Kulis.az Aydın Talıbzadənin “Şəhər və teatr üçün fəlsəfi manifest” adlı yazısını təqdim edir.
ŞƏHƏR NƏDİR?
Elmi tekstləri bütün dünyaya yayılmış fransız antropoloqu və etnoloqu Klod Levi-Stross bir vaxtlar yazmışdı ki, “geyim təbiətlə mədəniyyət arasında ötürücüdür”. Düşünürəm ki, paltar kürəsəl bir devrimdir, hətta “paltar devrimi” kimi təsniflənəcək bəşəri bir inqilabdır; elə bir devrim ki, bu zaman insan “mən təbiət deyiləm, başqasıyam” deyir və özünə güzgü, tanrı və oyuncaq axtarmaq iddiasına düşür, şəxsini təbiətdən ayırır, mədəniyyətə addımlayır. Bu mənada sosial-mədəni varlıq kimi insan məhz öz paltarından başlayır. Paltarla bahəm güzgünü, tanrını və oyuncağı yaradır; o nəsnələri ki, təbiətdə onların heç biri yoxdur.
Paltar “mən özümü dərk edirəm” fikrinin əyani, predmetiv təcəssümüdür. Paltar insanın fərdi mühafizəsidir, qorunmaq vasitəsidir, özünəməxsus “qala divarları”dır, sosial-etik yasaqdır. Toplum da, təbiət də yalnız paltara qədər insana yaxınlaşa bilir. Paltar həm təbiətlə təbiət, həm də cəmiyyətlə təbiət arasındakı pərdədir. Harada pərdə varsa, onun bir tərəfində mütləq teatr oluşur. Biz paltar geyinib topluma adlayanda teatr başlayır.
Şəhər də, ilk növbədə, qala divarlarıdır: daha doğrusu, qala divarları ilə hər hansı bir məkanın şəhərləşməsinə start verilir. Şəhər qala divarları ilə təbiətdən “pərdələnir” və teatrallaşır, teatr olur. Qala divarları şəhərin paltarıdır. Kənddə qala divarları olmur: kənd həmişə dağın döşündədir, meşənin qoynundadır, çayın böyründədir və özünü təbiətin ayrılmaz bir parçası qismində dərk edir, təbiətlə qarşıdurum halına gəlmir: qapını aç, çırpılardan düzəldilmiş çəpərləri aş və sən təbiətin içindəsən. Kənd boş qalan kimi, yəni insan kəndi tərk edincə təbiət onu rahatca “udur”.
Qala divarları isə təbiətin qarşısına aqressiv şəkildə sədd çəkir: təbiəti darvaza önündə saxlayıb deyir ki, bundan o yanası şəhərdir və içəri girmək qadağandır. Hökm birmənalıdır: şəhər təbiəti özgəsi kimi qavrayır. Deməli, qala divarları sipərdir, qalxandır, istehkamdır və bu istehkam şəhəri və şəhərliləri, əvvəlcə, təbiətdən, sonra isə düşmən hücumlarından müdafiə edir. Ərəbcə “istehkam” (möhkəmlətmə, bərkitmə) sözünün kökü hökmdür. Bu da o anlama gəlir ki, istehkam hökmü, hükəmanı (hakimləri) və hökuməti qoruyandır. Çoxları da məhz o sayaq güman eləyir ki, şəhər yerli hakimiyyət (sinonim kimi götür: saray, qəsr, iqamətgah) ətrafında məskunlaşmış ərazidir, mərkəzi idarəedici, paylayıcı zonadır. Onda belə çıxır ki, şəhər bərabərdir hakimiyyət? Həm “hə”, həm də “yox”. Çünki istehkamsız hökm gücünü itirir, hökumət – legitimliyini. Şəhərin vizit vərəqəsi qala divarlarıdır: qala divarları isə bildirir ki, şəhər əhli qoruq əhlidir, şəhərin özü isə insan qoruğudur, insan mədəniyyətinin qoruğudur. İnsanlar şəhərə qoruğa sığınan kimi sığınırlar.
Məsələ bu ki, “qoruq” sözünün ehtiva etdiyi məna “şəhər” anlayışına birbaşa pərçimdir. Qədim yunanlar şəhərə “polis” deyirdilər: bu kəlmə hüquqları məhdudlaşdırılmış kölələrlə birgə yaşayan vətəndaş icmasını anladırdı. Həqiqətən, insanlar ona görə birgə yaşamağı, icmalaşmağı tərcih edirlər ki, yaxşı qorunsunlar. Görünür elə buna görədir ki, “polis” sözünün semantik çənbərinə “sığorta sənədi”, “sığorta qəbzi” kimi mənalar da daxildir. Şəhər qoruqdur; qoruq sığortadır: mövcudluğa zəmanət verir. Onda məntiqlə bu nəticə hasil olur ki, şəhər insanların birgəyaşayış sığortasıdır, qala divarları isə metaforik sığorta sənədi.
İndi keçək “qala divarları”nın konnotasiyalarına, yəni, bildirdiyi əlavə mənalara, yəni, “qala divarları” deyildikdə və ya görüldükdə nələr anlaşıldığına: şəhər (torpaqsız həyat, kənd dışında birgəyaşayış, təşkilatlanmaq), istehkam (möhkəmlik, qorunmaq, hakimiyyət), pərdə (ayırmaq), tarix, yaddaş (səma altında muzey, arxiv), sığorta (arxayınlaşmaq), mədəniyyət (bacarıq, özünütanıma, tənzimlənmiş davranış), müharibə (silah, ölüm), darvaza (qonaq, elçi). Busa artıq metadil faktorudur. Şəhər, ümimilikdə, dil sistemidir, qala divarları isə bu dilin yalnız bir konnonativ ifadəsi və bu sayaq konnotasiya subyektiv-evosional qavrayışda şəhərin hər guşəsi üçün mühümdür. Əlavə mənaları biz özümüz şəhərin bölgələrinə, obyektlərinə yarlıq kimi asırıq və şəhəri konnotativ eləyirik.
Qəribədir, şəhər kimi anlaşılan “burq” (senyorun öz tabeliyində olan adamlarla yaşadığı qala) sözü də “möhkəmləndirilmiş ev” mənasındadır. “Burjua” anlamı da elə buradan qaynaqlanır: yəni kəlmə “şəhərli potensial burjuadır”, “burjua şəhər adamıdır” semantikasına açılır.
Latınca “urbs” şəhərdir, “urbanus” – şəhərli: divarlarla çərçivələnmiş deməkdir, “istehkam”, “qala”, “möhkəmlənmək” mənalarını özündə qapsayır. “Urbs” kəlməsi “urbis” sözü ilə eyni kökdəndir və “dairə” anlamına gəlir. “Urbanlaşma”, yəni, “şəhərliləşmək” termini də buradan qaynaqlanır. Göründüyü kimi, dil və mədəniyyətlər müxtəlifliyinə baxmayaraq hər yerdə “şəhər”in semantik çənbərinə oxşar mənalar daxil olur.
Dünyanın ən sığortalanmış nöqtəsi, bölgəsi haradır? Əlbəttə ki, mərkəz. Dairənin mövcudluğu mərkəzdəndir. Dairə mərkəzin evidir. Mərkəz-nöqtə özünü saysız şəkildə törədə-törədə, çoxalda-çoxalda, hər yana yayıla-yayıla dairəni yaradır və onun içində yaşayır. Dairə və ya çevrə mərkəzin reprezentasiyasıdır, mərkəzin mütləqliyinə bir eyhamdır, mərkəzin mütləqliyinin təsdiq formasıdır və şəhərin xəyali obrazıdır. Şəhər isə toposda yox, loqosda mərkəzin sinonimi, bildiricisi qismində düşünülür, təsəvvürlənir. Odur ki, insanlar hər bir zaman hansısa bir şəhərə gələndə elə güman eləyirlər ki, məhz mərkəzə gəlirlər. Onlar həmişə şəhər-mərkəzə axışırlar; yaşayış sığortası, yaşayış minimumu bulmaq, rahatlanmaq, alış-veriş yapmaq, öz yararlığını sübut etmək üçün axışırlar.
Belə məşhur bir cümlə var: “Bütün yollar Romaya aparır”. Burada Romanın “şəhərlər şəhəri”, “üstşəhər” kimi təqdim edilməsi aydın məsələdir. Hərçənd deyimin altyapısında daha iki bir-birinə yaxın məna tapmaq mümkündür: bütün yollar şəhərə aparır, bütün yollar mərkəzə aparır. Bica deyil ki, “urbs” kəlməsi həm də Roma üçün epitet kimi, vəsf sözü kimi işlədilib və onun dairə-mərkəz olduğunu işarələyib. Deməli, Roma qala divarları ilə qorunan, möhkəmləndirilmiş mərkəz missiyasında bulunduğu üçün şəhərlər şəhəri sayılıb və müxtəlif yerlərin adamları da məhz bu səbəbdən ora toplaşmağa can atıblar. Düzdür, can atıblar, amma sonra, hara ki can atıblar, orada can veriblər.
Aşıq şeirinin sonuncu Dədə Şairi Zəlimxan Yaqubun iki misrası bu fikri əla bir bədii çərçivədə görükdürür:
“Hamı bu şəhərə dipdiri gəlir,
Hamının şəhərdən ölüsü çıxır”.
Şübhəsiz ki, burada mərkəz – bölgə, təbii – süni əlaqələri konsentrik bir model içərisində sərgilənir: mərkəzə tuşlanmış oxlar mərkəzdən dönən oxlara bərabərdir. Hamı dipdiridir – mərkəzə gəlir, hamı ölüdür – mərkəzdən gedir: şəhər isə əvvəlki kimi yerində qalır. Şəhər təkrar istehsal stansiyasıdır, təbiini süniyə çevirən nəhəng mədəni aqreqatdır. Şəhər məmləkətin arxividir, can arxividir. Arxiv isə dirilərdən daha çox ölüləri, indidən daha çox keçmişi qoruyur və insan bilgilərini, insanın birgəyaşayış təcrübəsini konservləşdirir.
Arxiv mədəniyyət yaradır. Mədəniyyət insanın empirik, intellektual və bədii-estetik təcrübəsinin arxividir; bu təcrübənin təhlil və nəticələr, ictimai-sosial qənaətlər üçün toparlanmasıdır. Nədən ki, şəhərə dipdiri gələnlər, mədəniyyət sorağı ilə gələnlər, rahatlıq, komfort, qorunmaq amacı ilə gələnlər enerjilərini sərf edib, öz təcrübələrini mədəniyyətə bağışlayıb ölürlər. Öləndə anlayırlar ki, səhv yaşayıblar və şəhərə, şəhərli olan kimsələrə nifrəti gizlətməyin heç bir mənası yoxdur. Axı şəhər onların gəncliyini oğurlayıb!
Ol baxım bucağından çıxış edib deyirəm ki, şəhər mədəniyyətlər klubudur; özü də insanların yığışdığı multikültürəl klubdur.
Çünki:
şəhəri heç vaxt şəhərdə doğulan salmır.
Çünki:
şəhəri həmişə gəlmə tikir: başqa gəlmələrlə birləşib tikir, birgəyaşayış məkanı kimi, mədəniyyətlərin klubu kimi tikir.
Çünki:
hər bir gəlmə öz mədəniyyətini də özüylə bərabər mütləq şəkildə şəhərə gətirir və gətirdiyi mədəniyyəti Quran kimi, xaç kimi əzizləyib boynundan asır, hara getdi, onu da özüylə sürükləyib aparır.
Müsəlman Şərqində şəhərlər şəhəri Roma sayılmır: burada şəhərlərin anası, nüfuzlu şəhər Mədinə götürülür: ondan ötrü ki, Allah elçisini, peyğəmbərin yaydığı dini qoruyub yaşatmış şəhərdir və bu, müzakirəyə çıxarılmır; yəni, təsbit edilmiş həqiqətdir. Məhz bu üzdən Mədinə mədənidir və islam mədəniyyətinin beşiyidir. Məsələnin maraqlı tərəfi budur ki, ərəb dünyası şəhəri elə “mədinə” sözü ilə bildirir: “mədəni” kəlməsi şəhərli, Mədinədən olan kimsə və tərbiyəli, savadlı adam mənalarında işlədilir. Müsəlman ölkələrində istifadə edilən “mədəniyyət” sözünün də bu kökdən qaynaqlanması artıq elmdə heç bir şübhə doğurmur: islam dünyasında “şəhər” və “mədəniyyət” sözlərinin məna tutumu eynidir. Mədinə şəhərdir, şəhər mədəniyyətdir və ya şəhər bərabərdir mədəniyyət.
Mədəniyyət ona görə mədəniyyətdir ki, insana kimlik verir, onu ənənə ilə, mentalitetlə “zəncirləyir”, etnik bildiricilərlə haşiyələyir. Kimlik toplumda olmağın şərtidir, yaşamaq vəsiqəsidir. Aborigenlərin nə kimlikləri var, nə geyimləri. Deməli, geyim hətta kimlik variantı kimi də yozula bilər. Qala divarları da mədəni kimliyin bünövrəsidir.
Yenə qayıdıram Roma ilə bağlı bir fikrin üstünə. İngilislər öz gündəlik leksikonlarında tez-tez belə bir ifadə işlədib deyirlər ki, “Romada romalı kimi ol!” Romalı olmaq Roma qanunları ilə yaşayıb Romaya maksimal uyğunlaşmaq, şəhərli olmaq, xüsusi olmaq, prestijli olmaq, sığortası olmaq mənalarını özündə qapsayır. Məsələyə bu yöndən yanaşsaq və ingilislərin zərb-məsəlini Şərqə köçürüb desək ki, “Mədinədə mədinəli kimi ol”, onda bu deyim Mədinədə “müsəlman ol, mədəni ol, şəhərli ol” kimi anlaşılacaq. Deməli, Mədinə insanları şəhərliyə çevirən bir zonadır.
Bu kontekstdə Məkkə artıq yalnız ziyarət şəhəri qismində təsnif edilir. Məkkəyə şəhərə gedən kimi getmirlər, Kəbəyə görə gedirlər, ziyarət yerinə gedən kimi gedirlər! Məkkə xalis ziyarətdir! Hərçənd islam dünyasında ziyarət ticarəti gücləndirən faktordur. Ziyarət şəhər yapmaq, məkanı şəhərə dönüşdürmək funksiyasını özündə qapsayır.
Lakin müsəlman Şərqinin Roması, belə deyək də, Roma statuslu şəhəri nə Mədinədir, nə Məkkə: bu, Bağdaddır. Buraya daxil olan insan birbaşa islam uyqarlığı ilə təmas qurur.
Mədinə insana dini kimlik verir, onu müsəlmanlaşdırır, şəhərli eləyir.
Məkkə müsəlmanı dini statusla ödülləndirir.
Bağdad insanı islam sivilizasiyasına qovuşdurur.
Di gəl ki, Avropa şəhərilə islam aləmində pərvəriş tapmış şəhər kökündən fərqlidir. Qərbdə şəhər planlı surətdə, memarlıq dəbdəbəsilə nizamlanmış, əbədi mövcudluğu hədəfləmiş sahmanlı şəhərdir. O, dayandığı yerdəcə dayanıb qədimiləşir, müəyyən bir tarixi yaşam tərzinin konkret ifadəsini məkan tərtibatında güzgüləyir. Avropa şəhəri zamandan, təbiətdən qorxmamaq haqqında bir memarlıq manifestidir, fanilik qarşısında bir dirənişdir. Qərb məmləkətlərində şəhər həmişə mükəmməl kompozisiyadır, altı tərəfin (sağ – sol, ön – arxa, yuxarı – aşağı) harmonik nisbətinə söykənən yaraşıqlı formalar konstruksiyasıdır.
İslam ölkələrində isə şəhər yalnız iki tərəfə səmtlənir: yuxarı və aşağı. Müsəlman şəhərləri öz-özünə heç nədən, təsadüfən, səhranın qumu içindən xaotik bir şəkildə peyda olur və bir müddət sonra yenə öz-özünə uçulub-dağılıb, toz-torpağa qarışıb gözdən itir. İslam dünyasında şəhər həmişə konsentrik modeldədir, məscid ətrafında yumrulanır, yumrulana-yumrulana böyüyür, sağı-solu, önü-arxası bəlli olmur: nədən ki, hər yan yalnız Allahı görükdürür. Ona görə də müsəlman şəhəri sanki ilbiz şəhərdir: dirilərin qəbri kimi formalaşır; dar dalan-küçələrdən təkcə səma görünür; horizonta çıxa bilmirsən, sagittal məhduddur, ancaq merac vektoru – vertikal var. Müsəlman şəhəri heç vədə zamana dirəniş göstərmir, zamanla bir axır, heç hara tələsmir və əbədiyyət iddiasında bulunmur: zatən, insan kimi sonlu bir ömür yaşamağı tərcih edir.
Uzaq Şərqdə isə şəhər anlayışı, ümumilikdə, müəmmalıdır. Çünki Çində, Yaponiyada, Hindistanda məxsusi “şəhərlilər” kimi təsnif ediləcək zümrə heç vədə olmayıb: oralarda insanları uzun müddət şəhərli – kəndli faktoruna görə bir-birindən ayırmırdılar; həmin ölkələrin toplumsal kültürü belə bir fərqləndirməyə yol vermirdi. Ancaq bu məsələ Çində, Yaponiyada, Hindistanda mədəniyyətin inkişaf prosesinə şəhərin fundamental təsirini heç də inkar etmir. Səbəb də odur ki, Uzaq Şərq ölkələrinin şəhərləri XX yüzilin ön sənələrinə kimi, yəni, Avropa mədəni etkisinin gücləndiyi zamana qədər böyük kəndlər olaraq qalıblar və şəhərdə yaşamaq sakinlərin kəndli psixologiyasını şəhərli psixologiyasına döndərməyib.
Beləliklə:
şəhər qala divarlarıdır, istehkamdır;
şəhər bazardır, ticarət mərkəzidir;
şəhər məsciddir, kilsədir, xavradır, din mərkəzidir;
şəhər iqamətgahdır, hökumətdir;
şəhər teatrdır, klubdur, estradadır;
şəhər mövcudluq illyuziyasıdır; mədəniyyət bu aldanışı mənalandırmaq, ona bəraət qazandırmaq üçündür; odur ki, mədəniyyət öləndə şəhər ölür, və ya əksinə: şəhər öləndə mədəniyyət ölür.
Bəşəriyyət artıq çoxdan, lap çoxdan ölən şəhərlər dönəminə qədəm qoyub.
***
ŞƏHƏR VƏ MEQAPOLİSDƏ TEATR NƏDİR?
Şəhərsizləşən dünya teatrdan məhrum olur.
Teatrın yoxa çıxması şəhərin ölümünün əlamətidir.
Şəhərin psixolojisi, ruhu var.
Meqapolisdə nə ruh, nə psixoloji: hətta meqapolisdə yaşayan meqapolisi tanımır. Şəhərli isə öz şəhərində hər yeri tanıyır.
Şəhərdə teatr insanların doğmalığını təsdiqləyən qeyri-rəsmi vəkalətnamədir.
Meqapolisin belə vəkalətnaməyə ehtiyacı yoxdur. Terror təhlükəsi altında hamı bir-birindən şübhəlidir. Şübhə isə doğmalıq hissini öldürür.
Görək, bu, niyə belə alınır və burada kiminsə günahı varmı?
Ondan başlayaq ki, teatr da mətndir: daha doğrusu, mətn içində mətndir. Bir tərəfdən, TEATR şəhər-mətn kontekstində “oxunur”, mətn içində mətn olur, şəhərin markörü olur, şəhər mədəniyyətinin simvolu, toplumun ruhsal-mənəvi ovqatının, onun azadlıq səviyyəsinin işarəsi olur.
Digər tərəfdən isə teatrın özü tam müstəqil mətndir, şəhərin dünyəviləşmək, dünyaya qatılmaq tendensiyasının gerçəkliyidir. Şəhər lokal mətndir, teatr – dünyəvi mətn. Teatr şəhərin dünyaya pəncərəsidir. Teatr dünyanın şəhərə vizasız və qeyri-rəsmi gəlişidir. Teatr da şəhər kimi qoruqdur: burada azadlıq, ruhsallıq, mənəviyyat sığortalanır. Teatr insana bütün situasiyalarda insan qalmağı öyrədir.
Çoxları elə güman edə bilər ki, bu, müəllifin elmi düşüncələrinin ekstravaqantlığından irəli gələn söyləmlərdir, elmi bir süsləmədir. Əsla. Çünki dünya çapında məlum sorğuların böyük əksəriyyətində aşkarlanıb ki, respondentlər “şəhər kənddən nə ilə fərqlənir?” sualına “şəhərdə teatr var!!!” cümləsilə cavab veriblər. Deməli, şəhər insan qavrayışında hər şeydən öncə “teatr yeri”, yəni, teatrın mövcud olduğu, məskunlaşdığı YER kimi konkretləşir. Onda belə çıxır ki, teatr düşüncədə şəhər markörüdür, anlayışlar məkanında şəhəri “açan”, şəhəri “çözən” koddur: elə bir koddur ki, yepyekə bir şəhəri öz içinə yığa bilir.
Teatr şəhərdəndir, şəhər – teatrdan.
ŞƏHƏR MAKROTEATRDIR, TEATR – MIKROŞƏHƏR.
Şəhər necədirsə, teatr da elədir. Teatr həmişə öz şəhərinə oxşayır.
Avropa şəhərlərində teatr zamana qarşı üsyandır, tanrının ədalətsizliyinə qarşı üsyandır. Qərb teatrı Allahın, taleyin, karmanın məhkəməyə gətirildiyi yerdir. Əgər sən kilsəyə tanrı ilə barışmağa gəlirsənsə, teatra tanrıya etiraz etmək üçün gedirsən. Teatr Allaha etiraz edib deyir ki, sən niyə insanı əbədi yox, ölümlü yaratmısan; niyə hər şey bu qədər fanidir, ötəridir; hanı sənin ədalətin ki, insanın arzularını gözündə qoyursan; hanı sənin ədalətin ki, insanları bu qədər incidirsən. Odur ki, insan tarixin hər bir dönəmində nə yaratmaq istəyirsə, onu əbədiyyət və bəşəri ədalət iddiası ilə yaradır; insanı daha rahat yaşatmaq üçün yaradır; onun əzablarını azaltmaq üçün yaradır, tanrının yanında və yadında əbədi ilişib qalmaq üçün yaradır. Bu iddianın özü üsyankar iddiadır. Hətta şəhərin fakturasının özündə belə üsyan ideyası şifrələnib: insan təbiətə üsyan eləyib, etiraz eləyib şəhərlərə sığınır. Şəhər insanın təbiətə üsyanıdır.
Avropa teatr modeli tanrıya üsyan modelinin gerçəkliyidir: burada dramaturq və rejissor allahlığı boyunlarına götürüb yeni dünya qururlar, ölülərə can və söz verib onları dirildirlər.
Qərbdə teatr həmişə potensial ehramdır, sarkofaqdır. Ehram məbəd deyil, qəbiristanlıq variantıdır, nəhəng sarkofaqdır. Ehramı ona görə tikdirib özlərini mumiyalatdırırlar ki, zaman onları toz eləyib torpağa qarışdırmasın. Sarkofaq da, ehram da tanrı ilə yarışmaq, ona şərik olmaq, əbədi olmaq fikrindən, təmənnasından qaynaqlanır.
Müsəlman Şərqində hətta bu sayaq düşünməyin özü yasaqdır. Qəbir itməlidir, yox olmalıdır, sarkofaq isə, ümumiyyətlə, nonsensdir. Bu kontekstdə “əbədi şəhər”, “üsyankar şəhər” ideyası da müsəlman məmləkətlərində fiksiyadır, qəbul edilməzdir. Odur ki, islam ölkələrində XIX əsrin sonlarına XX yüzilin ön sənələrinə kimi teatr binası gözə dəymir. Bu da dolayısı yolla onu təsdiqləyir ki, teatrda Allaha qarşı üsyan ideyası şifrələnib və bu ideya latent şəkildə hər zaman mövcud olub. Təəccüblü deyil ki, müsəlman şəhərlərində teatr Allaha küfr formalarından biri kimi çözülür.
Hindistanda, Çində, Yaponiyada, İndoneziyada, Koreyada ənənəvi teatr formaları çərçivəsində gerçəkləşən oyunlar isə həmişə ayindir, dini ritualdır və bu ayinlər, rituallar məbəddə icra olunur. Orada teatr binası özünün hər bir təzahür formasında məbəd variantıdır, məbədin inversiyasıdır. Ona görə də Şərqin ənənəvi teatr formalarında improviz nonsensdir; heç nə dəyişikliyə uğramır: peşəkarlıq, istedad və bacarıq normanı yerinə yetirməkdir, katalardan kənara çıxmamaqdır.
Şəhər qala divarları ilə təbiətdən “pərdələnir”, teatr cəmiyyətdən özünü pərdə ilə ayırır. Şəhər məkanın teatrallaşdırılmasından, teatra çevrilməsindən yaranır. Şəhər yaşayışın özü deyil, yaşayışın imitasiyasıdır, təbiətin teatrıdır, toplumun qəfəsidir, toplumun qəfəs içrə mövcudluğudur.
Teatr şəhəri imitasiya eləyir: yəni imitasiyanın imitasiyası olur, təqlidi təqlid prinsipinə köklənir, semiosferanın insan münasibərlərinə etkisini görükdürür. Y.M.Lotman yazırdı ki, “işarələr mətnləri, mətnlər mədəniyyəti, mədəniyyət semiosferanı əmələ gətirir”. Şəhərin necəliyi bu semiosferanın necəliyinə bağlıdır. Nədən ki, məhz semiosfera insanın ünsiyyətini, onun davranış manerasını yönləndirir, hətta hərəkət plastikasına təsir göstərir.
Bu baxımdan şəhərin mədəni məkanı yetərincə teatral məkandır. Binalara, idarələrə, meydanlara, parklara, küçələrə görə insanın danışıq və davranış tərzi də dəyişir: daha doğrusu, insan özünü məkana uyğun aparmağa başlayır ki, bu da birmənalı şəkildə teatr effektidir.
Teatr aktyorların şəhəridir, şəhər də adi insanların teatrı.
ŞƏHƏRDƏ TEATR HƏMIŞƏ TEATR IÇINDƏ TEATRDIR.
“Şəhər və teatr ilişkisi mədəni məkan yaratmaq amacının təzahürüdür”. Şəhərlə teatrı bir-birinə bənzədən əlamətlər çoxdur. Birinci, təqlid, imitasiya məsələsi.
Kənddən şəhərə yaşamağa gələn hər bir fərd fürsət düşən kimi kənd həyatının imitasiyası ilə məşğul olur: o, hər zaman hazırdır ki, heç olmasa bir günlüyə kəndi şəhərdə bərpa eləsin. Odur ki, kənddən şəhərə gəlmiş adam içində daim kənd nisgilini yaşadır və bu, onun əskiklik (natamamlıq) kompleksinə çevrilir.
Şəhər ona görə imitasyon yaşayışdır ki, sırf yaşamaq üçün lazım qida məhsullarından məhrumdur: həyat üçün mühüm olan nə varsa, onların hamısı kənddən gəlir. Kənd yoxdursa, şəhər karkasdır, konstruksiyadır, daş kompozisiyadır: çünki kəndsiz şəhərlilər ölür. Şəhər məcburi süni yaşayışdır: onu kənddəki artımı qarşılamaqdan ötrü salırlar. Əgər şəhərə qida gəlmirsə, şəhərlilər qırılır. Şəhərlilər elə bilirlər ki, məhsulu kəndlidən kağız pula almaqla onu aldadırlar. Əslində, isə kəndli şəhərlidən qazandığı pulun hesabına şəhərə gedib şəhəri almağı planlaşdırır: pul kəndliyə şəhərə sahiblənməkdən ötrü lazımdır.
Barteri, yəni alveri, dəyiş-düyüşü tarazlamaq üçün şəhər əldə etdiyi natural qidanın əvəzinə kəndə yaşayış dəbi satır. Ol səbəbdən şəhər hər şeydən öncə kəndin gözündə iş imitasyonu yaradır, kəndi öz gərəkliliyinə inandırır. Şəhər “komfort” istehsal edib kəndi şirnikdirir, kəndi aldatdığını güman eləyir: bax, elə bu məqamda kənd şəhər olmaq və ya şəhəri kəndə “köçürmək” amacı ilə özündən uzaqlaşır və yavaş-yavaş gəlib şəhəri bütövlükdə öz puluna alır, kirayələyir.
Fəlsəfə, ədəbiyyat, elm şəhərin mövcudluğuna, şəhərli yaşayışına bəraət formasıdır. Əslində, şəhər yaşayışı ölü həyatdır. Şəhərlilər öz yaşamlarına məna gətirmək məqsədilə evlərində rahatlanıb fəlsəfəni, ədəbiyyatı, elmi və əyləncəni fikirləşirlər. Hərçənd təbiətlə görüşən kimi onlardan əsər-əlamət qalmır, onlara ehtiyac qalmır. Cəmiyyət dışında onlar heç kimə gərək olmur, heç nəyə yaramır. Şəhərdə absurddan başqa görüləsi heç bir iş yoxdur: nədən ki, burada torpaq doğa bilmir; onu doğmağa qoymayıb bətnini asfaltlayırlar. Şəhər insanların bir-birilə mədəniyyət-mədəniyyət oyununun səhnəsidir.
Peşəsi olmayan adam filosof olur.
Peşəsi olmayan adam yazıçı olur, şair olur.
Peşəsi olmayan adam alim olur.
Peşəsi olmayan adam aktyor olur.
Peşəsi olmayan adam molla olur, sufi olur.
Peşəsi olmayan adam siyasətçi olur.
Bu insanların heç biri qollarını çirmələyib torpaqda işləməyi bacarmır və bacarmaq da istəmir: əvəzində asan yola əl atıb söz satır, fikir satır. Odur ki, şəhərdə hər zaman ünsiyyətə, gəzintiyə, teatrlara, çayxana və restoranlara aşırı ehtiyac var, bekarlığa, avaraçılığa rəsmi şəkildə bəraət qazandırmağa ehtiyac var.
Kəndlinin heç nəyə vaxtı çatmır: o, permanent məşğuldur.
Şəhərlinin həmişə boş vaxtı olur: o, potensial avaradır.
Bütün əyləncələrin məqsədi və eyni zamanda toplumun, şəhərin görəvi boş vaxtı “öldürmək”, ya doldurmaq, ya da onu minimuma qədər azaltmaqdır: boşu yox eləməkdir, heç eləməkdir. Zatən, cəmiyyət burada da bir fayda tapır və başlayır boş vaxtın alqı-satqısına. Uşaqlıqdan insan alışır ki, onun boş vaxtına mütləq şəkildə ya nağıllar gəlir, ya da oyunlar. Adamlar buna öyrəşirlər, vərdiş eləyirlər və sonradan mütəmadi nağıl, oyun, əyləncə sorağında bulunurlar.
Boş vaxtı iki növə ayırmaq mümkündür: 1) pozitiv boş vaxt; 2) neqativ boş vaxt. Birincisi dolanışıq xiffətindən qurtulmuş kimsələrin boş vaxtıdır; ikincisi işsizlik ucbatından bekar dolaşan kimsələrin boş vaxtı.
Lakin fərq eləməz: onların hər ikisi toplum üçün təhlükə mənbəyidir. Cəmiyyətdə boş vaxt həcmi çoxaldıqca iğtişaşlar (kriminal, təxribat, sui-qəsd, mitinq) da proporsional çoxalır, bir yerə yığışmaq, söhbətləşmək, laqqırtı vurmaq, müzakirə etmək, kütlə içində bir olmaq, qüvvətli olmaq qaçılmaz tələbata çevrilir. Şəhər insanların boş vaxtı ilə alver edir, onlara boş vaxtı qapadan çeşid-çeşid oyunlar, tamaşalar, filmlər, konsertlər, yarışlar, “ev”lərin və “xana”ların bütün növlərindən satır və camaatın boş vaxtından pul çıxarır. Ancaq unutmayaq ki, boş vaxt həm də icadlar, kəşflər vaxtıdır!
Teatr da boş vaxtı mənalandırmaq, dəyərləndirmək, emosiyaları məşq etdirmək, insana hələ də insan olduğunu xatırlatmaq vasitəsidir. Teatr şəhərdə tapınaq kimi, bazar kimi konsensus zonasıdır: harada ki, hamı aldadıldığına imza atır və bunu norma kimi qəbul edir. Əgər hamı aldadılırsa və aldanırsa, onda mən faktiki olaraq aldadılmış deyiləm: sadəcə, mifdə yaşadığımı boynuma alıram.
Elə bu üzdən teatr miflərlə yaşayır və sonucda özünü məhz şəhər mifinin bir parçası kimi dərk edir. Mifdən etkilənirsən, ancaq heç vədə axıracan mifə inanmırsan. Şəhərin özü uydurma həyatdır, insanların mif həyatıdır. Şəhərin reallığı kəndlə müqayisədə bədii-estetik formatda tərtiblənmiş bir reallıqdır. Heç əbəs deyil ki, insanların yaşayışı gündən-günə daha çox cilalı formaların içində mexaniki həyata dönüşür, qidası daha çox süni olur, ətrafında daha çox robotlar buluşur. Bədii-estetik həyatsa teatrdır, əyləncədir. Robot isə ideal ipli kukladır, aktyor variantıdır.
Bax, buna görə də kənd şəhərə həmişə əyləncə obyekti kimi yanaşır. Bu kontekstdə söz də əyləncədir və birmənalı şəkildə əyləncə variantı kimi qavranılır. Şəhərə gəlirlər ki, kəndin darısqallğından qurtarıb əyləncə, kef genişliyinə çıxsınlar; torpaqda çalışmaq əziyyətindən qurtulsunlar, şəhərdə tanınmaz olub kütlə içində itsinlər, kənddə eləyə bilmədiklərini şəhərdə eləsinlər. Bu zaman şəhər sosial və kültürəl transformasiyalar məkanına çevrilir və aramsız böyüyərək şəhərlikdən çıxır, meqapolis olur.
Şəhər teatra üstünlük verir, meqapolis – şouya.
Məsələ bu ki, şəhər həmişə özgələri bir yerə yığıb onları bir ünsiyyət çənbərinə gətirməyi planlayır. Şəhərdə üç əsas belə yer var: tapınaq, bazar və teatr. Orta çağlarda teatr hətta tapınağın içində idi, bazar da bunların lap yaxınlığında. Tapınaq, teatr, bazar şəhərdə ən aktiv ünsiyyət zonalarıdır.
Bu üç məkanın aşıladığı birgəlik duyğusu çox mühümdür və insanların buna ehtiyacı var. Əgər biz hamımız tapınağa yığışırıqsa, teatra gəliriksə, bazarda alış-veriş yapırıqsa, deməli, biz bir-birimizə o qədər də uzaq deyilik, eyni bir məişət məkanımız, eyni bir ruhsal məkanımız var və bir-birimizi anlaya bilərik, eyni bir şəhərdə tolerantcasına yaşaya bilərik, dəyərlərimizlə paylaşa bilərik:
“Yenə bu şəhərdə üz-üzə gəldik,
Neyləyək, ayrıca şəhərimiz yox” (Ramiz Rövşən).
Şəhərdə üz-üzə gəlmək mümkündür, meqapolisdə – yox. Şəhərdə bir gedirsən, bir qayıdırsan. Meqapolisdə gedirsən, daha qayıtmırsan: qayıtdığın zaman isə daha heç hara getməyi düşünmürsən: təsadüfi rastlaşmaq ehtimalı sıfır civarındadır. Şəhərdə hər yerə tamaşa eləyirsən, hər şeyi eşidirsən: meqapolisdə heç hara baxmırsan telefondan, planşetdən, bilgisayardan savayı; heç nə eşitmirsən, qulaqcıqla dinlədiyin musiqidən savayı. Meqapolis robotların insaniləşdiyi yox, insanların robotlaşdığı nəhəng şəhər məkanıdır. Robotlar üçünsə, ideal ipli kuklalar olsalar belə, teatr nonsensdir: onlar münasibətlər qurmurlar, ünsiyyətə ehtiyac duymurlar: onlar üçün nə məişət var, nə ruh.
Şəhər həmişə romantikadır, qəfil görüşlərin poeziyasıdır, təzadların prozasıdır, ünsiyyət dramaturgiyasıdır, zibil yeşiklərinin absurdudur və bu romantika hər şeydən öncə şəhərin teatrında görünür. Teatr şəhərdə mədəni məkan, emosional, intellektual fon yaradır, müxtəlif insanları bir yerə toplayıb onları müzakirələrə dəvət edir, onlara ideya verir, “mən səndənəm, sən də məndən” konseptini dəstəkləyir, oyunun koqnitivliyini ön plana çəkir, özünütanımanı aktuallaşdırır.
Şəhərdə teatr yaddaşdır; meqapolisdə teatr yaddaş dışına çıxır, daha doğrusu, yaddaşı fayllar kimi silir: meqapolis yaddaşdan qorxur, yaddaşı qurddalamaq istəmir; burada keçmişi xatırlamağa ehtiyac yoxdur. Keçmiş konfliktlər yumağıdır: həmişə çox çirkli və müəmmalıdır. Çünki yaddaşdan elə hey problemlər qopub gündəmə addımlayır. Meqapolis tarixin etkisini minimuma endirir. Keçmişdən bizə gəlib çatanın ən yaxşısı nədir? Sənət, ədəbiyyat, musiqi, memarlıq, mətbəx, dil və başqa heç nə: yerdə qalanı müharibə tarixidir, qan tarixidir, zülm tarixidir. Ənənə də, mentallıq da şübhəlidir: bir məqamda doğrudur, digər məqamda yanlış: bir dəfə işləyir, iki dəfə – yox. Qəhrəmanlıq da, xəyanət də hər zaman baxım bucağından asılı olur.
Meqapolis heç də iri şəhər demək deyil, bir meqa konstruksiyadır, ünsiyyətsizlik dodekafoniyasıdır, insanlar üçün dəmir və betondan düzəldilmiş azman arı pətəyidir. Burada heç kəs bir-birini tanımır və hamı bir-birindən ehtiyatlanır, şübhələnir. Şəhərdə ortaq mənəvi dəyərlər dominantdır, meqapolisdə – qanunlar. Meqapolis bədbəxt klounların yaşama arealıdır; ənənələrin (tarixin, mentalitetin) sıfırlandığı zonadır. Burada şeirlər də qurtarır, teatr da. Meqapolis estrada göstəriləri üçün iri meydançaları məqbul sayır, teatrı isə bir ovuc intellektualların öhdəsinə buraxır; ötəri performansları, installyasiyaları seçir, teatrı festival “konveyirinə” oturdur.
Meqapolis fasadlar və reklamlar şəhəridir, kütlənin şəhəridir: bura elə bir qazandır ki, bütün fərdləri “əridib” qatışdırır və bu qatışıqdan horra (vulkan ağzından çıxan lava) və ya horror (dəhşət) bir kütlə əmələ gətirir. Bu kütlə hər cür yaramazlığa hazırdır, qol-qola girib aksiya keçirməyə hazırdır; amma heç vaxt inqilabçı kütləyə çevrilə bilmir. Çünki heç nəyi olmasa da, interneti var və deməli, proletar deyil. Çünki düşünməyi yadırğayıb. Çünki həqiqi ünsiyyətin mümkünlüyünə, doğrunun mümkünlüyünə, xilasın mümkünlüyünə inamını itirib. Bu kütləyə permanent bayram, karnaval, festival lazımdır: yoxsa meqapolisin ucsuz-bucaqsız türmə olduğunu bir gün anlar və intihar edər.
Meqapolisdə yaşamırlar, meqapolisdə işləyirlər: fəhlə kimi yox, robot-qul-aktyor kimi işləyirlər. Meqapolisdə hamı azad kölədir. İşdən sonra böyük əksəriyyət oranı tərk edib qəsəbə tipli sakit bir guşədə öz ailəsiylə bir olmağa yollanır, meqapolisdən qaçır. Meqapolisin gecəsi rokçulara, tineycerlərə, baykerlərə qalır və azad qulların bayramı başlayır. Onlar üçün teatr astagəldir, ləngdir, darıxdırıcıdır, Nuh əyyamının yadigarıdır. Şəhər təşkil edilmiş mədəni məkandır və bu məkana düşünən adam lazımdır. Meqapolis isə şou məkanıdır və burada düşünmək yasaqdır. Düşündüyün andaca şou hava şarı kimi partlayır və meqapolisi partladır. Meqapolisə teatr yalnız əcnəbi turistləri cəlb etmək və mədəniyyətin tarixindən danışmaq üçün qədim muzey eksponatı kimi gərək ola bilər.
Şəhər mifdir, meqapolis mifi udan əjdəha. Teatr öz-özünə yaşamır: teatrı dövrün mifolojisi yaşadır, şəhərin mifi yaşadır. Meqapolisdə mif (yunan versiyasında) başlanğıca – titanlar dönəminə qayıtmaq pozisyonuna gəlir: yəni ulduz müharibələri, Terminator, Hulk tipli superqəhrəmanlar və s. Meqapolis onları kütlə üçün oyuncaq-robot və ya kütlə üçün mexaniki əmzik qismində istehsal edir. Axı, kütlə həmişə uşaqdır və o, heç vaxt böyümür. Kütlə böyüsə kütlə dağılacaq: dağılacaq ona görə ki fərdlərə parçalanacaq. Fərd düşünməyə başladımı, kütləyə qatılmır, kütlədən uzaqlaşır. Fərdin yaşaması üçün kölənin ölməsi gərək.
Bu da onu təsdiqləyir ki, kütlə ilə analitik təfəkkür, tənqidi təfəkkür bir araya sığmır. Kütlə düşünməyi sevmir: nəyisə anlamazsa, anlamağa heç çalışmaz; əvəzinə qızar, hirslənər, azğınlıq eləyər, qarşısına nə çıxsa uçurar, əzib məhv edər. Burada artıq koqnitivlikdən söhbət gedə bilməz. Kütlə primitivliyə bayılır, emosional qıcığa reaksiya verir: düşünmək kütlə üçün vaxtı vecsizcəsinə korlamaq deməkdir.
Odur ki, meqapolis teatrdan imtina edir. Teatr “ağırdır”, tamaşa başlayır, uzanır və heç cür qurtarmır. Düşünməkdən ötrü hövsələ lazımdır: başqasının sənə nə dediyini anlamaqdan ötrü qulaq asıb gözləmək lazımdır. Kütlə bunu xoşlamır: o, sürətin, dinamikanın, transformasiyaların, əlvanlığın, hipnozun, aramsız danışmağın, aramsız yeniləşməyin, aramsız rekord qırmağın, hər yerə özünü proyeksiya etməyin peşindədir. O, sənətdə effektli qəfil ixtiralardan, bir anlıq dahilikdən, öz sevimli şou “kuklaları”nı tez-tez dəyişməkdən xoşhallanır, uzunçuluqdan diskomfort yaşayır.
Bu da mənim son “uzunçu” məqaləmdir.
Daha belələrini yazmayacağam.
Bilirsiniz niyə?
Çünki:
meqapolisdə söz ölür.
Çünki:
meqapolisdə sözlər etibarsızlaşır.
Çünki:
meqapolis səs-küy içində etinasız susqunluqdur.
Çünki:
meqapolisdə nə yazırsan yaz, nə deyirsən de, əgər kütlə marağına yaramırsa, mənasız və lazımsız olur.
Səbəbi bəlli: bugün sözlər – danışıq – nitq adama hədsiz yorucu və yalançı görünür: onları demək də, dinləmək də xeyli vaxt aparır: görüntüdən görüntüyə isə çox ani keçirsən, bir göz qırpımında “uçan xalça” effektini yaşaya bilirsən, dünyanı görürsən. Nədən ki, saniyədə 24 kadr seyrçi qavrayışının strukturunu tamam dəyişdi.
Teatr qapıları müasirliyin üzünə laybalay açsa da, kütlə içinə getsə də, meqapolis onu qəbul eləmir. “Canlı sənət” olmaq üstünlüyü də daha işə yaramır. Ona görə ki, hamı sosial şəbəkələr kommunasında yaşayır və öz yaşantısını, ağrısını, problemini, sevincini, fotosunu, cikini-bikini bütün gün ərzində kimlərləsə aktiv şəkildə paylaşır. Bu canlılığı, bu dinamik ünsiyyəti teatr onun üçün yarada bilirmi? Əsla. Teatr yalvarır ki, lütfən, telefonları qapadın. Amma qapadan varmı? Hamının əli, barmağı, runu, ağlı və ürəyi mobil telefonundadır. Guya ki eşidilən zəng, gələn mesaj Allahdan gələcək və həməncə hər şeyi, həyatı, gerçəkliyi, insanları dəyişəcək. Seyrçinin həqiqi marağı bir parça telefonuna bağlı isə teatr tamaşası onun üçün nə qədər əhəmiyyətli olacaq?
Meqapolisdə teatr seyrçinin nə istədiyini heç cür kəsdirə bilmir. Çünki seyrçinin özü nə istədiyinin fərqində deyil: o, gerçəkliyin içiylə balıq çayda üzən kimi üzməyə, axına qoşulub axmağa üstünlük verir, sürəkli heç nəyə içdən tutulmur və idarə olunduğunu aksiom kimi qəbul edir, bununla barışır, qarışdırılmayınca heç nəyə qarışmır; demir ki, məni maraqlandır; deyir ki, mənim ağlımı al, məni elə şoka sal ki, telefonumu və sosial şəbəkələrdəki virtual dostlarımı unudum. Axı, müasir insana virtuallıq canlı teatrdan çox-çox yaxın və məhrəmdir.
Maraqlanmaq ağlı itirməkdən daha çətindir. Ağlı itirəndə insan əyləncəyə, kefə, narkotiklərə aşırı uc olur: uc olur ki, cənnəti həmişə böyründə saxlasın. Yəni, hər şeyin əvvəlcədən məlum olduğu ölümlü dünyaya əyləncə kimi yanaş, hər dəqiqəni əyləncəyə çevir! Aldan! Könlündən yaşamaq keçirsə, aldanışa inan! İnanmasan, intihar etməyə məhkumsan. Durmadan ye və arıqla! Arıqladın, təzədən ye! Kifirsən, səni gözəlləşdirərlər; qocasan, səni cavanlaşdırarlar: televizyonçular bütün dünya çapında çoxsaylı kanallardan sənin üstünə cumub sənə kömək edərlər! Təki aldanmağına davam et! Reklamla yaşa, reklamın tövsiyəsilə yaşa: bir də görəcəksən ki, düşünə bilmirsən. Reklam Konfutsinin öyüdünü yerinə yetirir: düşünmə, xoşbəxtliyə və rahatlığa çatacaqsan. Müasirliyin devizi budur! Həyatı son damlasına qədər süniləşdirmək, əyləncələrlə hər bir ağrını, problemi unutdurmaq, düşünmək macalını insandan oğurlamaq! Çünki sənin əyləncən bitən kimi sən əlüstü kiminsə probleminə çevrilirsən! Kiminsə probleminə çevriləndə, onu da öz əyləncəsindən ayırırsan və problemləri çoxaldırsan. İnsanları permanent əyləncədə, mahnı müsabiqələrində, iri stadion konsertlərində, teleproyektlərdə görən teatr anlaya bilmir ki, müasir insanın problemi nədir: problemi, ümumən, varmı, yoxmu? O, harada doğruçudur, harada – yalançı? Öz-özlüyündə müasir insan da anlaya bilmir ki, teatr nədir və onun mövcudluğunun məqsədi, məramı nədir, manifesti nədir?
Teatr tarixən yalnız əyləncə olmaq istəməyib və indi onun bu situasiya ilə bacarmağa qüvvəsi, iqtidarı çatmır. Çünki onun seyrçiləri çoxdan ölüblər və teatr çoxdandır ki, toplumda teatr olmağın imitasyonu ilə məşğuldur. Əgər həyatın özü maneken həyatdırsa və ətrafda gördüyümüz hər şey aldanışdırsa, sünidirsə, şizofren virtual məkandırsa, teatr, axı, nə edə bilər?
Teatr postdramatik ola bilər!
Kino bir vaxtlar teatr seyrçilərindən bir xeylisini dartıb özüylə apardı, sonra televiziyon... İndisə hər performans, hər layihə, hər göstəri, hər sərgi, hər şou, hər installyasiya, hər stənd-ap, hər təqdimat, hər brifinq teatrdan bir cıqqılı qoparıb özündə yaşadır. Teatr bu xüsusda olan-qalan tamaşaçısını da itirir və gündən-günə daha sürətlə köhnəlir. Qüssələnməyinə dəyərmi?
Teatr dəyişir, konfliktdən, hadisədən, təhlildən qaçır, postdramatik şamançılığa qayıdıb öz ictimai-sosial gücsüzlüyünü yenməyə çalışır, meqapolisə rəğmən yaşamağa, müəllifliyi seyrçilə bölüşməyə, tamaşaçı təsəvvürünü oyun məkanı kimi götürməyə çalışır...
Onda seyrçi seyrçi olmur, seyrçi kütlə olmur, yalnız bir otağa sığışa biləcək mürid-davamçı-pasiyent olur, meqapolisin varlıq konveyerindən qaçmış pasiyent olur...
