Kulis.az hər dördüncü gün “Bir sual, bir cavab” adlı layihədən şair, yazıçı, publisist Aqşin Yeniseyin yazılarını təqdim edir.
Növbəti yazı: Dünya romanında vəziyyət necədir? – I hissə
Milan Kundera “Roman sənəti” kitabında “roman tarixinin sonundan sonrakı romanlar”, yəni postroman dövrünün romanları haqqında narahatlığını dilə gətirərkən romanın gələcəyini, ya da gələcəkdəki romanı dünyanın axarının əksinə gedən bir yolçuluqda görür: “Roman hələ də kəşf edilməyəni kəşf etməkdə israrlıdırsa, hələ də roman kimi “irəliləmək” istəyirsə, bunu yalnız dünyanın axarına qarşı getməklə bacara bilər”.
İdeyanın formaya çevrilməsi üzərində yaranan mədəniyyət tarixində hər bir yeni ideyanın yeni formaya can atdığı bir dünyada təəssüf ki, ədəbi şahənşahlığı inzibatı idarəçilikdən kənarda görməyən ədəbiyyatımız keçmiş və məzmun hayında. “Yaxşı ən yaxşının düşmənidir” sinsiliyi bizi “qızıl ortanı”, daha doğrusu, “qızıl ortabablığı” tapmağa vadar edir. Dünyadan fərqli olaraq, görünən “dağa” bələdçilik edən Azərbaycan ədəbi-inzibatı tənqidi romanın gələcəyi üçün deyil, keçmişi üçün narahatdır öz yazılarında. Stalinizmin “ədəbi tənqid” kod adı ilə “ədəbi jandarma” kimi görəvləndirdiyi bu “sənət çekistləri” çağdaş romanımızı və roman müəlliflərimizi dünyanın gərdişi ilə barışmağa, özlərinə qədərki ədəbi ənənələrə, şablonlaşmış ölçülərə, vərdişə çevrilmiş mövzu və təhkiyyə formalarına qarşı çıxmamağa, özlərindən əvvəlkiləri necə varsa olduğu kimi təkrarlayıb özlərindən sonrakılara ötürməyə çağırır, əks təqdirdə, onları tənqidin sükut məzarlığına göməcəkləri, hətta Kerberosu olduqları ədəbiyyat tarixi səltənətinə düşməkdən məhrum edəcəkləri ilə hədələyir.
Vay anasını…
Bəs dünya romanında vəziyyət necədir?
XV-XVI əsrlərin romanı danışırdı; Fransua Rable “Qarqantua və Pantaqruel” adlı nəhəng və modern bir roman-nağılla bu əsri zəbt etdi. Bokkaççonun “Dekameron”unda on gənc hərəsi gündə bir əhvalat olmaqla on gün boyunca danışdılar. XVI-XVII əsrlərin romanı uydururdu, xəyal qururdu; Migel Servantesin “Don Kixot”u gerçək həyatda çox az tapılırdı, adətən, reallıqla hər görüşü də trajikomik bir hadisə ilə nəticələnirdi. XVIII əsrin romanı öyrədirdi; “Fatalist Jak və Ağası” romanında Denis Didro özünü müəllifdən çox, müəllim kimi aparırdı: oxucuya nəyi necə oxumağı və necə düşünməyi öyrədən bir müəllim kimi. XIX əsrin romanı təsvir edirdi; Qustav Floberin rəngli təxəyyülü “Madam Bovari”nin qadın gizliliyinin əks olunduğu bir serialı dövrünün tamaşaçılarına göstərən canlı ekran idi. XX əsrin romanı düşündürürdü; Frans Kafkanın “Qəsr”ində K.-nın başına gələnlər nə idi: ilahi komediya, yoxsa bəşəri faciə? Yoxsa varlığın ekzistensial çıxılmazlığı?
Gözlər XXI əsrin romanında! Məncə, XXI əsrin romanı həm danışmalı, həm uydurmalı, həm öyrətməli, həm təsvir etməli, həm də düşündürməli olacaq. Məşhur kofe reklamında deyildiyi kimi, “Üçü birində!”. Ya da bunların hamısını inkar edəcək, özü yeni, gözlənilməz bir başlanğıcın siftəsi olacaq.
Dörd əsrlik tarixinə baxdıqda romanın nə məzmunca, nə də formaca heç bir əsrdə sələflərinin təkrarı olmadığını görürük. Ənənə, sadəcə, Eyfel qülləsinin siluetində gizlənən Xeops piramidasının kölgəsidir.
Yuxarıda dediklərimizi bir az nümunələr üzərində açmağa çalışaq.
Şübhəsiz ki, XV əsr romanı dedikdə Fransua Rablenin “Qarqantua və Pantaqruel”nin adını çəkməmək “ədəbi amneziyaya” mübtəla olduğumuz şübhəsini yaradar mətndən çox müəllifi qurdalamağı sevən oxucumuzda. “Qarqantua və Pantaqruel” iki nəhəng dövrü – “Qaranlıq çağı” və Renessansı – həm bir-birindən ayıran, həm bir-birinə bağlayan bir sənət əsəridir. Necə ki Borxesin, bitmədiyinə inandığı, hələ də özünün sonsuz zamanında bizsiz yazıldığını söylədiyi məşhur “Min bir gecə” nağılları müsəlman Şərqinin cahiliyyə dövründən islam intibahı dövrünə bir keçid idi. Ümumiyyətlə, nağıl bir sondur, nəticədir, hesabatdır, gün batımıdır, gecədir, eyni zamanda, sabaha olan hazırlıqdır, həsrətdir, ümiddir. Mixail Baxtın romanı Avropa xalqlarının sarkastik karnaval ruhunun bir ümidi, sabaha hazırlığı kimi araşdırırdı. İlk roman kitabının üz qapağını açmaqla Avropa insanı keçmişdən gələcəyə bir qapı açırdı. O, bu qapıdan daha heç vaxt geri dönmədi.
Bu qapıların ilklərindən biri olan “Qarqantua və Pantaqruel” romanı, haradasa, italiyan müasiri “Dekameron”un ruh əkizi olaraq bizə nəhəng Qarqantua və oğlu Pantaqruelin timsalında, belə deyək, keçmişin hələ də yaşamaqda olan mövcud halının ironik nağılını danışır. Eudemon və ustadı Ponokratesi Qarqantuaya qarşı qoymaqla qədim Roma və yunan mədəniyyətini xristianlığın “Qaranlıq çağı”na qarşı qoyur. Avropanın öz milli keçmişindən gülərək ayrıldığı bu roman, bir növ, müəllifi tarixə məlum olan nəhəng bir nağıldır. Təsadüfi deyil ki, bu tarixi gülüşü məmur sifəti ilə tez-tez səfər etdiyi İtaliyadan Prometeysayağı “oğurlayıb” fransızlara verən Rable bu romanına istinad nöqtəsi olaraq “Grandes Croniques” adlı xalq nağılını seçib ki, bu nağılda sehrbaz Merilinin ingilis kralı Artura müharibədə kömək etmək üçün yaratdığı bir ailənin qəhrəmanlıqlarından söz açılır. “Qarqantua və Pantaqruel” klassik roman olmaqla yanaşı, modern bir nağıldır. Nağılın təhkiyyə forması nitqin, yəni danışıq dilinin çevikliyinə hesablanır; “nağıl dili yüyrək olar”, xalq öz üslubunun düsturunu da verir bizə.
Nağıl strukturunun dahiyanəliyi zamanın epizodikliyini sujetdə əritməsindədir. Nağılın dili məkanın, əşyanın forması ilə yanaşı, zamanın da formasını dəyişir; hadisələr hiss olunmadan sürətlə zamandan-zaman keçərək (“Min bir gecə”, “Kəlilə və Dimnə”) sonsuz bir zaman duyğusu yaradır. Nağıl əbədiyyətin qısa özəti, xülasəsidir. Şəhrizad özünün qısa ömrünü nağılın sonsuzluq duyğusu yaradan gücü ilə xilas edir. Nağıl dilinin yüyrəkliyi də əbədiliyi ana sığdıra bilmək səbəbindəndir. Rable beş kitabdan ibarət bu romanla ənənəvi nağıl estetikasının üzərində nəhəng modern bir nağıl-roman yaradıb. “Qarqantua və Pantaqruel” XV-XVI əsrin danışan romanıdır.
Şələ-şüləmizi götürüb keçək XVII əsrə. Bilməyən yoxdur ki, roman sənətində modern çağın başlanğıcını qoyan əsər Mişel de Servantesin “Lamançlı Don Kixot”udur. Bu roman haqqında, demək olar, özündən sonrakı bütün dövrlərin ciddi yazıçıları öz fikirlərini Servantesə minnətdarlıq hissi ilə yazıblar. Tayqol Servantes, bildiyiniz kimi, bu romanı yeyintiyə yol verən anbar müdiri olaraq məhkum edildiyi həbsxanada yazıb. “Qarqantua və Pantaqruel”in, haradasa, estetik xələfi deyə biləcəyimiz Servantesin “Don Kixot”unu anlamaq üçün amerikalı mifşünas Cozef Kempbellin “modern insana görə qəhrəman ölüb, ancaq əbədi bir insan olaraq yenidən doğulub. Onun ikinci işi məğlub olduğu həyatı haqqında aldığı və öyrəndiyi dərsləri bizə danışmaqdır” fikrini yazımıza dəvət etməliyik.
Don Kixot - Servantesin dönə-dönə “öldürüb” dönə-dönə yenidən diriltdiyi xaç yürüşləri dövrünün “məbəd cəngavərliyi” məktəbinin bir nümayəndəsidir (tarixdə ölənlər sənətdə mütləq yenidən dirilirlər; sənət keçmişi yaşamağa qoymadığı kimi, ölməyə də qoymur). Tarixdəki Don Kixot cibində kilsənin verdiyi “Cənnət qəbzi” savaşa yollanan inanclı bir fanatikdir (xatırladaq ki, Servantes özü də xaç yürüşlərində iştirak edib, sol qolunu itirmişdi); özünə görə inanc və ağıl sahibidir. Sənətdəki Don Kixotda isə bunların heç biri yoxdur; inancın yerini sərsəm xəyallar, ağlın yerini cəngavər instinktləri zəbt edib. Servantes romanda bilərəkdən Don Kixotu ağıldan məhrum edir. Bununla da kilsənin, monarxizmin ideoloji girovu olan Avropa insanının canındakı azadlıq eşqini sərbəst buraxmaq üçün ona səfehlik donu geydirir. Don Kixotun səfehliyi, ağıldankəmliyi Servantesin ədəbi hiyləsidir; gülüşlə kədəri özündə birləşdirən bu “başdanxarablıq”, bir növ, Avropa “mollanəsrəddinliyidir”.
Molla Nəsrəddin də Şərqin Don Kixotu idi. Dəliliyin arxeologiyasını araşdıran və “dünya özünü dəlilik qarşısında legitimləşdirməyə məcburdur” deyən Mişel Fuko da “Dəliliyin tarixi” kitabında dəliliyi Qərb ağlının neqativi kimi gözdən keçirir. Don Kixotda dəlilik ağlın deyil, azad iradənin tarixdən qaçışıdır; cəngavər paltarı geyinməsinə rəğmən o, bir başdanxarabdır. Bütün Avropanın güc olmaq üçün sərhədlər uğrunda qan tökdüyü bir dövrdə yalnız gücsüz və səfeh Don Kixotun önündə heç bir sərhəd yoxdur; dəliliyi onun sərhədsizliyinin qarantıdır. Dəliliyi Don Kixotu determinist tarixin fövqünə çıxarır. Donkixotluq Avropa kişisinin fərdi azadlığı idi, ardı da olacaqdı. Servantesin Don Kixot üçün etdiyini iki əsr sonra Flober madam Bovari üçün edəcəkdi. Flober də madam Bovarinin timsalında burjua əxlaqının girovuna çevrilmiş Avropa qadınını “açıb buraxdı”.
Xilaskarlıq missiyası yenə də hərdəmxəyallığın, səfehliyin, quşbeyinliyin boynundadır. Milan Kundera hər nə qədər Avropa romanında “səfehliyin kəşfi”ni Floberin ayağına yazsa da, bu kəşfin Kolumbu Servantesdir. Mişel Fukonun da yazdığına görə, Servantesin zamanında Avropada dəlilər “azad insan”ı təmsil edirdilər, onları yalnız modern dünyada, yəni XVIII əsrdən sonra dəlixanalara saldılar.
Dünyaya həbsxananda göz açan “Don Kixot” romanı əsrinin estetikasına uyğun olaraq başdan-ayağa xəyal ürünüdür, uydurmadır, Renessans fantastikasıdır. XVII əsr Dekartın əsri, yəni Avropaya ağlın qayıdışı əsri olsa da, Servantes düşünməkdən daha çox uydurmağa odaklanıb. “Don Kixot”da ağılın zəif iştirak etməsi, romanın dəlilik, səfehlik üzərində qurulması onun inandırıcılığına xidmət edir; Don Kixot ağlını başında deyil, yanında gəzdirir, Sanço Panso onun dostu yox, eşşəyin üstündə arxasınca dünyanı dolaşan doğmaca ağlıdır. Don Kixot başdanxarab kimi təqdim olunduğu üçün onun başına gələn bütün uydurma əhvalatlar bizə inandırıcı gəlir. Çünki dəli öz həqiqətini özü yaradan adamdır. Dəli bizim həqiqətləri görmür, onun öz aləmi var və orada hər şey gerçəkdir. Dəlini anlamaq üçün ona inanmaqdan başqa yol yoxdur.
Don Kixot bizi məcbur edir ki, ona inanmaq üçün biz də özümüzü dəliliyə vuraq. Amma bu dəliliyin altında dəhşətli bir realizm də var ki, onu artıq romandan ayrılıb ağlımız başımıza qayıdandan sonra hiss edirik. Əslində, Don Kixot dünyaya gülmür, dünyanı özünə güldürür. O, faciənin azadlığıdır. Faciə insanın fövqünə qalxanda qəhqəhəyə çevrilir. Oxucu Don Kixotun obrazında faciənin özünə gülür. Bu romanın kəşfidir. Çünki Don Kixotun ingilis müasiri olan Hamletdə tam əksinə, faciə insanın fövqündə deyil, içində idi. Hamletin Şərq oxşarı olan Füzulinin Məcnunu da hətta ağlını itirsə də öz faciəsindən yaxasını qurtara bilmir, onu gülüşün hədəfinə çevirməyi bacarmır. Romandan fərqli olaraq, şeir komediyanı faciəyə qısqanır. Servantes Don Kixotun obrazında bizə göstərir ki, komediya ağlını itirmiş faciədir. O, yalnız bizə məxsus olanda ağladır. Don Kixot, artıq ölüb-dirilib, o, artıq bizə məxsus deyil, biz buna görə halına acımadan ona gülə bilirik.
Beləliklə, biz göstərdik ki, ağlın sərhədlərini kiçiltməklə Servantes özü də romanı uydurduğunu bizdən gizlətməyib.
XVIII romanına Don Kixotun atı ilə deyil, Robinzon Kruzonun gəmisi ilə keçəcəyik. İtaliyanların, “İlluminismo”, almanların “aufklarung”, fransızların d“siece des luminse” adlandırıdığı bu maarıfçilik əsri yunan-Roma ağlının Avropada populyarlaşdırıldığı bir dövrdü. Bu əsrdə romanın “yelkənli gəmisi” dünyaya açıldı, eyni zamanda ilk dəfə fəlsəfə ilə qarşılaşdı. Bir əsr əvvəl Don Kixotun başında ələ salınan ağıl romandan qisasını almağa gəldi. Bu dəfə romanın möhürü ingilis ədəbiyyatının əlində olsa da: Daniel Defo “Robinzon Kruzo”, Conatan Svift “Qulliverin səyahəti”, Henri Fildinq “Tom Cons” və s. taleyi İngitərədə yazılmır.
XVIII əsr ingilis romanı XVII əsr Avropa romanının macəraçı, xəyalpərəst ruhunun ingilissayağı davamıdır. Robinzon Kruzonu ingilissayağı Don Kixot adlandırmaq üçün, sadəcə, bir az ədəbi cəsarətə ehtiyacımız var. Servantes Don Kixotla XVII əsr İspaniya ruhunu yaxaladığı kimi, Defo da XVIII əsr İngiltərəsinin ruhunu Robinzonla ələ keçirib. Biri Avropa inkivizisiyasının sonundakı, o biri Avropa imperializminin başlanğıcındakı çarəsiz insanın taleyidir.
Yuxarıda dediyimiz kimi, romanın estafet çubuğu ingilis yazıçılarının əlində olsa da, bu janr artıq bütün Avropaya yayılıb. XVIII əsrdə alman Gete “Gənc Verterin iztirabları”, fransız müəlliflər Alen Lasej “Jil Blas”, Denis Didro “Fatalist Jak və ağası” və b. romanlarını yaradıblar. Bu əsrin romanları özlərindən əvvəlkilərdən danışmağı və uydurmağı öyrənmişdilər, amma özünəməxsusluqları da vardı: Əvvəlcə onu deyək ki, ilk dəfə müəllif fikri açıq şəkildə XVIII əsr romanlarında görünməyə başladı. İlk dəfə müəlliflər oxuculara öz mesajlarını XVIII əsr romanları ilə verməyə cəsarət etdilər. Müəllif fikri ilk dəfə XVIII əsr romanlarında ictimai münasibətlərdə tərəf kimi iştirak etməyə başladı; tamaşanın rejissoru da səhnədə göründü, hətta bəzən baş rolda (müəllifin öz əsərində ictimai münasibətlərə müdaxiləsi bir əsr sonra XIX əsrin “ictimai roman”ını yaradacaqdı).
Bu əsrə qədər roman ictimai münasibətlərdən uzaq gəzirdi, ondan ehtiyat edirdi; XVIII əsr romanlarının daha bir müəllifi vardı; Avropanı xaraba qoyan dini zəminli “Otuz il müharibəsi”. XVIII əsrə qədərki roman qəhrəmanları cəmiyyətdən “qaçırdılar”, ya da təhkiyə hələ nağıl dilinin şirinliyindən doymamışdı. XVIII əsrin Qulliveri, Robinzonu, Verteri, Jakı bu qaçış ənənəsinə sadiq qalsalar da, XVII əsrin Don Kixot kimi yalqız və “ağılsız” qala bimədilər, ictimai münasibətlər onları qarabaqara izlədi və onlar xilası ağıllarının azlığında yox, çoxluğuna gördülər. Çünki tarixdə ilk dəfə bu əsrdə Avropada dəliləri dəlixanalara dolurmağa başladılar; Bu əsrin Robinzonu uzaq adada azadlıqdan bezəndə Don Kixotu da dəlixanada öz azadlığının xiffətini çəkirdi.
XVIII əsrdə ilk dəfə fəlsəfə romanda Don Kixotun boş qalan torpaqlarının bir hissəsini işğal etdi. Bu əsrin romanlarında insan ağlın gücü ilə ətrafını yox, özünü tanımağa başladı. Zaman tarixlə əvəzləndi. XVIII əsrə qədər roman qəhrəmanından divanəlik tələb olunurdusa, XVIII əsrdə o, ağıl dəryası olmalıydı. (Bir azdan görəcəyimiz kimi, cəmi iki əsrdən sonra ağlın özü “şüur axını” adıyla roman qəhrəmanına çevriləcək).
Bu əsrin roman yazarları danışdıqları, uydurduqları hər bir əhvalatla bizə nəsə demək, öyrətmək istəyirdilər. Bu didaktikanın nəticəsi idi ki, Verter bütün Avropanı intihara sürüklədi və İtaliya, Danimarka kimi bir çox Avropa ölkəsində “Gənc Verterin iztirabları”nı “çəkmək” qadağan olundu. “Qulliver” cırtdanlar ölkəsində nəhəng, nəhənglər ölkəsində cırtdan olmaqla, dövrünün İngiltərəsinə işarə edərək, bizə hakimiyyət, kütlə və fərd arasındakı fərqin eybəcər ölçülərini göstərirdi.
“Fatalist Jak və ağası”nda isə Didro – hər nə qədər yazdığını roman hesab etməsə də bu əsər “Tristram Şendinin həyatı və düşüncələri” kimi klassik romanlarla eyni rəfdə yer alır - nəinki ənənəvi romanı, həm də ənənəvi müəllif və oxucu tipini də ələ saldı. Bu roman oxucu ilə qəhrəmandan daha çox oxucu ilə müəllifin, həm də oxucusuna yuxarıdan-aşağı baxan, ona sürəkli dərs keçən bir məüllifin təkbətək qaldığı romandır; əslində, “Fatalist Jak və ağası”nda ağa olan Didro, nökər olan oxucudur. Nəzərə alsaq ki, bu roman Maariflənmə çağının ilk qaranquşlarındandır müəllifin (insanın) özünü tanrının yerinə qoyması iddiası bizə heç də qıcıqlandırıcı gəlməyəcək. Fatalist Jak köhnə (teosentrik) insandan yeni (antroposentrik) insana keçid olmaqla yanaşı, həm də köhnə oxucu tipindən yeni oxucu tipinə keçiddir.
Kunderanın sözləri ilə desək, bu əsrin romanlarında qəhrəmanlar öz fərdi aksiyaları ilə yadda qalırlar. Don Kixot ara-sıra qəmə qərq olsa da, öz dəliliyindən məmnun idi; hətta bəzən öz “ağılsızlığından” ötrü darıxırdı da. Don Kixot XVII əsrdə özünün yox, dünyanın xilasını düşünürdü. Özünün xilası ona mənəvi əzab verirdi. O, həmişə ətrafında başqalarının düşmənlərini axtarır, tapır və başqalarının düşmənləri ilə döyüşürdü. Don Kixot bir az da özü-özünün ağası (kilsəsi) və nökəri(cəngavəri) idi. XVIII əsr roman qəhrəmanlarının heç biri həyatından məmnun deyil. Ekzistensial girdaba yuvarlanıblar, onların həyatı kənar bir iradənin oyunu kimidir. Bu əsrin romanlarında fərdin özündən, öz həyatından xilas yolu axtarışı başlayıb artıq və bu yol XX əsrə, Kafkaya, Sartra aparırdı. XVIII əsr romanları xilas yolu haqqında didaktik layihələr idi. Qəhrəman xilas olmaq üçün müəllifin sözünə baxmalıydı. XVII əsrdə ağlın düşdüyü vəziyyətlə XVIII əsrdə iradə üzləşmişdi.
XIX əsrin romanları haqqında bir qatarın kupesində xudmani araq süfrəsinin arxasında danışsaq söhbətimiz daha ehtiraslı alınar. Bu əsr romanın estafet çubuğunun ingilislərin əlindən rusların əlinə keçdiyi əsrdir. Amma XVII əsrdə estafet çubuğunu ingilislər daşıyıb yeni romanı fransızlar yazdığı kimi, bu əsrdə də o çubuğun rusların əlində olmasına baxmayaraq, roman janrında yeni mərhələnin bayrağı yenə fransızların əlindədir. XIX əsr romanlarını Dostoyevski, Tolstoy kimi nəhəng rus roman yazarları yazsa da, Kunderaya görə, romanda yeni kəşfi yenə Avropa romançıları etdilər.
Xüsusilə Flober “Madam Bovari” romanı ilə ədəbiyyatda ilk dəfə “səfehliyi kəşf etdi”. Servantesin “dəliliyinin” davamı olan Floberin “səfehliyi” romanda ikinci kəşf idi; xanım Bovarinin “səfehliyi” öz gücünü Don Kixotun “dəliliyindən” alırdı. Tolstoyun “Anna Karenina”sını da nəzərə alsaq deyə bilərik ki, bu əsrdə ilk dəfə romanın yadına düşür ki, həyat təkcə kişilərdən ibarət deyil. XIX əsrdə romana qatarla birlikdə daxil olan qadın ilk dəfə romanının mərkəzində yer alır və o, bu yeri daha heç vaxt başqalarına vermək istəməyəcək.
XIX əsr romanında özündən əvvəlki romanların bütün kəşf olunmuş özəllikləri var; macəra, uydurma, ictimai-tarixi şüur, fəlsəfi didaktika və s. XIX əsr yazıçılarına yalnız bir şey qalırdı, bütün bunların bir-birinə qarışaraq, bir-birində əriyərək yaşandığı dünyanı, sadəcə, təsvir etmək. Çünki artıq insan təbiətdən uzaqlaşıb özü bir təbiətə, həm də təbiətə alternativ olan təbiətə çevrilib. Təbii ideyaların yerini bəşəri ideyalar zəbt edib. XIX əsrdə insan mənzərənin özüdür. Bu əsrin romanlarını çox keçmədən kamera obyektivi, televiziya və kino sənəti əvəzləyəcəkdi. Obyekt öz subyektini tələb edəcəkdi; Albrext Dürerin dediyi “sənət təbiətin içindədir, sənətçi onu oradan çıxara biləndir” fikrinin artıq heç bir mənası qalmamışdı. Təbiət öz aşiqi rəssamı yaratmışdı, cəmiyyət öz oynaşı olan fotoqrafı yetişdirəcəkdi. Sənətçi sənəti daha mürəkkəb bir mənzərənin - insan təbiətinin içindən dartıb çıxara bilən idi, onu çıxarıb göstərməkdə qələmin tək və aciz olduğu göz qabağındaydı.
Raskolnikov, ya da Jan Valjan Don Kixot kimi saf, duru, şəffaf deyildi, onlara yüz dərənin bulanıq suyu axmışdı. Tarix insanı şöhrətin tələsinə salıb özünə oxşadaraq onu məqsədli təsadüflərin quluna çevirmişdi. XIX əsr romanın mərkəzinə qadınla yanaşı, şöhrət ehtirası, daha doğrusu, şöhrət ehtiyacı da gəlmişdi. İnsan XIX əsrdə heç bir əsrdə olmadığı kimi şöhrət düşkünydü, ona can atırdı. Tarixin zamanı əvəzləməsi şöhrəti varlığın özütəsdiqi statusuna ucaltmışdı. Tarix bundan sonra şöhrətli insanın yanında olacağını elan etmişdi. Və XIX əsrin bu şöhrət hərisliyi XX əsrdə insana baha başa gələcəkdi.
Flober XIX əsr romanında bir paparazi kimi Emmanı izləyir, hər qadının həyatında sirr olaraq özündən başqa kimsənin bilməyəcəyini düşündüyü anları lentə köçürürdü. Dostoyevski “xəyali kamerası” ilə, Nabokovun sözləri ilə desək, özünün nəhəng “Cinayət və cəza” adlı dedektiv serialını çəkirdi, Tolstoy “Hərb və Sülh”ün təsvirlərində səhvə yol verməmək üçün fayton tutub Borodino çölünə tələsirdi. Unutmağa haqqımızın olmadığı Viktor Hüqo “Səfillər”, “Paris Notr Dam” kimi romanları ilə Parisin tarixi haqqında özünün nəhəng “bəlgəsəl”lərini yaradırdı. Bu əsr başdan-başa yazıçı-rejissorların yaratdıqları kinonun və televiziyanın əcdadı sayılacaq “ictimai roman”ların əsridir və çox keçməyəcəkdi ki, XIX əsrin reallızmi XX əsrin virtualizminin yaranmasına gətirib çıxaracaqdı.
Nəhayət, panteonun mühərrikli “tanrılardan” ibarət olduğu XX əsr: Eynşteynin zəkası dünyanın nəhəng bir Nyuton dəzgahı olması təsəvvürünü yox edib; artıq heç bir gerçəklik əvvəlki əsrlərdə söylənildiyi kimi mütləq və sabit deyil. Mənəviyyat ruhun sabit əbədiliyində yox, bədənin dəyişən indi və buradalığındadır. İnsanın öz rifahına görə tanrıya deyil, mühərrikə sitayiş etməsi sənətdə, o cümlədən romanda insanı yaradıcılığın mərkəzində əşyaya dəyişəcəyi günlər yaxındadır. Yaşamaq uğrunda mübarizə döyüş meydanından şahmat taxtası üzərinə köçürüləcək; fiqurların həyatı önəm qazanacaq.
Əsrin ilk yarısı: Romanda XIX əsrdə hakim olan “ictimai” əndişə “hərbi-siyasi” əndişə ilə əvəzlənib. Siyasi müdaxilə roman qəhrəmanlarını tanınmaz hala salıb, onları əxlaqi-mənəvi baxımdan mutasiyaya uğradıb. İnsanın bir varlıq olaraq şil-küt olduğu XX əsrdə roman, romana ideoloji vasitə kimi baxmağa başladı. Bu əsrin roman yazarlarından biri olan Herman Broxun, az qala, car çəkdiyi “bir romanın yeganə mövcudluq səbəbi yalnız və yalnız romanın kəşf edə biləcəyi şeyi kəşf etməkdir” harayı “ədəbiyyatı özündən başqa” hər şey üçün “vasitə” görən yeni roman üçün, sadəcə, bir sərsəmlik idi. XX əsrdə romanı roman edən şey oxucuya verdiyi siyasi-ideoloji mesajlardır.
Çünki dünya dinozavrların nəslini yer üzündən silən meteorit yağışından sonra ilk dəfə insan nəslini planetdən siləcək ikinci və daha qorxulu bir “meteorit” yağışını gözləri ilə görüb. Dalbadal iki dünya müharibəsinin metal zərbələri ilə kontuziyaya uğramış yaradıcı beyinlər başlarının içini gəmirən sosial-siyasi, ideoloji-hərbi uğultudan qurtulmaq üçün sakitlik, tək-tənha, dünyadan uzaq qala biləcəkləri bir yer axtarırlar. Yeni müharibə allahı – Mühərrik – suda, quruda, havada guruldayaraq öz amansızlığı ilə Zevsi və Yahovanı xeyli geridə qoyub. XIX əsrdə təbiətə “yadlaşan” insan XX əsrdə cəmiyyətin “yad”ına çevrilir.
Prust mövcud zamanın yadı olduğunu anlayıb evə qapanır, öz yaddaşı ilə danışmağa, özünün itkin düşmüş zamanını öz yaddaşında axtarmağa başlayır; öz əsrinin başqa bir ögeyi olan Coys sərsəm lunatik kimi özündən ayrılmış yaralı şüurunun Sanço Pansasına çevrilir, Kafka ucqar bir “Qəsr”də bu yadlaşmanın, başqalaşmanın “sahibinə” əsir düşür. Çox keçməyəcək ki, insan öz içindən də qaçacaq; əşyalara sığınacaq.
