya dayının, yəqin ki morfiyə qurşandığından, əlləri əsir və o, iki addımlıq məsafədən belə Serebryakovu tapança ilə düzgün nişan ala bilməyib döşəməyə yıxılır. Əbəs deyil ki, onların üçü də Sonyanın malikanəsinə, bu qızın iltifatına möhtacdır.
Razılaşaq ki, Lev Dodinin bu “balaca” kəşfi dahiyanə kəşfdir.
Amma və lakin... tamaşada duyğular, emosiyalar, reaksiyalar korşalıb, mexaniki olub və tamaşa ştamplardan asılı qalıb.
Tamaşanın öləziyən atmosferini tamam sönməyə qoymayan nəsnələrdən biri, və bəlkə də ən birincisi, səhnə qrafikası üzrə ustad rəssam David Borovskinin məkan kompozisiyası üçün tapdığı bədii həlldir ki, rejissorun fikir partiturasına birbaşa vizual bir düzən gətirir. Səhnə məkanı bir tərəfdən köhnəlmiş malikanədir, digər tərəfdən – tövlə. Çünki səhnənin yuxarısında dördbucaq formasında bitişdirilmiş qara borular üzərinə konusvari şəkildə üç böyük saman tayası yığılıb; otağa açılan qapılar da tövlə qapılarını xatırladır. Bu da ondan xəbər verir ki, malikanə sakinləri çoxdan, lap çoxdan müflisləşiblər və qəpiyi qəpiyə calayıb yaşayırlar, sıxıntı içində yaşayırlar. Yaşayırlarmı, yoxsa can çürüdürlər? Ümumiyyətlə, yaşayıblarmı heç? “Mənasız keçmiş ömür hayıf oldu, getdi”: bax, budur tamaşanın əsas leytmotivi.
Di gəl ki, müasirlərimiz “hədər getmi həyat” barədə düşünməyə imkan və zaman bula bilirlərmi? Əsla. Amma Vanya dayı, Astrov, Sonya, Telegin bu haqda fikirləşmək üçün o qədər boş vaxta sahib idilər ki? Bəlkə elə ona görə tamaşanın davam müddəti 3 saat 10 dəqiqə uzanır, uzanır, uzanır, hərçənd seyrçini bıkdırmır. Çünki peşəkarlıq, səhnə mədəniyyəti, tamaşanı dəqiq partitura üzrə oynamaq səriştəsi olduqca yüksəkdir və hətta həsəd aparılacaq dərəcədə yüksəkdir.
Kaş Azərbaycan teatrının bütün rejissor və aktyorları bu tamaşanı bir dəfə yox, bir neçə dəfə izləmək şansına malik olaydılar... Hərçənd burada çətin heç nə yox, internet sitələrində də Lev Dodinin “Vanya dayı” tamaşası yayımlanır. Buyurun, baxın və bu təcrübədən yararlanın.
Sankt-Peterburqun AXE Mühəndis Teatrı M.A.P. festivalına öz repertuarının ən “qocaman” tamaşası ilə gəlmişdi. Belə ki, festivalın proqramına daxil “Darmadağın” (Pux i Prax) tamaşası 1999-cu ildə hazırlanıb Mühəndis Teatrında, yəni 20 il bundan öncə. Di gəl ki, tamaşa köhnəlməyib. Çünki hər bir səhnə mühəndis, inşaatçı və rəssamın birgə ərsəyə gətirdiyi dəyişkən canlı, lal tablo kimidir, bir şəkil-epizod digərinə üç klounun müdaxiləsilə transformasiya olunur. Aktyorlar (onları modullar quraşdıran operator adlandırmaq daha düzgündür) nə bir kəlmə danışırlar, nə də dinirlər: səsləri, hənirtiləri belə gəlmir: amma dayanmadan işlə məşğuldur, çalışıb bir şey düzəldirlər.
Sən tamaşaya baxıb heç nəyi konkret bilə bilməzsən: amma nəyisə güman etmək mümkündür, əlbəttə ki, mif, əfsanə, arxetip müstəvisində. Heç şübhəsiz ki, tamaşada su stixiyasının dominantlığı aşkar sezilir. Ona görə mən əvvəlcə fikirləşdim ki, Mühəndis Teatrı məşhur “Titanik” filmindən bəlli sevgi üçbucağının macərasını klounsayağı bir variantda ifa eləyir. Çünki Kişi və Qadın stol arxasında əyləşdikləri zaman şeytanüzlü Üçüncü Kimsə onların hissiyyat nöqtələrini – barmaq-alın, barmaq-ürək, barmaq-çənə – bir-birinə nazik çubuqlarla bitişdirir. Sonra stolun üstünə maye tökülür, ora gəmi-qayıq buraxılır. Epizod-şəklin axırında Kişi Qadına məktub uzadır və seyrçi görür ki, məktubun ünvanlandığı adresatın adı Rozadır. “Titanik” filminin qadın qəhrəmanının adı da Roza deyildimi? Bu, bir.
İkinci, Nuh peyğəmbərin əhvalatı yadıma düşdü. Ancaq bu versiyanı çıxdaş elədim: nədən ki, orada Nuh peyğəmbər sevgi üçbucağında iştirak eləmir. Üçüncü, Adəm və Həvva rəvayətini xatırladım, Yaradan-Şeytanın onları necə yoldan çıxartdığını xatırladım. AXE-nin təqdimatında sevgi üçbucağı kimi qəbul etmək olarmı tarix öncəsi yaşananları? Məncə, olar!
Əslində, “Darmadağın” xaosun kosmosa dönüşünü, kosmosun isə dağılıb yenidən xaosa çevrilmə prosesinin daimiliyini öz performansına çevirir, kişi – qadın və həmişə mövcud olan üçüncü triadasının əbədi aktuallığını ön plana çəkir. Yəni dünyada dəyişən rənglər, şəkillər, görüntülər, maskalardır, cövhər, mahiyyət isə milyon illər bundan əvvəl olduğu kimidir.
Bu klounlar texniki vasitələrin köməyilə hər cür mifləri dağıdırlar və gedib lap özəyə çatmaq istəyirlər. Özəyə çatanda isə klounluq etməkdən savayı ümid və çarələri qalmır. Kişi də, qadın da, Yaradan-Şeytan da Kloundur: ona görə də dünyanı ciddi qəbul eləmək ağısızlıqdır. Bununla belə AXE metaforik və simvolik teatr da deyil: onlar simvol və işarələri mühüm, qaçılmaz bir şey saymırlar. Çünki bu nəsnələrin semantikası kontekstdən asılı olaraq həmişə dəyişir.
Hər bir festival, hər bir karnaval bir balaca dəli yığıncağıdır: həm ev sahibləri üçün, həm də qonaqlar üçün.
M.A.P.-ın bədii rəhbəri Kamran Şahmərdan da bir rejissor kimi götürüb bizim Mirzə Cəlilin “Dəli yığıncağı” pyesi əsasında eyniadlı bir tamaşa hazırlayıb, çox “ağır” 5 məclisli komediyanı estrada-klounada-toyxana müstəvisinə gətirib, səhnəni diskoteka işıqlarına (tərtibatçı rəssam M.Mustafayev) qərq edib və müasirliyə bab bir şou-məclis qurub ki, onun da aparıcısı aktyor Hikmət Rəhimovdur, haradasa disk-jokey-sərpayı tipində bir İran azərbaycanlısını təqlidini yapıb eynən İran azərbaycanlısı kimi də danışır. Artıq buradan bəlli olur ki, hadisələr Təbriz şəhərinə köçürülüb. Hərçənd tamaşada rejssor heç bir hadisəni-filanı konkretləşdirmir, video-installyasiyaların (A.M.Quliyev) köməyilə publisitik mesajlara, teatrın tənqid-təbliğ variantına keçir, “dəli - ağıllı” probleminin bəşər miqyasında çözülməzliyini aktuallaşdırır. Kamran pyesin süjetindən imtina edib dəliləri hacılardan, yəni ağıllılardan ayırmağı şou-məclisin emosional, ifadəli, gur və aqressiv aparıcısına tapşırır. Məlum olur ki, səhnədə Hacıların (həcilərin) nümayəndəsi Fazil Küleynidir (Məmməd Səfa), seyrçi salonunda isə biz; dəlilər isə mələk, dərviş xislətli məxluqlardır.
Kamran Şahmərdan Molla Abbası (Əbdülqəni) və Pırpız Sonanı (Gülzar Qurbanova) arıq, çəlimsiz, duyğusal fransızlar kimi çıxarır səhnəyə. Bu dəlilər ziyalıya da oxşayırlar, klouna da. Molla Abbas ağ panamada, Pırpız Sona isə tündrəngli beretdə qırmızı kloun burnu ilə Vyaçeslav Polunin şousunun persanajlarını xatırladırlar. “Fransızsayağı” dəlilər motivini ortaya atmaqla K.Şahmərdan “Dəli yığıncağı”nın dəlilərini birbaşa “Ölülər”in kefli İskəndərilə əlaqələndirir və vurğulayır ki, bu adamlar dəli deyillər, Fransada oxuyub gəldikdən sonra vətənin hacılarına dəli kimi görsənirlər. Əslində isə bu insanlar dərin mənalı, sirayətedici monoloqları ilə şair, yazıçı, filosof potensialını özlərində saxlayırlar. Kamranın təfsirində dəlilərin bəziləri fransızdır, bəziləri – ilahi eşqə mübtəla dərviş.
Rejissor “Dəli yığıncağı” pyesinin qatı boyalarını akvarellə əvəzləyib, kütləvi mədəniyyətin parodiyasını (treş) yaradıb, mətndən etdiyi ixtisarların yerini aktyorların müxtəlif müəlliflərdən seçdiyi monoloqlarla və müğənni qızın konsert nömrələrilə doldurub, fors-major ritmində bir şou-məclis ərsəyə gətirib, doktor Lalbyuzu isə öz şəxsi ifasında qəribə, sevimli bir troll statusunda təqdim edib. Məgər “Dəli yığıncağı”nda hər şey mümkün deyil? Axı dəlilər nə düşündükləri, nə edəcəkləri barədə heç kimə hesabat vermirlər. Busa Kamran Şahmərdanın təfsirinin çıxış nöqtəsidir.
“Yeni Riqa” Teatrının (Latviya) “Sonya” (2006) tamaşası da “Yevgeni Onegin”, “Vanya dayı” kimi Rusiyanın çox prestijli “Qızıl maska” mükafatı laureatıdır və onun da artıq 13 yaşı var. Lakin köhnəlik tozu hələ tamaşanın üstünə qonmayıb. Bu səhnə oyunu II dünya müharibəsi illərində tənha, kifir, türkəsaya Sonyanın alicənablığı, altruizmi və təmənnasız böyük sevgisi haqqındadır. Sonya başqalarına qarşı həmişə iltifatda bulunub: heç kəsdən, hətta taleyindən belə inciməyib-küsməyib, dostuna-tanışına yardımçı olub, onların yeməyini bişirib, uşaqlarına dayəlik eləyib. Tamaşa iki qadının qiyabi dialoqudur: onlardan biri, yəni Sonya daima susur, Ada Adolfovna-Nikolay adından hekəyəti nəql edən şəxs isə elə hey aramsız danışır, öz-özünə danışır, danışıb dəfələrlə gülür, qəhərlənir, təəssüflənir.
Rejissor Alvis Hermanis T.Tolstoya soyadlı çağdaş Rusiya yazarının kiçikhəcmli əsəri əsasında qurduğu tamaşada hər iki qadının rolunu kişi aktyorlara tapşırıb: onlar oğru kimi girirlər Sonyanın evinə; oranı-buranı axtarırlar, mürəbbədən, ya da tamat pastasından (şirəsindən) dadırlar və mümkün ki, ya otaqlara hakim xüsusi sahmanın, atmosferin, şəraitin, ya da Sonyanın ruhsal enerjisinin təsirindən dəyişib qadın olurlar. Aktyor Qundars Abolinış əyninə arvad paltarı çəkməklə, yüngül makiyajla, saçına biqudi-filan taxmaqla Sonyaya çevrilir, aktyor Yevgeni İsayev isə öz kişi geyimini dəyişmir: çünki o, tamaşa içində həm Sonyanın köhnə tanışı Ada Adolfovnadır, həm də bu qadının Sonya üçün aşiq kimi uydurduğu Nikolay. Ancaq həqiqətdə nə odur, nə bu: sadəcə, hekayəti söyləyən nağılçıdır.
Leninqradın dəhşətli blokadası günlərində Sonya hələ bir üstəlik Ada Adolfovanın da “blokada”sına düşüb. Ada, kifayət qədər yaşlanmış bir insan, götürüb məchul bir Nikolay adından primitiv düşüncəli Sonyaya sevgi məktubları yazıb. Sonya da inanıb, Nikolayın məktublarını sevgidən dəli olmuş gənc bir qız kimi cavablayıb. Bununla da çox qəddar bir aldanışın təməli qoyulub.
Sonyanın mənzili səhnədə “dördüncü divar” prinsipinə uyğun quraşdırılıb: baxarkən həməncə bilinir ki, keçən əsrin 40-cı illərinin otaq interyeri bütün kasıb dəbdəbəsilə birgə dizayner zövqünə uyğun məkana köçürülüb. Hər bir dekor, hər bir xırda detal dövrü qəribə bir nostalji ovqatında “əzizləyir”. Buna rəğmən tamaşa heç də “yaşantı” məktəbinin aktyor texnikası ilə oynanılmır. Aktyorlardan biri nağılçı funksiyasını yerinə yetirir, digərisə tam susqunluq içində Sonyanın tikiş tikməsini, siqaret çəkməsini, məktub yazmasını, divar kağızlarından yemək hazırlamasını yetərincə peşəkar bir səriştə ilə imitasiya eləyir. Axırda isə Sonya aldadıldığını, onunla bir oyun aparıldığını bilmədən blokada günlərində öz xəyali sevgilisini xilas etməyə yollanır, Nikolay əvəzinə soyuqdan büzüşüb bürüncək altında yatan qoca Ada Adolfovnanı fərqinə varmadan ölümün pəncəsindən qurtarır. Amma özü bombardmana düşüb həlak olur.
Bu qədər...
Sadə, aydın və şəffaf...
Hərçənd mən tamaşada darıxdım, rolun perspektivini, inkişafını görmədim, Q.Abolinışın fiziki gücü ilə Sonyanın qadın xisləti arasında tərs-mütənasibliyi qəbul edə bilmədim. Mövzu, atmosfer, niyyət, məktub-məktub oyunu, və nəhayət, “donuq” Sonyanın özü bir fərd kimi məndən ötrü heç bir maraq kəsb etmədi. Çünki əhvalatın problematikası heç cür qloballaşmır, aktuallıq müstəvisinə yüksəlmir. Necə yüksəlsin ki, Sonya ağıldan kəm, axmaq birisidir: onun anlamaq dərdi yoxdur. Sonya həyatında da, müharibədə də, ölümündə də bər-bəzəyindən qalmayan xoşbəxt, kök, qırmızı yanaq, əzələli, ucaboy, nataraz bir qadındır.
Faktura və mahiyyətin ziddiyyəti bu tamaşada ritm yaratmaq iqtidarında olmur.
Finlyandiyanın fiziksəl və eksperimental “WHS” Teatrının sözsüz oynanılan “Gediş” tamaşası M.A.P. festivalının ən uğurlu tamaşalarından biri və ya birincisi sayıla bilər. Bu tamaşada teatr, videoproyeksiyalar, sirk sənəti, rəqs, magiya bir mənzildə yaşayan qonşulara bənzəyirlər. Onları səhnə məkanında bir-birinə üzvi şəkildə bağlayan rejissor Kalle Nionun özü fokus ustadıdır, Devid Kopperfld variantıdır, uzun müddət sirkdə çalışıb və illyuziyalarla oynamağı sevir, illyuziyalardan yararlanıb Kişi və Qadının hekayətini səhnədən bir söz belə işlətmədən bədənlərin köməyilə bir rəssam-heykəltəraş olaraq danışmaq istəyir.
Tamaşa bir bütövcə kimi assosiasiyalara hesablanıb, yozmaq, uydurmaq, fraqmentləri bir-birinə calamaq seyrçilərin öhdəsinə buraxılıb. Hərə bu tamaşanı öz qavrayışına, öz məntiqinə, öz həyat təcrübəsinə uyğun təfsir edə bilər.
Mən “Gediş” tamaşasını haradasa kinorejissor Nil Bergerin “İllyuziyaçı” filminin özünəməxsus reversi kimi oxudum. Bir tərəfdən ona görə ki, Kalle Nio XVIII-XIX əsrin səhnə magiyası metodlarından bəhrələnir. Digər tərəfdən ona görə ki, tamaşa “Gediş” adlansa da, əslində, burada söhbət gedişin mükünsüzlüyü haqqındadır. Necə ki “İllyuziyaçı” filmində Eyzenhaym öz sevgilisi Sofiya fon Teşenlə uzun ayrılıqdan sonra yenidən birləşib bir olurlar, eləcə də Kalle Nionun Kişi və Qadını da hər gün ayrıla-ayrıla bir-birinin dünyasında, bir-birinin içində əbədi qalırlar. Səbəbi aydındır: çünki sevgi magiyadır, sehrdir, cadudur.
Bəli, günlər təkrarlanır, absurd duyğusu güclənir, emosiyalar korşalır, hər şey adamı bıkdırır. Gərək gedəsən. Yoxsa birgə yaşamaq əzaba dönür.
Kişi və Qadın ayrılırlar. Xeyli müddətdir ki, hər gün ayrılırlar. Hər gün eyni cür, eyni nifrətlə ayrılırlar. Eyni cür də Kalle Nio videoproyeksiya ilə dənizi gətirir səhnəyə, daha doğrusu, Kişi və Qadına məxsus mənzilin qapısına. Qadın gedir dənizə, bir dəfə... iki dəfə... üç dəfə... Bir gün dəniz udur Qadını... Kim necə bacarırsa, eləcə də yozsun: dəniz kütlə də ola bilər, cəmiyyət də, başqası da. Qadın ölür, yoxsa Nora (H.İbsen) kimi evini, ərini həmişəlik tərk edir?
Kalle Nio heç nəyi aksentləşdirmir, musiqi (Samuli Kosminen), işıq (Ceri Monkonen), xoreoqrafiya (Vera-Selena Teqelman və Kalle Nio) vasitəsilə, müxtəlif ölçülü üçbucaq, dörbücaq, trapesiya formatlı şüşə-pəncərə-monitorların “baxışması”, həcmlərin dəyişməsilə məna variativliyi və məna polifoniyası yaradır. Cismi cismdən, bədəni bədəndən ayırmağın bir elə də böyük çətinliyi yox. İş bu ki, duyğuları, yaşantıları, xatırlamaları kəsib tullamaq olmur. İnsanın altyapısında cücərən fikirlərin, assosiasiyaların qarşısını iradə ala bilmir. Odur ki, rejissor Kişi və Qadının daima iç-içə olması faktını, onların bir-birində güzgülənməsi faktını sehrli, musiqili, xoreoqrafik poza və şəkillərə çevirir səhnədə... Həyatın özü bir illyuziya, ilğım, ötəri, müvəqqəti bir görüntü...
Səhnədə qurulan şüşə effektli konstruksiyalar adamda belə bir təəssürat oyadır ki, sanki Vera-Selena Teqelman və Kalle Nionun personajları germetik bir məkanda üzərində təcrübə aparılan məxluqlardır və Kimsə bir kənarda dayanıb bu təcrübənin nəticələrini gözləyir.
Sanki Allahın gözləri baxır yuxarıdan Vera-Selena Teqelman və Kalle Nionun personajlarına...
Bu tamaşa elə bir tamaşadır ki, orada gerçəkliklə fantaziya, olumla ölüm, kosmosla xaos, idrakla emosiya, səslə sükut arasındakı sərhədlər silinir: sənsə qəfildən ayılırsan ki, məkansızlığa adlamısan...
İtaliyanın “Sardegna” Teatrının “Makbet” (U.Şekspir) tamaşası da bir neçə teatr ödülünün sahibi kimi M.A.P. festivalına dəvət almışdı. Bəri başdan onu deyim ki, qeyri-adidir və rejissor Alessandro Serra “Makbet” faciəsinə eksperimental dram parametrlərindən çıxış edərək səhnə həlli verib.
Rejissor konsepsiyasında Makbet olduqca əsəbidir, sinirləri pozuq birisidir: əcinələr isə onun altşüurundan fışqırmış istəklərinin formasıdır, sinirlərinin dışarı dünyaya proyeksiyasııdır. Səhnədə frontal qurulmuş mizanlar Makbetin düşüncə və yaşam istiqamətini, gerçəklikdə mövcudolma üsulunu eyhamlaşdırır; horizontal vektor isə onun ehtiraslı istəklərinin vektorudur. Təsadüfi deyil ki, elə əcinələr horizontaldan, yəni divarı aşaraq gəlirlər səhnəyə.
Nədən bu dərəcədə coşqulu, bu dərəcədə əsəbidir Makbet, baxmayaraq ki, əcinələr ona mənsəb nərdivanı ilə yüksələcəyini vəd ediblər? Bu sərkərdənin alnına yazılıb ki, əvvəlcə “tan” zadəgan titulunu alacaq, sonra kral taxtına çıxacaq: amma gələcək hökmdarların atası olmaq şərəfi dostu və silahdaşı Bankoya çatacaq.
Bax, budur Makbetin sinirli, sərt, acıqlı davranışının altyapısı. Bəs kimdir günahkar? Əlbəttə ki, ledi Makbet. Axı o doğa bilmir... Alessandro Serranın yozumuna görə ledi Makbet üçüncü cinsə mənsubdur, hermofroditdir, həm kişidir, həm qadın; təsadüfi deyil ki, o, səhnə məkanında haradasa Avrovijn mahnı müsabiqəsinin qalibi Konçita Vurst variantıdır.
Buradan isə Makduf məsələsinə doğru körpü atmaq olar. Çünki Makduf da qadının təbii yolla doğa bilmədiyi kişidir və Makbet üçün təhlükədir. Ola bilərmi ki, Makbet öz arvadını da taxt-tacı üçün potensial qorxu, gizli hədə hesab eləsin? Niyə də yox. Əgər Ledi Makbet hamilə qalarsa, onun körpəni normal qaydada dünyaya gətirə biləcəyi böyük şübhələr altındadır.
Məhz burada faciə tənhalıq dramı kimi oynanılmaq hüququ qazanır.
Yəqin elə buna görədir ki, festivalın proqramında aktyor Fulvio Akkoqlinin Makbet rolunda şəklini görən teatr mütəxəssisləri elə bilirdilər italyanlar Bakıya monotamaşa gətiriblər.
Əsla. İtalyanlar, sadəcə olaraq, “Makbet” faciəsinin motivlərinə söykənərək mənsəb nərdivanı ilə ən yüksək pillələrə çatmış insanın tənhalığı haqqında dram hazırlayıblar.
Tamaşa birnəfəsə oynanılır, bütövdür, harmonikdir, emosionaldır, gərgindir, aqressivdir və uzaq-uzaq qərinələrin mifləri təəssüratını oyadır. Səhnədə görünənlər dua deyil, bəşəri lənətdir, haylı-küylü qarğışdır sanki. “Makbet” tamaşasını qaranlığa çəkilmiş qara şəkillər kimi də səciyyələndirmək olar.
Tamaşanın ritmi dodekafonikdir. Dırnaqları ilə Divarları cırmaqlayan əcinələr üçün seçilmiş bir ahəng üzərində qurulub “Makbet” tamaşası. Ritm patternləri hamıya qarşı etibarını itirmiş, insan-əcinələrlə əhatələnmiş fərdin tənha qalmaq qorxusunu danışır.
Bir sözlə, M.A.P. orijinal tamaşaların orijinal festivalıdır.
Devid Espinozanın Kukla Teatrının (İspaniya) “Universal hadisə” adlı böyüklər üçün balaca bir masa üzərində hazırladığı kukla tamaşası da adiliyin orijinallığını görükdürüb məni bir daha bəşərin əvvəli və sonu haqqında düşünməyə vadar etdi: kuklaçının tarix müstəvisində “uyqarlıq və onun süqutu” kimi qlobal bir mövzudan ötrü mikro ölçülərdə tapdığı bədii həll konkretliyindən etkiləndim, manipulyasiya yolu ilə adi donuq fiqurlarla uyqarlığın audiovizual obrazını yaratmaq bacarığından zövq aldım.
“Kibbutz” Müasir Rəqs Şirkətinin (İsrail) “Sığınacaq” tamaşası rejissor Rami Beerin və bütün kollektivin xalqlara, millətlərə, dövlətlərə ünvanladığı çox ağrılı bir mesajın səhnə görüntüsüdür. R.Beer cəmi qaçqın və köçkünlərin yaşantılarını xoreoqrafiyanın təsvir dilində, ekspressiv mizanlarda ustacasına səhnəyə köçürür, qorxunu, dərdi, təhqiri rəqs obrazlarına çevirir və konseptual şəkildə vurğulayır ki, harada olursa olsun, fərq etməz, qaçqın və köçkünlərə dünya türmədir: onlar hər yerdə rejimə, alçaldıcı yoxlamalara dözməyə, rupordan səsləndirilən əmrlərə tabe ola-ola, bu əmrlərə müvafiq davrana-davrana “pokemonlaşmağa” məcburdurlar.
“Puppet Cinema” Teatrının (İsrail) rejissoru Sri Saharın “Eyn-Haroda gedən yol” (Amos Kenan) romanı əsasında hazırladığı “Torpağın duzu” adlı kukla tamaşası nağılçı fiquru və onun təhkiyəsi üzərində mükəmməl bir ifa texnikası sərgiləyirdi. Aktyor-kinematoqrafçılar duzdan düzəltdikləri səhrada bir kuklanı haradasa Bunraku teatrının sanni-cukay texnikasında hərəkətə gətirərək kameraların köməyilə həmin oyunu ekran üzərinə proyeksiya eləyir, simultantlıq yaradıb əhvalatı gözümüzün önündəcə kinolaşdırırdılar. Bu kukla tamaşasını izlərkən nədənsə mənə elə gəldi ki, İsrail yaxında, lap yaxındadır, öz taleyi, öz ağrıları, öz problemlərilə birgə...
Festival qısa müddətə gerçəklikdən nağıla dönmək, həyatı nağıllaşdırmaq vasitəsidir.
Bizim M.A.P. da onlardan biri: 9 ölkənin müxtəlif teatr tipini təmsil edən 18 tamaşasını yığdı məmləkətə: mən onların, sırf əyləncə xarakterli şou-performans-göstərilərə toxunmadan, yalnız müəyyən bir qismini teatrşünas rəyi, tənqidçi şərhi müstəvisinə gətirdim millətin fikir işçilərilə paylaşmaq üçün...
Çünki festival xalq diplomatiyasının ən ali formasıdır, özünü və özgələrini tanımaq siyasətidir, siyasətdən kənarda tanımaq siyasətidir, bütün insanların duyğulanmaq, şadlanmaq, kədərlənmək qabiliyyətinin eyniyyətinə inanmaq siyasətidir.
