news-inner
clock12:44 calendar-gray 07 Oktyabr 2015 view-gray33 dəfə oxunub
view-gray33 dəfə oxunub

Bir tənqidçinin yeddi hekayə ilə söhbəti

Tənqidçi Cavanşir Yusifli son vaxtlar Kulisdə yayımlanan yeni hekayələrlə bağlı suallarımızı cavablandırdı. Həmin müsahibəni təqdim edirik.

- Son bir ayda Kulis jurnalında müxtəlif hekayələt yayımlandı. Bu hekayələrin fonunda Azərbaycan hekayəçiliyi necə görünür?

- Əslində çətin sualdı. Çünki bu hekayələr müxtəlif dəst-xəttə, üslub və ifadə manerasına malik insanlar tərəfindən qələmə alınıb, onlardan hər birinin Azərbaycan hekayəçiliyi ilə əlaqələri mürəkkəb və özünəməxsusdur. Şərif, Mirmehdi, Tural, Kamal və nəhayət Əkrəm Əylislinin hekayə janrındakı əsərləri elə onların öz yaradıcılıqlarında fərqli mövqelərə malik olmaqla çox tərəfli funksiyanı yerinə yetirir. Əkrəm Əylislidə janr poetikası elədir ki... Bədii niyyət olsun ki, bizim bilmədiyimiz bir yerdə qərar tutur, təhkiyə boyunca bu niyyət bizə, bizim “anlayacağımız” dilə yaxınlaşır, sanki bir məkan üzərində bayaqdan ixtiyari şəkildə cızılan xətlər öz yerini tutur, müəllif, onun diktə imkanları kənarlaşdırılır və nəhayət formanın özü “danışır”; formanın danışması qeyd edək ki, janr poetikasında məxsusi ampluada çıxış edir. Deyək ki, Kamal Abdullada bu forma ayrı-ayrı işarələr vasitəsi ilə, onların ən ixtiyari kombinasiyasında özünü büruzə verir. Bu müəllifdə təhkiyənin “ekspozisiya hissəsi” necə deyərlər çətin yerdən güc alır, başlayır, ayrı-ayrı mənbələrdən şüalanan işarələr müəyyən sikldən sonra sirr dağarcığına dönür, aydınlaşmaq istəyən mətləbi qapayır, onun nəyin bahasına olur-olsun ətraf üçün sirr tülünə bürünməsinə çalışılır. Əkrəm Əylislinin hekayəsində hər bir təsadüfdə qəliz bir mənəvi-daxili mənzərə ilə üzləşirik, təsvir elə bir ölçüdə, elə bir masştabda təqdim edilir ki, hər şeyin təzə-təzə başlanmayıb, əslində finişdə olduğunu zənn edə bilərsən. Hər bir hərəkət-işarə anında bədii mətləbin üstündəki “çətirdən” ayrılmalar və sınmalar meydana gəlir, göy üzü açılır, bayaqkı zənnimizin əslində aldadıcı olması təəssüratı yaranır. Məkan aydınlaşdıqca bizə təqdim edilən mətləbin gözümüzün almadığı şaxələri üzə çıxır. Kamal Abdullanın hekayəsinin janr poetikası bir az daha mürəkkəb struktura və keyfiyyətə malikdir, ilk baxışdan adama elə gəlir ki, sanki hər şey-ən adi hərəkət, sürüşmə, yerdəyişmə belə bəlli bir sxemə və sxem məntiqinə malıikdir. Ancaq bu, ilk baxışdan belədir. Kamal Abdullada təhkiyə strategiyası elədir ki, bu sxem məntiqi hardasa tənqidi münasibət yaranır (yəni, müəllif özü özünə qarşı gedir...-!), bu aldadıcı gediş hekayədə təhkiyə stixiyasının əslində maraqlı nüanslara malik olduğunu sübut edir.

Şərifin hekayələrində kövrək bir aura var, burda bəzən sözlərin də nəfəsi kəsilir, uşaqlıq xatirələri, yaddaşın qaysaq yerindən axan qanın rəngi... belə görünür. Şərif hər bir hekayəsində əvvəlcədən fikrində tutduğu “rolu” axıracan oynamağa çalışır, o mənada ki, detalların düzülüşü, onların əsərin poetik sistemi ilə düzgün əlaqəsi yaransın. Şərif, şübhəsiz ki, klassik janr ənənələri ilə müasir, bəzən də ultra-müasir qaynaqları birləşdirib qaynaq eləməyə çalışır. Bu mənada hər xırda detal belə təhkiyənin müxtəlif məqamlarında işıq kimi yanıb-sönür, funksionallıq qazanır, təhkiyədəki ağırlıq vahidini maksimum küysüz hala gətirir. Əks halda bu hekayələri oxuyub başa çatdırmaq mümkünsüz olardı, hekayədəki emosional yük, bir-birinə qarışan xətlər elə bir ağırlıq yaradır ki, bunu yalnız “qarışıq” texnologiyaya müraciət etməklə aradan qaldırmaq olar. Şərif də bunu edir, onun janr poetikası bəlli struktura malikdir, fikrimizcə indi o, bu strukturu daha da zənginləşdirməlidir. Mirmehdi, bu gənc və istedadlı nasir irreal hadisəni real biçimdə, sanki indi, bizim böyür-başımzıda baş verirmiş kimi təsvir etməyə, simvolik vasitələri “adi məişət hadisəsinə” çevirməyə meyllidir. O, hadisələrin daxili kütləsinin hərəkətini, hadisə keçidlərini, süjetin alt qatındakı çevrilmələri şərti-metaforik üslubda, ironik çalarlardan usta şəkildə bəhrələnməklə verməyə can atır. Və ən əsası budur ki, bu metod və vasitələrlə də çox sərbəst şəkildə davranır, nitqin arxaikləşməsi məqamında dilin müasir qatlarına enir, təsvirlərdə təzadlar yaradır və bunu hekayənin materiyasından çıxan mənalara qarşı qoyur.

Nəhayət Turalın hekayələri. Tural əhvaltı necə deyərlər mətləbin dolaşdığı yerdən başlamağı sevir. Şüurunda, şüurun alt qatında haçansa ilişib-qalan nüanslar ayrı-ayrı mətlərblərin boy göstərməsinə şərait yaranır. Təhkiyə məhz bu təsadüfi işartılardan güc alır, təhkiyə bəzən gözlənilməz sınmalar, hadisənin qəribə dönüş alması və sair bu kimi aspektlərlə zənginləşir. Bu təhkiyə strategiyası bu mənada ətraf aləm üçün həmişə açıqdır, yəni janr poetikası açıq sistem xarakterlidir. Bu hekayələri oxuduqca təsvir məkanının son dərəcə şərti xarakterə malik olduğunu duymamaq mümkün deyildir, məkan gözümüzün önündə yığılır, sıxılır, özünə çəkilir, genişlənir, bir sözlə nəfəs alır, hadisələr bəzən məntiqi yoldan sapır, irreal situasiya yaranır və bu, bədii mətləbin daha əhatəli şəkildə üzə çıxmasına yardımçı olur.

Bütün bu cəhətlər adı çəkilən nasirlərin janr poetikasında özümlü keyfiyyətlərdir, bunlar diqqətlə baxdıqda klassik Azərbaycan hekayəsi, dünya hekayə texnologiyaları müstəvisində fikrimizcə maraqlı görünür, ən əsası isə M.F.Axundovun və digər klassik nəsr yaradıcılarının qoyduqları izləri tapdalamır, onların kənarı ilə addımlamaqla, həmin ənənələrin daha aydın şəkildə nəzərə çarpmasına şərait yaradır. Məsələn, götürək elə “məzmunlu forma”, yaxud “formanın danışması” ideyasını. Axundovun məşhur “Aldanmış kəvakib” uzun hekayəsində süjet özündən kənarda çoxlu sayda, zahirən bir-birinə bənzəyən hekayətlər yaratmaq qabiliyyətinə malikdir. Forma vasitəsi ilə təqdim edilən sxem bir neçə məqamda sınır və hər təsadüfdə də süjetin məntiqinə qarşı durur, haidsələrin təsvirindəki reallıq hissini gah genişləndirir, gah da öldürür, bu ikisinin mübarizəsi kompozisiyanın fəlsəfi tutumunu ideal formaya yaxınlaşdırır. Mirzə Cəlildə ironiya, gülüş... bütün bunlar həm də təsvir momenti, təhkiyə startegiyasıdır, hekayənin adından tutmuş mətnin son cümləsinə qədər aldadıcı tonlarla doludur, hadisənin forma daxilində mənalanması sonsuz sıralarla davam edir. Bu müqayisələri ixtiyari şəkildə uzatmaq mümkündür.

- Sizcə Şərif Ağayarın “Şəkil” hekayəsinin bu qədər geniş ictimai rezonans doğurmasının səbəbləri nədir?

- Yuxarıda qeyd etdiyim kimi, Şərifin üslubunda emosinal yük həddindən artıq güclüdür, əgər Şərif çevik üslubi priyomlardan istifadə edib təhkiyədə müxtəlif “oyunlar qurmasa” bu mətni bu şəkildə qavramaq mümkün olmazdı. Emosinoal yükün artıqlığı, təsvir momentlərində dönüş çevikliyi, canlılıq, dilin arxa planının dolğunluğu və digər cəhətlər Şərifin hekayəsini nəinki canlı, oxunaqlı edir, həm də ona daha mürəkkəb və çevik üslub komponentlərindən bəhrələnmək şansı verir. Sual yaranır: Şərif bu imkanları görüb də onlardan yetərincə istifadə edə bilirmi? Hekayəyə diqqət edək. Hekayədə baba və onun ölümü belə deyək, əsas hadisədir, çünki digər hadisələr onunla münasibətdə ən müxtəlif mənaları qazanır. Babanın cavanlıq şəkli (xüsusən kibrit boyda şəkillə kitab boyda şəklin müqyisəsi), onun geyimi, saçı, görkəmi, zəhmi ani ştrixlərlə təsvir edilib. Bir də uşaq ironiyası (...guya bu faşistləri qıracaqmış...), uşağın babaya adi əsəbi hərəkətlər səbəbinə yaranan kini, hətta imkan olsaydı onu döymək hikkəsi... Macal tapıb uşağın pərgarla şəklin (yəni öz babasının) gözlərinin bəbəyini çıxarması, sonda böyüyən, dünyanı guya dərk edən uşağın ağlaması, özünə yer tapa bilməməsi (düşünməsi ki, onun gözlərini o günə qoymasaydım...) son dərəcə sıx emosional yükə malikdir, hekayədə bu momentlər aydın şəkildə hiss edilir. Bir də ilğımlar, əmisinin cəbhədən evə baş çəkdiyi yolda qeyb olması, yəni ilğıma çevrilməsi, tərəkəmə həyatının, tərəkəmə mədəniyyətinin aşıladığı, dünyanı dərketmə metodu kimi qavranılan işarətləri, küləyin istiqamətini bilmək əsasdı, tapa bilməsən, barmağını yaşlayıb havaya tutursan... bütün bunlar babanın öyrətdiyi nəsnələrdir, beləliklə, hekayədə hər şey ilğım içindən çıxır və ora qayıdır.

- Sizcə, “Şəkil” hekayəsi müasir nəsr konteksində necə görünür?

- “Şəkil” hekayəsi Şərifin öz hekayə, nəsr kontekstində maraqlı bir nümunədir. Bəzi nüanslar digər hekayələrindən süzülüb gəlir, bunun özü də təbiidir, çünki söhbət vahid poetik sistemdən gedir. Ancaq burda da müəyyən qüsurlar var. Hekayənin bir yerində uşağın əmisinin gülüşü, təbəssümü təsvir edilir. Uşağın təsvirində ata öz atasını dəhşətli dərəcədə çox sevir, ayaqlarını suya qoyur, alt paltarlarını dəyişməyə kömək edir, küləkli havada onu ayaqyoluna aparır və sair. Əmisi bir az “saymazyanadır”, ancaq baba belə görünür ki, yalnız onunçün əldən-ayaqdan gedir və bu dəmdə ani hadisə keçidində əminin təbəssümü qeydə alınır. Hekayənin başqa məqamında həkim qadın uşağa baxarkən gülümsünür və onun xəyalında belə bir analogiya yaranır: lap əmim kimi güldü. Amma necə? Bax, bu detal boşdur, boş olmasaydı hekayənin daxilən qabarmasına, ordan hansısa çox maraqlı nüansların ortaya çıxmasına yardımçı ola bilərdi.

Hekayədə şəklin getdikcə “böyüməsi”, zəhminin artması (və buna qarşı uşaq ironiyası), sonra hekayənin sonrakı fraqmentlərində babanın özünün şəklə çevrilməsi xüsusi modusda reallaşır. Bu məqam yetərincə dəqiq şəkildə verilib. Ancaq müəllif adı çəkilən metamorfozaya başqa yöntəmlərdən istifadə edib yanaşa da bilərdi. Bəlkə belə oslaydı, mətləbdən şüalanan nüanslar daha böyük maraq doğurardı, bunu necə deyərlər “boş əllə” təsdiqləmək mümkün deyildir. Qalın linzalı eynəyin vəziyyəti (baba gözləri tutulandan sonra da eynəyi gözlərindən ayırmırdı), kiçilməyin, dərdin-kədərin əlindən sıxılıb maksimum (əslində minimum-!) ölçüyə girməsi, şəklə çevrilməsi, şəkil vurulan divarın məmləkətin başqa bir yerində “dağılması”... bütün bunlar hər şeyin gedib yerdə ürək tovlayan kədərin qalmasına işarədir. Bu işarə daha güclü və daha sərrast şəkildə verilə bilərdi.

Hekayədəki baba əslində bəlkə də əcdaddı. “Mənə elə gəlirdi ki, onun ağlamağı çox vacib bir ayindir və rahat ağlayıb kiriyəndən sonra hər şey yaxşı olacaq”. Onun küləkdən, səhradan, yulğundan, ilğımdan, hər şeydən başı çıxır, küləyi dayandırır, canavar ağzı bağlayır. Babanın ağlamağı da bir ayindəir.

- Əkrəm Əylisli və Şərif Ağayar öz mövzularına sədaqətlidir. Bir yazıçının mövzuya sədaqətini necə qiymətləndirirsiniz?

- Hər iksi öz mövzularına və yazı maneralarına sədaqətlidir. Bəli bu fikri məhz bu şəkildə dəyərləndirmək mümkündür. Ancaq bu məqamda aydınlaşdıraq görək “sədaqətli olamq” nə deməkdir? Yaxşıdrmı?

Əkrəm Əylislinin hekayələri onun poetik sistemində klassik ölçü və əndazəyə malikdir. Hər bir hekayəsi nəyləsə maraqlıdır, ayrı-ayrı detallar, onların bir-biri və tam mətnlə əlaqələri və sair kontekstdə. Ancaq Əkrəmdə metodun özü mühafizəkardır, dəyişmir, dəyişməyi sevmir, buna görə də bütün hekayələri az qala bir mətləb kimi oxunur, düzdür burda ən müxtəlif ictimai problemlərdən bəhs edilir, insanların ən müxtəlif mənəvi aşınma dərəcələrindən söhbət açılr, ancaq dediyimiz kimi, təsvir, təhkiyə metodu, kompozisiya quruluşu oxşar çevrələri xatırladır. Daxildə nə qədər rəngarənglik olsa da, ümumi konteksdə nə bir addım irəli, nə bir addım geri hiss edilir. Əkrəmlə müqayisədə Şərif daha gənc nəslin nümayəndəsidir, onun müasir təsvir və təhlil metodlarına yiyələnməsi vacib bir məsələdir.

- Əkrəm Əylisli yaradıcılığı üçün “Safsar” hekayəsinin xüsusi bir əhəmiyyəti, məqamı varmı?

- “Safsar” hekayəsi Əkrəm Əylislinin son dövr yaradıcılığının bir hissəsidir, hadisələrə orijinal, bir az da kor bucaq altından baxmaq bu hekayədə də özünü açıq şəkildə göstərir. Sözü, ifadəni elə-belə yox, saf-çürük edərək işlətmək, işlədilən frazalara kənardan reaksiyaların, zövqü də tənqidi və sarkastik, ironiya qarışıq münasibətin gəlməsi onun təhkiyə strtegiyasında əsas və vacib həlqədir. Qubuşu safsar əhvalatı ilə bağlı bir mühüm cəhət maraqlandırır? Yurist Yunus bu heyvanı kəndə, onun baş meydanına hardan tutub gətirib? Bu qəhrəman (Qubuş) mənəvi ölçüləri və keyfiyətləri etibarı ilə digərlərinə qarşı qoyulur, arvadı da safsarın yandırılması əhvalatırnda Qubuşun qorxaqlığını xüsusi ironiya ilə rəngləyir. Qubuş deyəndə ki, safsarı yandıranda ürəyində hərə öz düşmənindən öc alırdı (şüuraltına ironik səyahət-!), arvad əlavə edir ki, kənarda durmağına baxma, bəlkə bir neçəsi səni də ürəyində bu odun içinə atırmış. Deyir, bir neçəsi nədi, elə hamı. Qubuş sövq-təbii hamıya, bütün kənd əhlinə qarşı durur. Əkrəmin hekayəçiliyində, hətta povestlərində bu metod, bu strateji xətt aparıcıdır, bu “anormallıq” təhkiyə irəlilədikcə itib-batır, bəzən qabarıq şəkildə üzə çıxır, ancaq heç zaman yox olmur. Təbir caizsə, hekayədəki əsas mətləbi xırdalamalı olsaq bəlkə də bir cümləlik adi formul alınar: insan ömrü kədərlidir. Bunu onların özləri də bilir, buna görə bəzən yaşadıqları məkanı tərk edəndə evlərinin işıqlarını yanıq qoyurlar. Bu mətləbi ən müxtəlif sıralarda bir-birinə paralel xətlər şəklində yazmaq , ifadə etmək olar. Ancaq məsələ bunda deyildir. Əsas moment, əsas süjetyaradıcı detal yuxudur. Safsarlardan birinin gözü qan qoyub, eynən cəsədi parçalanan və yandırılan safsarın gözü kimi. Fürsət gəzir ki, arvadın üstünə şığısın. Bəzən adi məişət çərçivəsində, adi, tük ürpəşdirməyən ənənə kontekstində çözülən hadisə, icra edilən ayin dəhşətli bəlalara yol açır. Bir safsarın (goreşən) günahının hesabını bir kənd, bir məmləkət verə bilmir. Bunlar aydındır. Bəs bu bədii mətləb forma etibarı ilə necə təqdim edilib. Təbii ki, bu hekayədə klassik Əkrəm Əylisli poetikası var, hadisəyə, detalların açımına başqa metod və yöntəmlərdən yanaşma cəhdi yoxdur.

- “Safsar” hekayəsini simvolik bir hekayə kimi qiymətləndirmək olarmı? Sizcə, burda Əkrəm Əylisli reallığı simvollarla inikas etdirməyib ki?

- Bu hekayədə yuxarıda da qeyd etiyimiz kimi simvollar yox deyil, ancaq hekayədə, onun bədii mətləbinin həllində bunlar əsas məqam deyil. Bu üzdən “Safsar” simvolik hekayə deyildir. Bir var hekayənin bədii ideyası etibarı ilə nəyəsə işarə etməsi, bu məqamda sən ona “simvolik” yarlığı yapışdıra bilərsən, ancaq bu, hekayənin deyil, sənin “simvolikan” olacaqdır. Bir də var, bədii formanın özünün ortaya qoyduğu, ifadə etdiyi vasitələr. Bu baxımdan Əkrəmin hekayəsi nələrisə, hansısa həqiqətləri simvollaşdırmaqdan çıxarmağa can atan bir nəsnədir, əks təqdirdə, hekayə başlamamış bitərdi. Çünki bu tipli hekayələrdə həqiqətlə qeyri-həqiqət arasındakı məsafə çox azdır, müəllif buna görə təsvirlərdə var gücünü sərf edib təhkiyə məkanını genişləndirməyə çalışır. Gücünün çoxu buna sərf edilir, sosiallıq, sosial ədalət, insanın içində çürüyən, pas atan həqiqətlər, bütün bu ağır mətləbləri necə deyərlər, yumşaltmaq və hekayə dilində ifadə etmək üçün ən müxtəlif üsullardan istifadə edilməsi böyük əhəmiyyət daşıyır.

- Mirmehdi Ağaoğlu “Qurban” hekayəsində müasir gerçəkliyi bir əfsanənin iziylə yenidən açır. Sizcə bu dekonstruksiya uğurludurmu?

- Müəyyən mənada uğurlu hesab etmək olar. Ancaq, məncə müəllifin əsas məqsədi və hekayə mətnində əsas gedişi siz dediyiniz dekonstruksiyanı əyaniləşdirməkdən ibarət olmamışdır. Həm “Qurban”, həm də “Nuhun xarratı” hekayəsində oxucunun gözlədiyi niyyətin gerçəkləşməsindən uzaqlaşma inadı mahiyyət səciyyəsi daşıyır. Bu ustalıq “Qurban” hekayəsində gözlənildiyindən zəif, “Nuhun xarratı” hekayəsində isə gözlənildiyi həddədir. Əgər bu hekayələri realist yazılar kimi qəbul edib təhlil eləməli olsaq, nəticədə çox gülünc bir mənzərə yaranar. Yəni, bunlar adi olaylardır, tarixdən, mif və əfsanələrdən məlumdur və insan beynində elə bir kök salıb ki, onların bu şəkildə təqdiminin heç nəyə yaramadığı dərhal bilinən olar. Ancaq şərti-metaforik üslub və yanaşma tərzi hekayə içindəki əhvalatların işarə yükünün, semiotik anlamının əslində çox zəngin olduğunu göstərir.

- “Qurban” və “Nuhun xarratı” hekayələri çağdaş nəsrimiz üçün hansı yeniliklərlə diqqət çəkir?

- Yuxarıda da qeyd etdim, bu hekayələrdə dil stixiyası, onun sərbəst şəkildə arxaik vahidləri əvəz etməsi, enerjisini fraqmental nisbətlərdə paylaması... Mirmehdinin öz üslubi xətti üçün çox dəyərlidir. Mirmehdinin dil stixiyası və üslubunda onun özü üçün yeniliklərdən biri odur ki, bu sistemdə əşyalara yönəlik stixiya canlıdır, onda gözünə sataşan əşyaları dilləndirmək, çözmək, bunların məxsusi dilini hekayə məkanında funksionallıq baxımından gerçəkləşdirmək ardıcıl şəkildə davam edir. Fikrimizcə, Mirmehdini burda yazıları təhlil edilən yazarlardan fərqləndirən əsas cəhət budur. Mirmehdi fokus nöqtəsinə gətiriləcək əsas mətləbdən ilk baxışda sərf-nəzər edir, ondan sanki bilərəkdən uzaqlaşır. İkinci dərəcəli detallarla məşğul olur, onların içini kəşf edir və hekayə, çözüləcək əhvalat bir neçə dəfə finişə doğru təkan götürür.

- Qan Turalının “Film kimi” hekayəsi sizcə tipik Azərbaycan hekayəsidir, yoxsa Mopassan novellası?

- Mopassanın novellaları ilə bu hekayənin bir mühüm əlaqəsi var ki, burda işlədilən “əziz dost” ifadəsi Mopassanın məşhur romanının adına uyğun gəlir. Onun məşhur altı romanından birinin adıdır. Bir az mühit və təsvir yaxınlığı da var. Hekayənin adı hekayənin təhkiyə strukturunda, belə demək mümkünsə, “ayırıcı” funksiyaya malikdir. Yuxarıda da qeyd edildiyi kimi, Turalın əhvalatı bir qayda olaraq ortadan və ya sondan başlayır, bəlkə ona görə ki, həyatda o qədər mənasız, heç bir məntiqə sığmayan hadisə və olaylar baş verir ki, bunlardan təsvir üçün hansından yapışacağından bilmirsən və hansından yapışsan, peşman olacaqsan. Whatsapp-dakı şəkil və xatırlama (“Hər zaman sahib olduqlarımız sahib olacaqlarımızdan daha dəyərlidir”.) doğrusu mənə də tanış gəldi, sanki bu cümləni yaxınlarda kimsə mənə də demişdi. Çünki məndə haçansa deyilən sözlərin ayaq izi qalır. Bəs ayırıcı funksiya özünü harada göstərir? Belə deyək: film çəkmək niyyətində və oğlanla qızın otaqda “.... gecələri” filminə tamaşa edilməsi səhnəsində. Bu niyyət (film çəkmək...) və filmin özü (çəkiləcək ...) bədii mətni bir neçə yerdən bölür, bəzi yerlərdə kəsik-kəsik, bəzi məqamlarda şırımla. O ifadə (“...Hər zaman sahib olduqlarımız sahib olacaqlarımızdan daha dəyərlidir”) bir fahişənin üzdə heç də bilinməyən kədər və qüssəsinin ani görüntüsüdür. Filmi çəkəcək adam bəlkə bu nöqtə üzərində dayanaraq hərəkət edir, ya bəlkə adi təbriklərdən, xoş sözlərdən sevinən bir qadının həyatını insanlara göstərmək inadı güc gəlir, kim bilir? Amma nə olur-olsun bu sığal və təmaslar, xoş sözlər qadını həyata qaytarır, öz həyatına, eşqin nə olduğunu insana başa salan kəsik-kəsik fraqmentlər üzərinə. Nə olur-olsun insan azad olmaq istəyir, fahişə kimi kiminsə qucağına sığınanda da, adi, gündəlik həyat macəralarında da... Çünki bu, insanın düşünmək, özünü bilmək özgürlüyüdür. Ancaq eşq gəlmir, gedir, səni tərk edir, canındakı tumurcuqlar açılmamış solur, bu isə çox kədərlidir, insan həyatında isə kədərdən başqa heç nə yoxdur...

Ancaq hekayədə, şəxsən mən bir neçə dəfə oxuyandan sonra bir neçə detalın yerinin göründüyünü hiss etdim. Əlavə və lazımi detallar (yaxud onlardan bircəsi) təhkiyə strukturunun daha mükəmməl nəzərə çarpmasına yardımçı ola bilərdi. Bu detal dibçəklə də əlaqəli ola bilərdi, çünki dibçək qədər insan ömrünün, onun açmadan solan arzularını ifadə eləyən ikinci bir ayrıntı yoxdur. Hekayə mətninə bir işarə gətirdikdə müəllif həmin işarənin yanmasına, yanıb-sönməsinə, qəhrəmanın hislərini və hekayənin ümumi ruhunu bir əldə saxlamasına diqqət eləməlidir. Bununla belə, zənnimcə, hekayə uğurlu alınıb.

- Axtarış motivli “Həyatı köçürtməyin cansıxıcı detalları”da Qan Turalını realist yazıçı adlandırmaq olarmı?

- Olar, əlbəttə. Ən realist yazıçı başgicəlləndirici situasiyaları, adi gözlə baxdıqda inanmağın gəlmədiyi irreal hadisələri real müstəvidə təsvir edən yazıçıdır. Bu fantasmaqorik ruhlu hekayə həyatın ixtiyari yerdən kəsilib götürülən parçalarından hörülüb. Ancaq yazı üslubu və hadisələrin təsvirə, təhkiyə axınına alınma metodu etibarı ilə şübhəsiz ki, yazı realist ovqatdan uzaqdır. Təhkiyə boyu əslində reallıq hissi öldürülür, adi hadisələr arasındakı bağ qırıldıqca qırılır, qəhrəman izahı çətin olan vəziyyətə düşür, bu situasiyaların birindən o birinə adlayır. Və hər təsadüfdə də beyninə mismar kimi batan o mübhəm arzudan əl çəkmir, sərxoş adamın bir şeyə diqqətlə baxması cümləsi var mətndə. Evinə qalxarkən dəhlizdə bir qoca kişi onu haqlayır, bir filmin adını soruşur, məzmun fraqmenti yadındadır, adını unudub. Məqsədi o filmə bir də baxmaqdır. Hislərini doyurmaq üçün. Qəhrəmanın təhkiyə boyunca rastlaşdığı nəsnələr didərgin ruhundan keçib sərxoş, ayıqlığını itirmiş beynində qəribə assosiasiyalar doğurur. Bizim sevdiyimiz həyat bizi öldürür. Qəzavü-qədər boş şeydi, insanı yaralayan və nəhayət öldürüb bir yolluq məhv edən beynindəki düşüncələrin adi təsadüfdən dolaşıq düşməsidir və adi təsadüf bütün dünyanın sürüşüb öz oxundan çıxması üçün kifayətdir.

- Kamal Abdullanın "Edam vaxtını dəyişmək olmaz"hekayəsi bir oyun ətrafında qurulub. Oxucu hekayə bitdikdən sonra da suallar bitib tükənmir: Şükufəni kim öldürüb? Şövqinin arzusu nə idi? Sizcə, bu oyun alınıbmı?

- Hekayə oyun ətrafında qurulub demək azdır, məncə hekayənin özü bir oyundur. Həyatdakı, gerçəklikdəki adi bir zərrəni götürüb sanki zərrəbin altında böyütmək, onun adi gözlə görünməyən “tellərini” səliqə ilə müxtəlif, ancaq həm paralel, həm də bir-birini kəsən sıralara düzmək, bunların oyatdığı mənalara fikir verməmək, onları arxada buraxmaq (qəsdən-!) əsl mənanı sirr içində saxlamaq... bütün bunlar hekayə müəllifinin təqdim etdiyi poetikanın əsas cizgiləridir və... əsas məsələ heç bu da deyildir, oxucunu ilk baxışdan düzgün görünən istiqamətə göndərib, ilk baxışdan səhv bilinən yolla getmək, təfərrüatı bilərəkdən sirr tülünə bürüyüb əsas həqiqəti (varmı-?) göstərməmək,... bax, zənnimizcə hekayəni oyuna çevirən, onu müxtəlif mənalar arasında, necə deyərlər var-gəl etməyə məcbur etmək naminə oyun qurmağın mərəzi budur. Təsvirdən və təhkiyə axışından da bilindiyi kimi, həmin qaranlıq, zülmət içində Şükufəni kimsə gəlib öldürə bilərdi, belinə qalın dəstəkli bıçağı saplaya bilərdi.

Cırcıramaların səsi, damarda qanın gicişməsi, anidən donub təzədən axması... bütün bunlar və eyni zamanda həbsxanada yatdığı illər, günlər ərzində məhkumun dirənməsi, onu müəyyən problemə görə arvadını doğrudan da öldürməməsi, ancaq sonda absurd situasiyadan bezib özünü buna inandırması qurulan oyunun, yəni hekayənin əsas qayəsinin nişan verilməməsindən xəbər verir. Sizə bir situasiya təqdim edilir, kim istəyir inansın, kim istəmir inanmasın. Həm də: məsələ inanıb-inanmamaqda da deyildir.

- Sizə elə gəlmirmi ki, Kamal Abdullanın hekayəsində deyilən deyilməyəndən, gizlin aşkardan daha çoxdur?

- Məsələ də burasındadır ki, bunların tənasübünü tapmaq mümkün deyildir. Müəllif qarşısına bu nisbəti konkret şəkildə qurmaq və göstərmək vəzifəsini qoymayıb.

- Ümumiyyətlə, burda müzakirə edilən, müxtəlif nəsillərə mənsub yazıçıların qələmindən çıxan hekayələri hansısa ümumi bir xətt birləşdirirmi?

- Ümumi xətlər var, ancaq bunlar elə bir önəm daşımır. Əsas məsələ fərqdir, onların bir-birindən və dünən yazdıqlarından fərqlənmək inadı.

Ayxan Ayvaz

news-inner-user

12620 məqalə

Paylaş

Oxşar xəbərlər

Xəbər lenti

Gənc şairdən gözəl bir ata şeiri
12:30 22 Sentyabr 2019
Nаmiq Аbdullаyеvin ахırı – Əjdər Oldan unikal portret-hekayə - İlk dəfə
10:01 22 Sentyabr 2019
Arvad deyil ey, Sokratdı - Aqil Abbasın yeni hekayəsi
17:40 21 Sentyabr 2019
Xərçəngin mübarizə simvolu Neslicanın həyatından parçalar
16:44 21 Sentyabr 2019
Qadına şiddətə yox deyir, amma qadına şiddət göstərir
16:12 21 Sentyabr 2019
Döyülsə də, şəkillərdə gülən qadınlarımız
15:05 21 Sentyabr 2019
“Anama ikinci uşağı qadağan eləmişdilər” – Müsahibə
14:30 21 Sentyabr 2019
Avtobus etüdləri
13:11 21 Sentyabr 2019
Tanınmış rəssamın sərgisi keçiriləcək
12:26 21 Sentyabr 2019
Nəsimiyə həsr olumuş heykəltəraşlıq simpoziumuna start verilib
12:01 21 Sentyabr 2019
Üzeyir Hacıbəyli haqda çarx hazırlanıb - Video
11:14 21 Sentyabr 2019
Xalq artistimiz Böyük Teatrda oynayacaq
10:05 21 Sentyabr 2019
On yaşlı uşağı qaçırıb evində saxlayırdı...
08:58 21 Sentyabr 2019
“İnsana bədbəxtlik lazımdır” – Şekspirdən aforizmlər
21:00 20 Sentyabr 2019
Xalça Muzeyində Nəsimiyə həsr olunan sərgi keçiriləcək
18:47 20 Sentyabr 2019
Qanad açır uçmağa tənha qadın - Şeirlər
18:20 20 Sentyabr 2019
Azərbaycan şairləri Dünya Yazarlarının Belqrad görüşündə
17:32 20 Sentyabr 2019
Tarkovski filmləri nədən bəhs edir?
17:30 20 Sentyabr 2019
Haluk Bilginər “Emmi” mükafatına namizəd olub
17:10 20 Sentyabr 2019
Dünyanın ilk vagina muzeyi açılır - Fotolar
16:33 20 Sentyabr 2019